“West Side Story”

Felsenreitschule, Salzbourg . 20.8.16 à 19h30
Musique : Leonard Bernstein (1957). Lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Arthur Laurents.

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela, Gustavo Dudamel. Mise en scène : Philip McKinley. Avec Cecilia Bartoli (Maria “vieille”), Michelle Veintimilla (Maria “jeune”), Norman Reinhardt (Tony), Karen Olivo (Anita), Dan Burton (Riff), George Akram (Bernardo), …

WssLe vénérable Festival de Salzbourg pénètre dans un territoire nouveau en mettant à l'affiche une comédie musicale. Certes, pas n'importe quelle comédie musicale : West Side Story, peut-être le chef d'oeuvre de Leonard Bernstein, d'ailleurs déjà enregistré par des chanteurs d'opéra. 

On imagine que c'est pour Cecilia Bartoli que le Festival a accepté cette aventure. Sans doute désireuse de chanter le rôle de Maria, Bartoli n'a pas pour autant poussé l'audace jusqu'à jouer le rôle. (Certes, Maria est une adolescente et Bartoli a 50 ans, mais les scènes d'opéra en ont vu d'autres.) Du coup, la mise en scène a été conçue de telle sorte que Maria "vieille" vive la pièce comme un flashback dans lequel une autre comédienne joue Maria "jeune". Mais c'est Maria "vieille" qui chante les chansons... à distance... tandis que Maria "jeune" continue à jouer la scène.

Il y a des moments où ce procédé fonctionne... et d'autres où il est risible, surtout quand Maria "jeune" est réduite à jouer la pantomime pour justifier que Tony ou d'autres personnages s’adressent à elle alors que ce n'est pas elle qui chante. Cela rappelle ces remplacements de dernière minute à l'opéra, où un chanteur qui n'a pas répété la mise en scène chante depuis la coulisse tandis qu'un figurant joue le rôle silencieusement sur scène. Ce procédé de flashback présente deux autres défauts substantiels : d'une part, il incorpore dans les souvenirs de Maria des scènes dans lesquelles elle n'était pas présente... et il faut donc accepter l'idée qu'elle en a eu connaissance postérieurement au dénouement ; d'autre part, il imagine une fin ridicule permettant de donner une sortie spectaculaire à Cecilia Bartoli.

Le coup de génie, en revanche, c'est d'avoir mis dans la fosse le somptueux orchestre Simón Bolívar, parfaitement à l'aise dans les styles musicaux de la partition et expertement dirigé par Gustavo Dudamel, dont le seul défaut est peut-être d'adopter des tempi un peu lents... sans doute pour ne pas bousculer les chanteurs... et pour tenir compte de l'acoustique très réverbérante du lieu, gigantesque, dans lequel la sonorisation est un exercice périlleux. Mais quand l'orchestre reprend le Mambo en se lâchant complètement après les saluts, c'est l'extase !

Pour le reste, la production supervisée par Philip McKinley (dont le nom reste attaché au souvenir de la comédie musicale Spider-Man, Turn Off the Dark) est très professionnelle. Norman Reinhardt campe un Tony capable de tenir tête vocalement à Bartoli de manière crédible. Karen Olivo est magnifique en Anita. Et on retrouve Dan Burton (le Don Lockwood du Singin' in the Rain du Châtelet) dans le rôle de Riff. Les lumières de Patrick Woodroffe mettent superbement en valeur l’imposant décor de George Tsypin. Mention spéciale pour la chorégraphie originale de Liam Steel, qui parvient à créer un langage original sans singer le travail légendaire du génial Jerome Robbins.


“La Poupée sanglante”

Théâtre de la Huchette, Paris . 18.8.16 à 21h
Musique : Didier Bailly. Paroles : Éric Chantelauze, d’après l’œuvre de Gaston Leroux

Mise en scène : Éric Chantelauze. Avec Charlotte Ruby, Didier Bailly, Alexandre Jérôme, Édouard Thiebaut.

PoupéeCe n'est pas la première fois qu'un roman de Gaston Leroux est adapté en comédie musicale : son Fantôme de l'Opéra a en effet donné naissance à l'un des plus gros succès de l'histoire de la comédie musicale, que l'on verra très prochainement à Paris en version française.

Les auteurs de cette petite comédie musicale de 90 minutes se sont basés, eux, sur deux romans de Leroux : La Poupée sanglante et La Machine à assassiner, publiés initialement sous forme de feuilleton dans un quotidien, comme d'ailleurs Le Fantôme de l'Opéra. On y retrouve le goût de Leroux pour un fantastique mâtiné de science-fiction, combiné à un style d'écriture assez recherché. Les deux histoires ont d’ailleurs des points communs : outre le fait que les deux héroïnes s'appellent Christine, l'un des personnages principaux de La Poupée, Benedict Masson, partage des traits singuliers avec le Fantôme — la laideur, l'emballement romantique refoulé, ...

J’avais beaucoup aimé l’une des précédentes collaborations de Bailly et Chantelauze, La Guinguette a rouvert ses volets. Cette nouvelle pièce montre à nouveau une réelle qualité d’écriture et une compréhension réjouissante des ressorts du théâtre musical.

Il n'y a de la place que pour trois comédiens et un piano sur la minuscule scène du Théâtre de la Huchette, connu mondialement pour sa fidélité aux deux pièces de Ionesco qui y sont jouées continûment depuis bientôt 60 ans. Les auteurs ont, remarquablement, réussi à condenser les deux romans en en conservant l'essentiel des péripéties et des personnages — avec néanmoins quelques raccourcis un peu plus significatifs dans la deuxième moitié de La Machine à assassiner. Mais ils l'ont fait en donnant une homogénéité de ton qui n'est pas toujours présente dans l'oeuvre originale, dont le point de vue et le style varient fréquemment — sans doute un résultat de l'écriture feuilletonesque.

À part quelques rares choix narratifs discutables, on ne peut qu'applaudir : la partition est absolument charmante et les comédiens donnent vie de manière remarquable à la galerie de personnages imaginés par Leroux, à l'exception peut-être de la Marquise de Coulteray, traitée comme un personnage à la limite du ridicule alors qu'elle a toutes les caractéristiques de l'héroïne tragique.

On ne croise qu’exceptionnellement cette qualité d’écriture en France. Bravo aux auteurs et aux interprètes.


“Götterdämmerung”

Festspielhaus, Bayreuth • 16.8.16 à 16h
Wagner (1876)

Direction musicale : Marek Janowski. Mise en scène : Frank Castorf. Avec Catherine Foster (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried), Stephen Milling (Hagen), Markus Eiche (Gunther), Allison Oakes (Gutrune), Albert Dohmen (Alberich), Marina Prudenskaya (Waltraute), Wiebke Lehmkuhl, Stephanie Houtzeel, Christiane Kohl (les Nornes), Alexandra Steiner, Stephanie Houtzeel, Wiebke Lehmkuhl (les Filles du Rhin).

GödäMe voilà enfin en mesure de voir le dernier épisode de cette Tétralogie dont les trois premiers volets vus en 2015 étaient remarquables tant sur le plan musical (avec l'excellent Kirill Petrenko dans la fosse) que dramatique (avec la virtuose mise en abyme par Frank Castorf des implications géopolitiques de la lutte pour le contrôle des ressources énergétiques).

Ce n'est malheureusement plus Petrenko qui dirige cette année ; c'est le vénérable Marek Janowski, tellement fatigué aux saluts que l'on aurait presque peur pour sa santé. Il a une approche plus classique de la partition de Wagner, mais d'un classicisme qui en transcende la beauté intrinsèque. On est fréquemment pris à la gorge par l'émotion que dégage l'interprétation de Janowski, dont le seul défaut au fond est d'avoir pris publiquement la parole contre la mise en scène — quand on accepte de diriger la reprise d'une mise en scène déjà créée, la moindre des choses est de respecter un devoir de réserve.

La mise en scène de Castorf, logée dans un nouveau décor somptueux d’Aleksandar Denić, continue à éblouir. J'avoue avoir été plus enthousiasmé de ce point de vue par l'acte I que par la suite. Le traitement des Gibichung (avec une Gutrune cruche à souhait), celui de la visite de Waltraute sont à nouveau d'une grande virtuosité.

Distribution solide, dominée de la tête et des épaules par la Brünnhilde extraordinaire de Catherine Foster. Le Siegfried de Stefan Vinke commence mal la représentation, mais il se reprend ensuite de manière spectaculaire. Le Gunther de Markus Eiche est immensément charismatique, tandis que le Hagen de Stephen Milling est glaçant à souhait. 

Une seule envie, en quittant le théâtre : revoir cette mise en scène unique l’an prochain.


“Parsifal”

Festspielhaus, Bayreuth • 15.8.16 à 16h
Wagner (1882)

Direction musicale : Hartmut Haenchen. Mise en scène : Uwe Eric Laufenberg. Avec Klaus Florian Vogt (Parsifal), Elena Pankratova (Kundry), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Ryan McKinny (Amfortas), Gerd Grochowski (Klingsor), Karl-Heinz Lehner (Titurel), …

ParsifalDifficile de prendre la succession du Parsifal de Stefan Herheim (que j’ai vu — et adoré — en 2010). Laufenberg délivre un discours peu original mais assumé : Klingsor en grand manipulateur des haines humaines par le biais de la religion, Parsifal en gourou libérateur faisant exploser les frontières religieuses pour créer un Eden d’amour universel, où des jeunes femmes nues se baignent dans une cascade (si si). Il ancre l’acte I dans l’actualité en situant clairement l’action quelque part entre le Tigre et l’Euphrate… tandis que le III aspire à une forme d’universalité. La scène se vide en effet doucement pendant les dernières mesures, tandis que les lumières se rallument dans la salle. Cette façon d’impliquer le public dans le message final, qui rappelle un peu le miroir de Herheim, possède une réelle force et j’avoue avoir terminé la représentation en larmes… d’autant que le fait de ne pas fermer le rideau de scène permet à un sublime silence d’une dizaine de secondes de s’installer entre le dernier écho de la musique et le début des applaudissements.

Très belles performances sur scène et dans la fosse. Harmut Haenchen traite la musique avec beaucoup de noblesse. Il tisse une matière musicale riche et chatoyante et il sait prendre son temps… peut-être un tout petit peu trop par moments. La voix de Klaus Florian Vogt est idéalement adaptée au rôle de Parsifal (ce n’est pas une découverte) tandis que Georg Zeppenfeld est un Gurnemanz anthologique (ce qui n’est pas nouveau non plus). Ryan McKinny (qui chante aussi de la comédie musicale) est un Amfortas spectaculaire, et pas seulement au plan vocal compte tenu des contraintes physiques de la production. Kundry solide d’Elena Pankratova (dans l’acte II, elle rappelle un peu la Erda péripatétique de Castorf avec sa robe en strass trop courte) et Klingsor passable de Gerd Grochowski, puissant mais à la visée floue.

Très belle expérience au global. C’est inattendu, mais on a très envie de remettre ça.


“Der fliegende Holländer”

Festspielhaus, Bayreuth • 14.8.16 à 18h
Richard Wagner (1843).

Direction musicale : Axel Kober. Mise en scène : Jan Philipp Gloger. Avec Thomas J. Mayer (Der Holländer), Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Schager (Erik), Peter Rose (Daland), Christa Mayer (Mary), Benjamin Bruns (Der Steuermann).

HolländerÉtonnamment, le maillon faible d’une représentation par ailleurs stellaire fut le Erik d’Andreas Schager, peu à l’aise et aux aigus laborieux. Pour le reste, on ne sait à qui distribuer le plus de lauriers : direction musicale incandescente d’Axel Kober, Hollandais splendide et charismatique de Thomas J. Mayer, Senta habitée de Ricarda Merbeth, Daland somptueux de Peter Rose.

Une fois de plus, les seconds rôles sont époustouflants, notamment la Mary de Christa Mayer et le Steurmann irrésistible de Benjamin Bruns (dont le récent David de Munich était remarquable).

La mise en scène de Jan Philipp Gloger ne s’est pas améliorée depuis 2014 : elle est aussi réussie au I qu’inutilement triviale par la suite. Mais qu’importe lorsque l’expérience musicale est aussi superlative.


“Tristan und Isolde”

Festspielhaus, Bayreuth • 13.8.16 à 16h
Richard Wagner (1865)

Direction musicale : Christian Thielemann. Mise en scène : Katharina Wagner. Avec Petra Lang (Isolde), Stephen Gould (Tristan), Christa Mayer (Brangäne), Georg Zeppenfeld (le Roi Marke), Iain Paterson (Kurwenal), …

TristanCette mise en scène de Katharina Wagner, que j’avais découverte l’année dernière, m’a semblé globalement plus aboutie au terme de cette deuxième représentation. Wagner tente une plongée dans la psyché des personnages et, si le résultat est inégal (le II ne fonctionne toujours pas), il se révèle assez éclairant, notamment au I et au III.

La distribution est identique à celle de l’année dernière, à l’exception notable du rôle d’Isolde, désormais confié à Petra Lang. Lang a un peu le même défaut qu’Herlitzius avant elle : elle gère mal la distance. Elle démarre tellement fort (poussée par Thielemann, implacable) qu’elle semble déjà fatiguée à la fin du I… et son II est, du coup, assez mauvais. Elle a heureusement le temps de récupérer avant son apparition finale, qu’elle gère très bien, avec son style inimitable — la tête légèrement penchée, le regard fixe et étrangement habité.

Les autres prestations sont uniformément excellentes. Stephen Gould est un Tristan de rêve, lyrique et romantique, d’une irrésistible générosité. Christa Mayer est une Brangäne exceptionnelle, presque trop bonne à côté de Petra Lang. Georg Zeppenfeld fait un triomphe mérité, même s’il porte la lourde tâche de défendre la longue intervention du Roi Marke à la fin d’un acte raté sur le plan dramatique. Et Iain Paterson est un Kurwenal d’une intensité contagieuse.

Comme à son habitude, Christian Thielemann fait des choses sublimes dans la fosse. La pâte musicale est parfois un peu épaisse, mais son incandescence fougueuse est un véritable bonheur. Je n’arriverai jamais à trouver Thielemann sympathique… mais quel musicien !


“War Paint”

Goodman Theatre, Chicago • 6.8.16 à 20h
Musique : Scott Frankel. Lyrics : Michael Korie. Livret : Doug Wright.

Mise en scène : Michael Greif. Avec Patti LuPone (Helena Rubinstein), Christine Ebersole (Elizabeth Arden), John Dossett (Tommy Lewis), Douglas Sills (Harry Fleming), …

WarpaintPremière mondiale d’une nouvelle comédie musicale supposée ouvrir ses portes à Broadway en 2017. Le sujet en est la rivalité légendaire entre les deux géantes de la cosmétique féminine, Elizabeth Arden et Helena Rubinstein, des années 1930 aux années 1960. Ces deux femmes que tout séparait (Arden était issue de la haute société dite “anglo-saxonne”, Rubinstein était une immigrée d’Europe de l’est) ont en effet bâti deux empires ennemis sur les mêmes fondements : des produits présentés comme des enseignements de la science, beaucoup de marketing et de publicité, …

Et c’est là que le bât dramatique de la pièce blesse quelque peu… car il n’y a au fond pas grand’ chose qui oppose réellement les deux personnages, à part leurs origines. Dans son temps libre, Arden élevait des chevaux. Rubinstein fréquentait les artistes contemporains. Cela ne crée pas un fossé tel qu’il puisse constituer le nœud d’une pièce. Le dénouement, du coup, tombe un peu à plat… d’autant qu’il est tellement prévisible qu’on aurait presque envie d’être surpris par un rebondissement inattendu.

Cela n’empêche pas la pièce d’être écrite avec talent. La partition de Frankel & Korie (Grey Gardens, Happiness, Far From Heaven) est de qualité, même si elle soutient mieux l’attention dans le premier acte que dans le deuxième, moins réussi.

Mais c’est surtout pour sa distribution que l’on vient voir la pièce. Il fallait deux monstres sacrés de la scène pour interpréter des personnages aussi hauts en couleur. C’est le cas avec Patti LuPone et Christine Ebersole, deux comédiennes immensément charismatiques dont les contrastes physiques sont idéaux. LuPone, dont l’élocution n’a jamais été le point fort, n’est malheureusement pas toujours compréhensible, d’autant qu’elle utilise un curieux accent qui semble un croisement entre celui d’Evita et celui de Lucia (dans Women on the Verge of a Nervous Breakdown).

Arden et Rubinstein avaient chacune un collaborateur de l’ombre qui travaillait à développer leur marque. À en croire le livret, chacune a perdu le sien au profit de sa rivale — curieux croisement. Les deux comédiens qui interprètent les rôles, John Dossett et Douglas Sills, sont eux aussi très attachants.

Faut-il pour autant penser que War Paint possède ses chances à Broadway ? L’avenir nous le dira — j’ai cessé de formuler tout pronostic sur ces sujets.


“La Mégère apprivoisée”

Royal Opera House, Londres • 3.8.16 à 19h30

Un ballet conçu pour la troupe du Bolshoï par Jean-Christophe Maillot d’après la pièce de Shakespeare, sur une sélection de compositions de Chostakovitch. Création : juillet 2014.

Orchestre du Bolshoï, Igor Dronov. Avec Ekaterina Krysanova (Katharina), Vladimir Lantratov (Petruchio), Olga Smirnova (Bianca), Semyon Chudin (Lucentio), Igor Tsvirko (Hortensio), Vyacheslav Lopatin (Gremio), Yulia Grebenshchikova (la Veuve), Artemy Belyakov (Baptista), Anna Tikhomirova (la Gouvernante), Georgy Gusev (Grumio).

Le vénérable Bolshoï a confié au Français Jean-Christophe Maillot la conception d’un ballet inspiré par la pièce The Taming of the Shrew de William Shakespeare… et c’est la distribution-même qui en a assuré la création à Moscou en 2014 qui venait la présenter à l’Opéra royal.

Maillot, qui approche l’œuvre comme un metteur en scène au moins autant que comme un chorégraphe au sens pur, fait preuve d’une économie de moyens saisissante. Jamais de répétition, chaque geste est conçu sur mesure non seulement pour un personnage à un moment donné, mais surtout pour le danseur qui l’incarne. Le résultat est d’autant plus bouleversant que les choix musicaux, piochés dans le répertoire de Chostakovitch, sont inspirés… et que Maillot fait preuve d’une inventivité étonnante, sans cesse renouvelée, aussi riche dans la veine comique que dans le vocabulaire élégiaque.

Son travail est merveilleusement interprété par des danseurs d’autant plus charismatiques qu’ils disparaissent dans leurs personnages sans aucune trace d’ego résiduel. Leur port est débarrassé de ces marques d’orgueil qui semblent suivre les étoiles à la trace. Seul l’investissement dramatique est valorisé… et avec quel succès. L’impression d’homogénéité qui en résulte, rarissime au ballet, contribue beaucoup à faire de cette Mégère une œuvre unique, d’une force expressive étonnante.

Les danseurs s’illustrent par une virtuosité sidérante mais jamais mise en avant. Les mouvements techniques sont débarrassés de cette agaçante demi-seconde de préparation qui les précède souvent… et, surtout, de cette seconde d’auto-satisfaction, encore plus agaçante, qui les suit toujours. Seul compte le récit, incarné dans un arc narratif parfaitement continu que rien ne vient perturber.

La pièce se termine sur un clin d’œil, avec le fameux arrangement de la chanson “Tea For Two” de Vincent Youmans et Irving Caesar, qui nous emmène du côté de la comédie musicale. Un genre auquel on pense plus d’une fois pendant la représentation lorsqu’on croit percevoir ici ou là un clin d’œil — peut-être involontaire — à Kiss Me, Kate!, notamment dans le traitement des trois prétendants de Bianca.


“Die Meistersinger von Nürnberg”

Bayerische Staatsoper, Munich • 31.7.16 à 17h
Wagner (1868)

Direction musicale : Kirill Petrenko. Mise en scène : David Bösch. Avec Wolfgang Koch (Hans Sachs), Jonas Kaufmann (Walther von Stolzing), Martin Gantner (Sixtus Beckmesser), Sara Jakubiak (Eva), Christof Fischesser (Veit Pogner), Benjamin Bruns (David), Okka von der Damerau (Magdalena), …

MeistersingerUne représentation musicalement somptueuse, qui démontre une fois de plus l’étendue du talent de Kirill Petrenko, probablement l’un des deux immenses chefs wagnériens du moment avec Daniel Barenboim. Je ne sais pas si c’est une particularité acoustique de l’endroit où je suis assis, mais on entend particulièrement bien de nombreux traits enchanteurs à l’harmonie : cor, flûte, hautbois, basson… sont particulièrement à la fête. Et c’est souvent d’une beauté à pleurer.

La mise en scène, qui rappelle un peu celle d’Andrea Moses à Berlin, mais en beaucoup moins bien, est bourrée de clichés agaçants, mais elle réalise au fond plutôt bien son œuvre en respectant la dramaturgie du récit.

Wolfgang Koch est, comme toujours, impérial dans le rôle de Sachs, dont il souligne si bien les contrastes et la mélancolie. Jonas Kaufmann ne semble pas au sommet de sa forme en ce dimanche après-midi… mais même un Kaufmann fatigué sait fasciner et séduire, d'autant que sa décontraction naturelle le rend immensément sympathique. Tous les rôles secondaires sont excellents ; le David de Benjamin Bruns mérite une mention toute particulière.

L'harmonie scène / fosse est soignée. Le quintette de l'acte III est particulièrement sublime.


“Jesus Christ Superstar”

Regent’s Park Open Air Theatre, Londres • 30.7.16 à 19h45
Musique : Andrew Lloyd Webber. Lyrics : Tim Rice.

Mise en scène : Timothy Sheader. Chorégraphie : Drew McOnie. Direction musicale : Tom Deering. Avec Declan Bennett (Jesus), Tyrone Huntley (Judas), Anoushka Lucas (Mary), David Thaxton (Pilate), Peter Caulfield (Herod), Cavin Cornwall (Caiaphas), Sean Kingsley (Annas), Phil King (Peter), …

Jesus Christ Superstar, l’une des œuvres de jeunesse d’Andrew Lloyd Webber, est aussi l’une de ses plus endurantes. En effet, la partition, qui fait la place belle aux guitares électriques, est assez inspirée ; et le livret, bien qu’inspiré par la Passion du Christ, possède un caractère quelque peu générique qui en explique sans doute la longévité.

La pièce n’en est pas pour autant à l’épreuve des balles. Pour preuve, cette production de l’Open Air Theatre, qui manque cruellement d’un parti pris de mise en scène. Monté comme un concert autour d’une figure de gourou dans un décor sans âme, Jesus Christ Superstar apparaît comme une abstraction sans intérêt, servie par des comédiens à l’air suffisant. Le Jésus de Declan Bennett a par ailleurs la voix tellement fatiguée que ses aigus ne sortent qu’au prix d’efforts importants… quand ils sortent. Seul le Judas de Tyrone Huntley essaie de jouer quelque peu son rôle, mais il ne peut pas faire le travail tout seul.

L’orchestre est loin de rendre justice à la nervosité inspirée de la partition (les cuivres étaient particulièrement peu en forme pendant l’ouverture) ; et la chorégraphie de Drew McOnie est, pour une fois, relativement insipide, comme volée en partie à une classe d’aérobic, avec un motif récurrent (la main devant le visage) particulièrement agaçant.

Je suis, du coup, parti à l’entracte… histoire de profiter un peu de cette belle soirée d’été.


“Groundhog Day”

Old Vic, Londres • 30.7.16 à 14h30
Musique & lyrics : Tim Minchin. Livret : Danny Rubin, d’après le film du même nom.

Mise en scène : Matthew Warchus. Chorégraphie : Peter Darling. Direction musicale : Alan Berry. Avec Andy Karl (Phil Connors), Carlyss Peer (Rita Hanson), …

L’idée de transformer ce célèbre film de 1993 en comédie musicale n’est pas nouvelle. À une époque, Stephen Sondheim la citait parmi ses projets. Mais c’est l’équipe derrière le succès international de Matilda qui s’y est finalement attelée, cette création mondiale à Londres étant présentée comme un éventuel tremplin avant un transfert à Broadway.

C’est d’ailleurs la raison pour laquelle la distribution est menée par le talentueux Andy Karl, un acteur américain dont les deux derniers grands rôles à Broadway furent dans Rocky et dans On the Twentieth Century.

La pièce, dont j’ai vu les dix premières minutes sur un moniteur dans le hall du théâtre pour cause de retard, est une sacrée réussite. Elle parvient non seulement à capter avec subtilité l’essence comique du film (que j’avais découvert la veille), mais elle choisit avec soin les angles qu’un traitement scénique permet de traiter différemment ou en en modifiant le point de vue.

Évidemment, les chansons sont écrites dans le style inimitable de Tim Minchin. Elles sont donc empreintes d’un humour décalé, où les blagues potaches et les allusions sexuelles sont foison. J’ai trouvé tout ça parfaitement dans le ton… et les réactions du public semblaient traduire une adhésion complète. On peut néanmoins s’interroger sur l’accueil que réserverait un public américain, naturellement plus puritain, à ce type d’humour ; c’est peut-être la raison pour laquelle le co-producteur américain de la pièce, Scott Rudin, a claqué la porte de l’aventure il y a quelques semaines.

La pièce fonctionne aussi en bonne partie grâce à la prestation stellaire d’Andy Karl, qui est sur scène presque en permanence et dont le talent comique, déjà évident dans On the Twentieth Century, est particulièrement réjouissant. La quantité de choses que Karl doit mémoriser, que ce soit ses répliques ou ses mouvements permanents sur scène, dont certains pas simples du tout, est stupéfiante. Mais il faut citer aussi la prestation de la troupe, qui joue avec talent et entrain un nombre incalculable de rôles.

Le décor de Rob Howell mérite également une mention spéciale, ainsi que la mise en scène inventive de Matthew Warchus, qui enchaîne les trouvailles visuelles et les idées créatives pour gérer les changements de lieu permanents, ainsi que les nombreuses boucles temporelles qui caractérisent l’intrigue.

C’est vraiment une très belle réussite, et je serai curieux de voir quel succès les scènes internationales vont réserver à cette nouveauté originale et inspirée.


“Sugar”

Thunerseespiele, Thoune • 23.7.16 à 20h30
Musique : Jule Styne. Lyrics : Bob Merrill. Livret : Peter Stone, d’après le film Some Like It Hot de Billy Wilder. Adaptation en allemand : Peter Ensikat.

Mise en scène : Werner Bauer. Direction musicale : Iwan Wassilevski. Avec Franz Frickel (Jerry / Daphne), Maximilian Mann (Joe / Josephine), Marie-Anjes Lumpp (Sugar Kane), Walter Andreas Müller (Sir Osgood Fielding III), Lada Wongpeng (Sweet Sue), …

Quelle chance ! La scène lacustre de Thoune propose cette année une comédie musicale injustement négligée du répertoire : Sugar, inspirée du film Some Like It Hot. Cette comédie musicale, créée à Broadway en avril 1972, est sans doute arrivée au mauvais moment. Un coup d’œil à la liste des comédies musicales qui se jouaient en même temps sur un Playbill de mai 1972 laisse rêveur : A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Follies, Fiddler on the Roof, Hair, Grease, Applause, Jesus Christ Superstar, Two Gentlemen of Verona, …

Malgré son irrésistible partition de Jule Styne, Sugar ne refait que rarement surface… sauf dans les pays de langue allemande, sans doute parce que le film de Billy Wilder était lui-même basé sur un film allemand de 1951, Fanfaren der Liebe (qui était lui-même le remake d’un film français de 1935, Fanfare d’amour). Je garde un souvenir ému de la belle production en langue française vue à Liège fin 2003.

Cette production suisse parvient à préserver le principal atout de la comédie musicale : la beauté de sa partition, orchestrée de manière irrésistible par le génial Philip J. Lang. L’ouverture est un petit bijou, presque aussi somptueuse que celle de Gypsy (elle y fait d’ailleurs référence à travers les traits de flûte). Je l’écoutais en boucle en arrivant au théâtre ; la prestation de l’orchestre local résiste tout à fait à la comparaison — le trompettiste solo est particulièrement excellent.

Deux chansons d’autres auteurs ont été interpolées dans la partition : “I Can’t Give You Anything But Love, Baby” et, de manière peu surprenante, “I Wanna Be Loved By You”, la chanson interprétée par Marilyn Monroe dans Some Like It Hot.

Comme d’habitude, la production est soignée et la distribution possède de réelles qualités. On est surtout soulagé que la pluie ne vienne pas interrompre la représentation alors que des orages violents étaient prévus. Et c’est dans un vrai bateau que les quatre personnages principaux embarquent à la fin avant que ne soit prononcée l’une des plus célèbres répliques de l’histoire du cinéma : “Nobody’s perfect.”


“I’m Getting My Act Together and Taking It on the Road”

Jermyn Street Theatre, Londres • 17.7.16 à 15h
Musique : Nancy Ford. Book & lyrics : Gretchen Cryer.

Mise en scène : Matthew Gould. Direction musicale : Nick Barstow. Avec Landi Oshinowo (Heather Jones), Nicolas Colicos (Joe Epstein), …

Cette comédie musicale à connotation féministe a connu un très gros succès Off-Broadway, au Public Theatre, à la fin des années 1970. Il faut dire que la partition en est vraiment attrayante, au point que certaines chansons comme “Old Friend” ont été intégrées à des récitals ou des spectacles de cabaret.

Le minuscule Jermyn Theatre en propose, comme à son habitude, une production extrêmement léchée. On est immédiatement séduit par le charme solaire de Landi Oshinowo, qui incarne avec un talent considérable le rôle central de Heather. Dommage que la panne d’une des guitares électriques prive le public d’une partie des arrangements musicaux.

On remarque au moins un ajout (sans intérêt) dans le texte au tout début de la pièce par rapport à la version publiée, mais aucune tentative pour “actualiser” le texte. Les costumes et le décor évoquent d’ailleurs sans vergogne les années 1970. Pour autant, la pièce n’a rien perdu de son mordant, ce qui en confirme la valeur.


“The Stripper”

St. James Theatre (Studio), Londres • 16.7.16 à 20h30
Musique : Richard Hartley. Lyrics : Richard O’Brien. Livret : Richard O’Brien, d’après un roman de Carter Brown.

Mise en scène : Benji Sperring. Direction musicale : Alex Beetschen. Avec Sebastian Torkia (Al Wheeler), Gloria Onitri (Dolores Keller / Patty Keller), Marc Pickering (Harvey Stern / Miles Rovak / Sheriff Lavers), Hannah Grover (Sarah Arkwright / Sherry Mendez / Annabelle), Michael Steedon (Jacob Arkwright / Steve Loomas / Doc Murphy).

Une dizaine d’années après The Rocky Horror Show, Richard O’Brien continuait à s’intéresser aux films de série B et à la pulp fiction. Il décida d’adapter à la scène l’un des romans de Carter Brown, l’un des nombreux pseudonymes d’un auteur anglais installé en Australie, Alan Geoffrey Yates. Il proposa à l’un de ses complices du Rocky Horror Show, Richard Hartley, d’écrire la musique… et c’est ainsi que The Stripper vit le jour, à Sydney, en 1982.

Il faut assumer de remonter aujourd'hui une œuvre au parti pris stylistique aussi daté : le policier sexiste, la secrétaire aguicheuse, la strip-teaseuse trouble dans un bar enfumé, … d’autant que O’Brien en a rajouté dans la veine sans complexe du Rocky Horror Show : une chanson parle d’érection, une autre… d’éjaculation. Si l’on prend comme référence le traitement magistral qu’un Quentin Tarantino a réservé à un sujet comparable dans Pulp Fiction, il ne fait pas de doute qu’O’Brien n’a pas été visité par la même muse.

Il n’en reste pas moins que The Stripper se laisse regarder (entre deux grincements de dents), d’une part grâce à la partition assez réussie de Richard Hartley, très joliment interprétée ici par un petit orchestre de cinq musiciens (dont un trompettiste vraiment remarquable)… et à l’interprétation d’une petite troupe attachante.

Gloria Onitri (qui tenait le rôle-vedette de The Bodyguard à certaines représentations) incarne avec bonheur la strip-teaseuse éponyme — elle fait très forte impression dans sa chanson finale, “Planning My Big Exit”. Le talentueux Sebastian Torkia, que j’ai vu dans un grand nombre de rôles, s’acquitte très correctement du rôle central et délicat du lieutenant Al Wheeler, qui se transforme régulièrement en narrateur… mais on est surtout impressionné par les trois comédiens qui interprètent à eux seuls les neuf autres rôles : leur instinct comique fait beaucoup pour contrebalancer les aspects les plus discutables du spectacle.


“Kinky Boots”

Adelphi Theatre, Londres • 16.7.16 à 14h30
Musique & lyrics : Cyndi Lauper. Livret : Harvey Fierstein.

Mise en scène : Jerry Mitchell. Direction musicale : Peter White. Avec Paul Ayres (Charlie Price [understudy / remplaçant]), Callum Francis (Lola [understudy / remplaçant]), Amy Lennox (Lauren), Amy Ross (Nicola), Jamie Baughan (Don), Michael Hobbs (George), …

J’ai vu ce spectacle à ses débuts à New York, où il est toujours à l’affiche, en mai 2013. Une production londonienne a également ouvert ses portes à la rentrée 2015, et je n’avais pas encore pris le temps de la voir. Bien que les auteurs de la comédie musicale soient américains, c’est, d’une certaine façon, un retour aux sources puisque l’histoire est basée sur un film anglais.

L’intrigue est à la fois simple et quelque peu capillotractée : une vénérable usine de chaussures de Northampton, au bord de la faillite, ne doit son salut qu’à une reconversion in extremis en direction d’un marché de niche : celui des drag queens. C’est une belle histoire humaine malgré ses invraisemblances — le personnage de Charlie, notamment, est affûblé d’une psychologie quelque peu incohérente à mon sens.

Si j’avais vu la production new-yorkaise avec ses deux stars, Stark Sands et Billy Porter, ce sont deux remplaçants qui officient en ce samedi après-midi à Londres. Je ne connais pas du tout les comédiens qu’ils remplacent, mais dire qu’ils sont excellents ne leur rend qu’imparfaitement justice. Dans le rôle de Lola, le jeune Callum Francis (dont la bio ne fait que quelques lignes) est tout simplement magnifique. Je ne dois pas être le seul à le penser puisqu’il vient d’être choisi pour mener la distribution de la production australienne, qui ouvrira ses portes à Melbourne à l’automne.

La partition de Cindy Lauper réussit le double exploit d’être efficace sur le plan dramatique et d’être plus qu’entraînante. Cette combinaison est redoutablement efficace… et l’on est d’autant plus facilement submergé par l’émotion que cette distribution londonienne déborde d’une énergie communicative.


“Charlie and the Chocolate Factory”

Theatre Royal Drury Lane, Londres • 15.7.16 à 19h30
Musique : Marc Shaiman. Lyrics : Scott Wittman & Marc Shaiman. Livret : David Greig, d’après le roman de Roald Dahl.

Mise en scène : Sam Mendes. Direction musicale : Toby Higgins. Avec Jonathan Slinger (Willy Wonka), Barry James (Grandpa Joe), Claire Carrie (Grandma Josephine), Myra Sands (Grandma Georgina), Kraig Thornber (Grandpa George), Josefina Gabrielle (Mrs. Teavee), Jasna Ivir (Mrs. Gloop), Ross Dawes (Mr. Salt), Paul J. Medford (Mr. Beauregarde), Lara Denning (Mrs. Bucket), Chris Grahamson (Mr. Bucket), …

Cela fait maintenant trois ans que ce spectacle est installé dans l’un des plus grands théâtres de Londres. Il fermera ses portes début 2017 avant de traverser l’Atlantique pour s’installer à New York, où les représentations commenceront quelques semaines plus tard (sous l’égide d’un nouveau metteur en scène et d’un nouveau chorégraphe, ce qui est assez surprenant).

J’en avais vu une avant-première, encore marquée par quelques problèmes techniques, en juin 2013. Aussi étais-je curieux de revoir la pièce maintenant qu’elle est bien rodée. D’autant qu’une pièce importante du décor, le fameux ascenseur de verre de Willy Wonka, n’était pas encore prête lors de ma première visite, ce qui m’avait privé de l’un des moments les plus magiques sur le plan visuel.

Confirmation que le spectacle est solide et plaisant, même si la partition de Shaiman & Wittman reste inégale. Le rôle central de Willy Wonka est désormais tenu par Jonathan Slinger ; comme Douglas Hodge avant lui, il incarne vraiment bien ce mélange de cruauté et d’aimable fantaisie, typique de Roald Dahl, qui rend le personnage curieux… et manifestement fascinant pour les enfants.

La distribution s’est renouvelée assez largement… mais on retrouve avec plaisir l’inépuisable Myra Sands, une vétérane des scènes londoniennes, dans le rôle charmant de Grandma Georgina. Elle était déjà à l’affiche il y a trois ans ; belle longévité.


Programme C. Wheeldon / A. Ratmansky / J. Peck

Théâtre du Châtelet, Paris • 11.7.16 à 20h

New York City Ballet
Orchestre Prométhée, Clotilde Otranto

Estancia (2010)
Chorégraphie : Christopher Wheeldon. Musique : Alberto Ginastera.

Pictures at an Exhibition (2014)
Chorégraphie : Alexei Ratmansky. Musique : Modeste Moussorgski (Cameron Grant, piano)

Everywhere We Go (2014)
Chorégraphie : Justin Peck. Musique : Sufjan Stevens.

EverywhereJe m’attendais à éprouver mon impression habituelle devant les danseurs américains — trop athlétiques, recherchant l’expression dans la pantomime plus que dans la technique. C’était sans compter sur la bonne humeur contagieuse qui émane de ce programme à la progression savamment dosée.

Estancia : beaucoup de pantomime mais dans le même temps beaucoup d’invention charmante ; la belle partition de Ginastera, jouée de manière convaincante par l’Orchestre Prométhée ; le décor intéressant de Santiago Calatrava ; le charme considérable d’Adrian Danchig-Waring, dont la technique imparfaite (les pirouettes atterrissent rarement dans la bonne position) le rend irrésistiblement attachant. Déjà, le fil rouge de la représentation apparaît : des épisodes rapides et très variés, l’accent mis sur l’illustration plus que sur la perfection technique, des changements fluides, quasi cinématographiques.

Pictures at an Exhibition : on oublie l’interprétation sans intérêt de la pièce éponyme par Cameron Grant, qui parvient à faire sonner un piano de concert comme un vieux piano droit poussiéreux oublié dans un studio de danse depuis l’investiture de Kennedy. On adore les projections de Wendall K. Harrington, qui démembrent l’une des toiles les plus célèbres de Kandinsky et donnent une seconde vie passionnante à ses différentes composantes. Osera-t-on l’avouer ? Le résultat est autrement plus réussi que la toile d’origine… et la contemplation de cet arrière-plan constituerait en soi un spectacle tout à fait satisfaisant.

La chorégraphie de Ratmansky est un régal, pleine de fantaisie et d’humour, interprétée avec une irrésistible générosité par une troupe dont le plaisir est visible et communicatif. Les ensembles ne sont pas toujours parfaitement synchrones ; les personnalités ne sont pas écrasées par le grand dessein général ; on se régale.

Everywhere We Go : fin en beauté avec cette chorégraphie du jeune et talentueux Justin Peck, sur une partition entraînante et très américaine de Sufjan Stevens, autrement plus intéressante que les CD “de variété” du même Stevens… et remarquablement interprétée par l’Orchestre Prométhée — mention spéciale au trompettiste solo. Peck est un peu plus inspiré quand il conçoit pour les hommes, mais quelle richesse expressive ! quel entrain ! Un renouvellement permanent… les ensembles se font et se défont (les transitions rappellent un peu Lucinda Childs) ; les faux états stables et les fausses symétries abondent. Le décor est comme un savant et fascinant treillis qui se déforme au gré des mouvements de ses différentes couches ; le travail sur la lumière est remarquable. L’image finale est somptueuse d’inspiration et de force.

Mention spéciale pour le rayonnant Amar Ramasar, dont le port noble et l’enthousiasme sans borne sont fascinants. Il semble prendre tellement de joie à souffrir dans les passages difficiles qu’on se sentirait presque coupable d’être moins enthousiaste que lui. Une préoccupation sans objet tant la créativité de Peck rend l’expérience irrésistible. Que du bonheur !


“Die Walküre”

Festspielhaus, Baden-Baden • 10.7.16 à 17h
Wagner (1870)

Orchestre du Mariinsky, Valéry Gergiev. Avec Andreas Schager (Siegmund), Eva-Maria Westbroek (Sieglinde), René Pape (Wotan), Evelyn Herlitzius (Brünnhilde), Mikhail Petrenko (Hunding), Ekaterina Gubanova (Fricka), Zhanna Dombrovskaya (Gerhilde), Oxana Shilova (Helmwige), Natalia Yevstafieva (Waltraute), Ekaterina Krapiniva (Schwertleite), Irina Vasilieva (Ortlinde), Varvara Solovyova (Siegrune), Anna Kiknadze (Grimgerde), Evelina Agabalaeva (Roßweiße).

Magnifique représentation malgré l’annulation de Jonas Kaufmann, qui devait initialement chanter Siegmund.

Quand il s’agit de diriger Wagner, la plupart des chefs se répartissent en deux catégories. Il y a ceux qui adoptent une battue vive et régulière, laissant le premier plan à la richesse intrinsèque de l’écriture musicale. Ça fonctionne généralement très bien. Et puis il y a ceux qui ajoutent une couche supplémentaire en variant davantage les tempi, soulignant le caractère élégiaque par-ci, l’exaltation par-là. Ça fonctionne tout aussi bien, du moins quand l’orchestre possède les moyens de répondre à ces sollicitations supplémentaires. C’est le cas de Gergiev avec “son” Mariinsky… et le résultat est rien moins que somptueux.

La configuration en concert (orchestre sur scène, derrière les chanteurs) est idéale pour apprécier pleinement les nombreuses merveilles de la partition. Le génie de l’acte III est particulièrement mis en valeur. Le percussionniste s’en donne cœur joie pendant la chevauchée avec sa façon très particulière… et très frappante visuellement… de manipuler les cymbales.

Quelle distribution ! Schager, qui remplace Kaufmann, est excellent malgré son cabotinage permanent. Connu pour ses trous de mémoire, il a pris la sage précaution de chanter avec la partition (il surjoue même le côté “plongé dans la partition pour ne pas se tromper”). À part des “Wälse!” pas très justes (et… déambulants… du moins pour le premier), sa prestation est irréprochable. Westbroek, très en voix, constitue une Sieglinde idéale pour lui donner la réplique.

La suite est dominée par la Brünnhilde survoltée d’Evelyn Herlitzius, excellente si on veut bien accepter la largeur de son vibrato… et par le Wotan impérial d’un René Pape véritablement au sommet… même s’il est manifestement affecté par la chaleur caniculaire. Lui aussi a jugé plus sage de chanter avec la partition.

La fin de l’acte III fut véritablement sublime… et c’est en ressentant un réel déchirement que je me suis éclipsé après la dernière note de Wotan — la représentation avait en effet accumulé les retards et je n’avais plus beaucoup de temps pour aller prendre mon train. C’est donc en dévalant les escaliers que j’ai entendu les dernières mesures de musique. Deux harpes seulement, c’est un peu juste pour en apprécier totalement le génie.


“Das Rheingold”

Badisches Staatstheater, Karlsruhe • 9.7.16 à 19h
Wagner (1869)

Direction musicale : Justin Brown. Mise en scène : David Hermann. Avec Renatus Meszar (Wotan), Matthias Wohlbrecht (Loge), Jaco Venter (Alberich), Ariana Lucas (Erda), Yang Xu (Fasolt), Avtandil Kaspeli (Fafner), Roswitha Christina Müller (Fricka), Agnieszka Tomaszewska (Freia), Seung-Gi Jung (Donner), James Edgar Knight (Froh), Klaus Schneider (Mime), Uliana Alexyuk (Woglinde), Stefanie Schaefer (Wellgunde), Katharine Tier (Floßhilde).

Le Staatstheater de Karlsruhe entame un nouveau Ring confié à quatre metteurs en scène différents… comme celui que j’avais vu à Toronto il y a dix ans.

Même si j’avais déjà eu l’occasion de faire l’expérience de la qualité générale du théâtre, je suis ressorti absolument scotché par la virtuosité de cette réalisation.

Pour la mise en scène de David Hermann, c’est un triomphe sur tous les fronts :

  • Au premier chef, il traite le texte de Wagner comme il traiterait n’importe quel texte de théâtre, en ne faisant l’impasse sur aucune phrase, et même sur aucun mot. Tant de metteurs en scène se contentent aujourd'hui d’une adéquation partielle de l’image au texte, considérant sans doute que l’opéra tolère un quota de discordances… une idée qui n’effleurerait personne au théâtre parlé (encore que…).
  • En second lieu, il possède un réel talent visuel. On s’en convainc dès le tableau des Filles du Rhin, sans conteste le plus beau et le plus dramatiquement efficace qu’il nous ait été donné de voir. Une impression qui ne se dément jamais par la suite.
  • Le coup de génie de Hermann, enfin, consiste à mettre en scène ce Rheingold comme une prémonition de l’ensemble de l’histoire de la Tétralogie, qui se déroule simultanément sur la large scène du théâtre, où des danseurs miment les épisodes suivants. La synchronisation entre les événements des deux narrations est frappante ; les points de rencontre entre les deux prennent à la gorge tant ils sont intelligemment imaginés et porteurs de sens. On pourrait objecter que le parti pris n’est pas facile à appréhender pour qui ne serait pas familier avec la suite du Ring, mais il serait idiot de juger cette entreprise à l’aune d’un critère de facilité. Un metteur en scène a le droit d’être exigeant avec son public ; et on a le droit de lui en être reconnaissant.

Qu’on y ajoute une interprétation de grande qualité, qu’il s’agisse de l’orchestre mené tambour battant par Justin Brown ou d’une distribution épatante, engagée et talentueuse, constituée majoritairement de chanteurs de la troupe du théâtre… et on obtient l’un des Rheingold les plus enthousiasmants qu’il nous ait été donné de voir.

Cela donne très envie, du coup, de se précipiter pour aller voir la suite de l’aventure… même si le fait de confier chaque épisode à un metteur en scène différent constitue en soi un aléa significatif. À Toronto, c’était la conception visuelle qui servait de fil rouge ; j’ignore quel sera le parti pris de ce Ring.


Programme J. Peck / G. Balanchine

Opéra-Bastille, Paris • 8.7.16 à 19h30

Entre Chien et Loup (création)
Chorégraphie : Justin Peck. Musique : Poulenc, concerto pour deux pianos (Frank Braley, Emmanuel Strosser)

Brahms-Schönberg Quartet (1966)
Chorégraphie : George Balanchine. Musique : Brahms (orch. Schönberg) : quatuor pour piano n° 1

Direction musicale : Patrick Lange.

Juxtaposition intéressante de l’ancien et du contemporain avec une œuvre vénérable de Balanchine créée il y a 50 ans (qui fait son entrée au répertoire) et une création du jeune chorégraphe américain vingtenaire qui monte, Justin Peck.

Difficile de trouver beaucoup de raisons de vibrer dans le Balanchine, très convenu et un brin cucul, même si l’exécution en est de qualité.

Le Peck, en revanche, retient plus l’attention. Mon plaisir a malheureusement été gâché par l’exécution mécanique et sans fantaisie du concerto de Poulenc. Il devient de plus en plus douloureux d’écouter l’accompagnement des ballets ; à ce compte-là, autant se contenter d’enregistrements.