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Posts from August 2016

“Children of Eden”

Union Theatre, Londres • 28.8.16 à 14h30
Musique et lyrics : Stephen Schwartz. Livret : John Caird.

Mise en scène : Christian Durham. Direction musicale : Inga Davis-Rutter. Avec Joey Dexter (Father), Stephen Barry (Adam / Noah), Natasha O’Brien (Eve / Mama Noah), Guy Woolf (Cain / Japheth), Daniel Miles (Abel / Ham), Kris Marc Joseph (Seth / Shem), Samantha Giffard (Aysha), Susie Chaytow (Aphra), Nikita Johal (Yonah), Gabriel Mokake (Storyteller / Snake), Verity Burgess (Storyteller).

CofedenChildren of Eden fait partie de ces oeuvres de la "première période" de Stephen Schwartz pour lesquelles j'ai une tendresse particulière. Le livret, inspiré de la Bible, n'est pas dénué d'humour ; la partition, riche est inspirée, dénote un réel talent pour la mélodie. La pièce supporte aussi bien les petites productions intimistes, comme celle que j'avais vue au Landor Theatre en 2000, que le déploiement de moyens plus conséquents, comme à l'occasion de la version concert de janvier 2012.

Le petit Union Theatre, qui vient de prendre ses quartiers dans de nouveaux locaux -- toujours sous les voies ferrées -- en propose une petite production très professionnelle et hautement plaisante. Le concept de mise en scène, qui repose sur quelques codes vestimentaires simples, est excellent. Les jeunes comédiens n'ont pas tous le même charisme mais certains, comme Natasha O'Brien ou Joey Dexter, sont hautement séduisants. Les arrangements pour le petit ensemble de quatre musiciens sont exquis. On ressort sous le charme.


“Exposure the Musical”

St. James Theatre, Londres • 27.8.16 à 19h30
Musique, livret et lyrics : Mike Dyer

Mise en scène : Phil Willmott. Direction musicale : Mark Collins. Avec David Albury (Jimmy), Natalie Anderson (Tara), Michael Greco (Miles Mason), Kurt Kansley (Jimmy’s Father), Niamh Perry (Pandora / Pride), …

ExposureUn journaliste photo animé d'une conscience sociale se confronte à la perversité du monde moderne : un thème qui aurait pu être prometteur donne naissance à une pièce sans queue ni tête, qui ressemble plus à un premier brouillon qu'à une oeuvre aboutie. Le mélange indigeste de bien-pensance et de clichés (sans jeu de mot), l'absence d'une réelle ossature dramatique, des lyrics indignes d'une production professionnelle... m'ont conduit à quitter le théâtre à l'entracte.

Même le titre, qui mélange référence photographique et l'expression d'une volonté de dénoncer ("expose") les péchés du monde, est déroutant de candeur mal placée. On passe sans regret.


“Allegro”

Southwark Playhouse, Londres • 27.8.16 à 15h
Musique : Richard Rodgers (1947). Livret et lyrics : Oscar Hammerstein II.

Mise en scène : Thom Southerland. Direction musicale : Dean Austin. Avec Gary Tushaw (Joseph Taylor, Jr.), Steve Watts (Joseph Taylor, Sr.), Julia J. Nagle (Marjorie Taylor), Susan Travers (Grandma Taylor), Emily Bull (Jennie Brinker), Dylan Turner (Charlie Townsend), Cassandra McCowan (Molly), Katie Bernstein (Emily), …

AllegroJ'avais déjà décrit ce flop mythique de Rodgers & Hammerstein lorsque la Classic Stage Company en a présenté une version quelque peu condensée à New York en novembre 2014. C'est cette fois à Londres qu'est présentée une version un peu plus proche de l'original, sous l'égide du spécialiste des petits espaces, Thom Southerland.

Allegro est une oeuvre pleine de contrastes puisqu'elle déploie des procédés narratifs conceptuels (notamment l'utilisation d'un "chœur grec") au service d'une histoire parfaitement linéaire, celle de Joseph Taylor, Jr., le fils d'un médecin de campagne, que le livret suit depuis sa naissance, en insistant sur les choix successifs qui se présentent à lui au cours de sa vie. Southerland choisit un décor minimaliste à base d'échelles et d'un échafaudage sur roulettes, complété par quelques rares éléments de mobilier... avec une configuration scénique -- un long rectangle entre deux gradins qui se font face -- que je n'aime pas beaucoup mais qui fonctionne plutôt bien en l'occurrence.

Si le livret manque quelque peu de relief, la partition est un véritable bijou. Cette production, qui s'appuie sur d'excellents chanteurs, lui rend particulièrement bien justice. Le plaisir qu'on en retire est assez semblable à celui provoqué par le CD enregistré récemment par une jolie brochette de stars de Broadway. 


“West Side Story”

Felsenreitschule, Salzbourg . 20.8.16 à 19h30
Musique : Leonard Bernstein (1957). Lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Arthur Laurents.

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela, Gustavo Dudamel. Mise en scène : Philip McKinley. Avec Cecilia Bartoli (Maria “vieille”), Michelle Veintimilla (Maria “jeune”), Norman Reinhardt (Tony), Karen Olivo (Anita), Dan Burton (Riff), George Akram (Bernardo), …

WssLe vénérable Festival de Salzbourg pénètre dans un territoire nouveau en mettant à l'affiche une comédie musicale. Certes, pas n'importe quelle comédie musicale : West Side Story, peut-être le chef d'oeuvre de Leonard Bernstein, d'ailleurs déjà enregistré par des chanteurs d'opéra. 

On imagine que c'est pour Cecilia Bartoli que le Festival a accepté cette aventure. Sans doute désireuse de chanter le rôle de Maria, Bartoli n'a pas pour autant poussé l'audace jusqu'à jouer le rôle. (Certes, Maria est une adolescente et Bartoli a 50 ans, mais les scènes d'opéra en ont vu d'autres.) Du coup, la mise en scène a été conçue de telle sorte que Maria "vieille" vive la pièce comme un flashback dans lequel une autre comédienne joue Maria "jeune". Mais c'est Maria "vieille" qui chante les chansons... à distance... tandis que Maria "jeune" continue à jouer la scène.

Il y a des moments où ce procédé fonctionne... et d'autres où il est risible, surtout quand Maria "jeune" est réduite à jouer la pantomime pour justifier que Tony ou d'autres personnages s’adressent à elle alors que ce n'est pas elle qui chante. Cela rappelle ces remplacements de dernière minute à l'opéra, où un chanteur qui n'a pas répété la mise en scène chante depuis la coulisse tandis qu'un figurant joue le rôle silencieusement sur scène. Ce procédé de flashback présente deux autres défauts substantiels : d'une part, il incorpore dans les souvenirs de Maria des scènes dans lesquelles elle n'était pas présente... et il faut donc accepter l'idée qu'elle en a eu connaissance postérieurement au dénouement ; d'autre part, il imagine une fin ridicule permettant de donner une sortie spectaculaire à Cecilia Bartoli.

Le coup de génie, en revanche, c'est d'avoir mis dans la fosse le somptueux orchestre Simón Bolívar, parfaitement à l'aise dans les styles musicaux de la partition et expertement dirigé par Gustavo Dudamel, dont le seul défaut est peut-être d'adopter des tempi un peu lents... sans doute pour ne pas bousculer les chanteurs... et pour tenir compte de l'acoustique très réverbérante du lieu, gigantesque, dans lequel la sonorisation est un exercice périlleux. Mais quand l'orchestre reprend le Mambo en se lâchant complètement après les saluts, c'est l'extase !

Pour le reste, la production supervisée par Philip McKinley (dont le nom reste attaché au souvenir de la comédie musicale Spider-Man, Turn Off the Dark) est très professionnelle. Norman Reinhardt campe un Tony capable de tenir tête vocalement à Bartoli de manière crédible. Karen Olivo est magnifique en Anita. Et on retrouve Dan Burton (le Don Lockwood du Singin' in the Rain du Châtelet) dans le rôle de Riff. Les lumières de Patrick Woodroffe mettent superbement en valeur l’imposant décor de George Tsypin. Mention spéciale pour la chorégraphie originale de Liam Steel, qui parvient à créer un langage original sans singer le travail légendaire du génial Jerome Robbins.


“La Poupée sanglante”

Théâtre de la Huchette, Paris . 18.8.16 à 21h
Musique : Didier Bailly. Paroles : Éric Chantelauze, d’après l’œuvre de Gaston Leroux

Mise en scène : Éric Chantelauze. Avec Charlotte Ruby, Didier Bailly, Alexandre Jérôme, Édouard Thiebaut.

PoupéeCe n'est pas la première fois qu'un roman de Gaston Leroux est adapté en comédie musicale : son Fantôme de l'Opéra a en effet donné naissance à l'un des plus gros succès de l'histoire de la comédie musicale, que l'on verra très prochainement à Paris en version française.

Les auteurs de cette petite comédie musicale de 90 minutes se sont basés, eux, sur deux romans de Leroux : La Poupée sanglante et La Machine à assassiner, publiés initialement sous forme de feuilleton dans un quotidien, comme d'ailleurs Le Fantôme de l'Opéra. On y retrouve le goût de Leroux pour un fantastique mâtiné de science-fiction, combiné à un style d'écriture assez recherché. Les deux histoires ont d’ailleurs des points communs : outre le fait que les deux héroïnes s'appellent Christine, l'un des personnages principaux de La Poupée, Benedict Masson, partage des traits singuliers avec le Fantôme — la laideur, l'emballement romantique refoulé, ...

J’avais beaucoup aimé l’une des précédentes collaborations de Bailly et Chantelauze, La Guinguette a rouvert ses volets. Cette nouvelle pièce montre à nouveau une réelle qualité d’écriture et une compréhension réjouissante des ressorts du théâtre musical.

Il n'y a de la place que pour trois comédiens et un piano sur la minuscule scène du Théâtre de la Huchette, connu mondialement pour sa fidélité aux deux pièces de Ionesco qui y sont jouées continûment depuis bientôt 60 ans. Les auteurs ont, remarquablement, réussi à condenser les deux romans en en conservant l'essentiel des péripéties et des personnages — avec néanmoins quelques raccourcis un peu plus significatifs dans la deuxième moitié de La Machine à assassiner. Mais ils l'ont fait en donnant une homogénéité de ton qui n'est pas toujours présente dans l'oeuvre originale, dont le point de vue et le style varient fréquemment — sans doute un résultat de l'écriture feuilletonesque.

À part quelques rares choix narratifs discutables, on ne peut qu'applaudir : la partition est absolument charmante et les comédiens donnent vie de manière remarquable à la galerie de personnages imaginés par Leroux, à l'exception peut-être de la Marquise de Coulteray, traitée comme un personnage à la limite du ridicule alors qu'elle a toutes les caractéristiques de l'héroïne tragique.

On ne croise qu’exceptionnellement cette qualité d’écriture en France. Bravo aux auteurs et aux interprètes.


“Götterdämmerung”

Festspielhaus, Bayreuth • 16.8.16 à 16h
Wagner (1876)

Direction musicale : Marek Janowski. Mise en scène : Frank Castorf. Avec Catherine Foster (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried), Stephen Milling (Hagen), Markus Eiche (Gunther), Allison Oakes (Gutrune), Albert Dohmen (Alberich), Marina Prudenskaya (Waltraute), Wiebke Lehmkuhl, Stephanie Houtzeel, Christiane Kohl (les Nornes), Alexandra Steiner, Stephanie Houtzeel, Wiebke Lehmkuhl (les Filles du Rhin).

GödäMe voilà enfin en mesure de voir le dernier épisode de cette Tétralogie dont les trois premiers volets vus en 2015 étaient remarquables tant sur le plan musical (avec l'excellent Kirill Petrenko dans la fosse) que dramatique (avec la virtuose mise en abyme par Frank Castorf des implications géopolitiques de la lutte pour le contrôle des ressources énergétiques).

Ce n'est malheureusement plus Petrenko qui dirige cette année ; c'est le vénérable Marek Janowski, tellement fatigué aux saluts que l'on aurait presque peur pour sa santé. Il a une approche plus classique de la partition de Wagner, mais d'un classicisme qui en transcende la beauté intrinsèque. On est fréquemment pris à la gorge par l'émotion que dégage l'interprétation de Janowski, dont le seul défaut au fond est d'avoir pris publiquement la parole contre la mise en scène — quand on accepte de diriger la reprise d'une mise en scène déjà créée, la moindre des choses est de respecter un devoir de réserve.

La mise en scène de Castorf, logée dans un nouveau décor somptueux d’Aleksandar Denić, continue à éblouir. J'avoue avoir été plus enthousiasmé de ce point de vue par l'acte I que par la suite. Le traitement des Gibichung (avec une Gutrune cruche à souhait), celui de la visite de Waltraute sont à nouveau d'une grande virtuosité.

Distribution solide, dominée de la tête et des épaules par la Brünnhilde extraordinaire de Catherine Foster. Le Siegfried de Stefan Vinke commence mal la représentation, mais il se reprend ensuite de manière spectaculaire. Le Gunther de Markus Eiche est immensément charismatique, tandis que le Hagen de Stephen Milling est glaçant à souhait. 

Une seule envie, en quittant le théâtre : revoir cette mise en scène unique l’an prochain.


“Parsifal”

Festspielhaus, Bayreuth • 15.8.16 à 16h
Wagner (1882)

Direction musicale : Hartmut Haenchen. Mise en scène : Uwe Eric Laufenberg. Avec Klaus Florian Vogt (Parsifal), Elena Pankratova (Kundry), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Ryan McKinny (Amfortas), Gerd Grochowski (Klingsor), Karl-Heinz Lehner (Titurel), …

ParsifalDifficile de prendre la succession du Parsifal de Stefan Herheim (que j’ai vu — et adoré — en 2010). Laufenberg délivre un discours peu original mais assumé : Klingsor en grand manipulateur des haines humaines par le biais de la religion, Parsifal en gourou libérateur faisant exploser les frontières religieuses pour créer un Eden d’amour universel, où des jeunes femmes nues se baignent dans une cascade (si si). Il ancre l’acte I dans l’actualité en situant clairement l’action quelque part entre le Tigre et l’Euphrate… tandis que le III aspire à une forme d’universalité. La scène se vide en effet doucement pendant les dernières mesures, tandis que les lumières se rallument dans la salle. Cette façon d’impliquer le public dans le message final, qui rappelle un peu le miroir de Herheim, possède une réelle force et j’avoue avoir terminé la représentation en larmes… d’autant que le fait de ne pas fermer le rideau de scène permet à un sublime silence d’une dizaine de secondes de s’installer entre le dernier écho de la musique et le début des applaudissements.

Très belles performances sur scène et dans la fosse. Harmut Haenchen traite la musique avec beaucoup de noblesse. Il tisse une matière musicale riche et chatoyante et il sait prendre son temps… peut-être un tout petit peu trop par moments. La voix de Klaus Florian Vogt est idéalement adaptée au rôle de Parsifal (ce n’est pas une découverte) tandis que Georg Zeppenfeld est un Gurnemanz anthologique (ce qui n’est pas nouveau non plus). Ryan McKinny (qui chante aussi de la comédie musicale) est un Amfortas spectaculaire, et pas seulement au plan vocal compte tenu des contraintes physiques de la production. Kundry solide d’Elena Pankratova (dans l’acte II, elle rappelle un peu la Erda péripatétique de Castorf avec sa robe en strass trop courte) et Klingsor passable de Gerd Grochowski, puissant mais à la visée floue.

Très belle expérience au global. C’est inattendu, mais on a très envie de remettre ça.


“Der fliegende Holländer”

Festspielhaus, Bayreuth • 14.8.16 à 18h
Richard Wagner (1843).

Direction musicale : Axel Kober. Mise en scène : Jan Philipp Gloger. Avec Thomas J. Mayer (Der Holländer), Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Schager (Erik), Peter Rose (Daland), Christa Mayer (Mary), Benjamin Bruns (Der Steuermann).

HolländerÉtonnamment, le maillon faible d’une représentation par ailleurs stellaire fut le Erik d’Andreas Schager, peu à l’aise et aux aigus laborieux. Pour le reste, on ne sait à qui distribuer le plus de lauriers : direction musicale incandescente d’Axel Kober, Hollandais splendide et charismatique de Thomas J. Mayer, Senta habitée de Ricarda Merbeth, Daland somptueux de Peter Rose.

Une fois de plus, les seconds rôles sont époustouflants, notamment la Mary de Christa Mayer et le Steurmann irrésistible de Benjamin Bruns (dont le récent David de Munich était remarquable).

La mise en scène de Jan Philipp Gloger ne s’est pas améliorée depuis 2014 : elle est aussi réussie au I qu’inutilement triviale par la suite. Mais qu’importe lorsque l’expérience musicale est aussi superlative.


“Tristan und Isolde”

Festspielhaus, Bayreuth • 13.8.16 à 16h
Richard Wagner (1865)

Direction musicale : Christian Thielemann. Mise en scène : Katharina Wagner. Avec Petra Lang (Isolde), Stephen Gould (Tristan), Christa Mayer (Brangäne), Georg Zeppenfeld (le Roi Marke), Iain Paterson (Kurwenal), …

TristanCette mise en scène de Katharina Wagner, que j’avais découverte l’année dernière, m’a semblé globalement plus aboutie au terme de cette deuxième représentation. Wagner tente une plongée dans la psyché des personnages et, si le résultat est inégal (le II ne fonctionne toujours pas), il se révèle assez éclairant, notamment au I et au III.

La distribution est identique à celle de l’année dernière, à l’exception notable du rôle d’Isolde, désormais confié à Petra Lang. Lang a un peu le même défaut qu’Herlitzius avant elle : elle gère mal la distance. Elle démarre tellement fort (poussée par Thielemann, implacable) qu’elle semble déjà fatiguée à la fin du I… et son II est, du coup, assez mauvais. Elle a heureusement le temps de récupérer avant son apparition finale, qu’elle gère très bien, avec son style inimitable — la tête légèrement penchée, le regard fixe et étrangement habité.

Les autres prestations sont uniformément excellentes. Stephen Gould est un Tristan de rêve, lyrique et romantique, d’une irrésistible générosité. Christa Mayer est une Brangäne exceptionnelle, presque trop bonne à côté de Petra Lang. Georg Zeppenfeld fait un triomphe mérité, même s’il porte la lourde tâche de défendre la longue intervention du Roi Marke à la fin d’un acte raté sur le plan dramatique. Et Iain Paterson est un Kurwenal d’une intensité contagieuse.

Comme à son habitude, Christian Thielemann fait des choses sublimes dans la fosse. La pâte musicale est parfois un peu épaisse, mais son incandescence fougueuse est un véritable bonheur. Je n’arriverai jamais à trouver Thielemann sympathique… mais quel musicien !


“War Paint”

Goodman Theatre, Chicago • 6.8.16 à 20h
Musique : Scott Frankel. Lyrics : Michael Korie. Livret : Doug Wright.

Mise en scène : Michael Greif. Avec Patti LuPone (Helena Rubinstein), Christine Ebersole (Elizabeth Arden), John Dossett (Tommy Lewis), Douglas Sills (Harry Fleming), …

WarpaintPremière mondiale d’une nouvelle comédie musicale supposée ouvrir ses portes à Broadway en 2017. Le sujet en est la rivalité légendaire entre les deux géantes de la cosmétique féminine, Elizabeth Arden et Helena Rubinstein, des années 1930 aux années 1960. Ces deux femmes que tout séparait (Arden était issue de la haute société dite “anglo-saxonne”, Rubinstein était une immigrée d’Europe de l’est) ont en effet bâti deux empires ennemis sur les mêmes fondements : des produits présentés comme des enseignements de la science, beaucoup de marketing et de publicité, …

Et c’est là que le bât dramatique de la pièce blesse quelque peu… car il n’y a au fond pas grand’ chose qui oppose réellement les deux personnages, à part leurs origines. Dans son temps libre, Arden élevait des chevaux. Rubinstein fréquentait les artistes contemporains. Cela ne crée pas un fossé tel qu’il puisse constituer le nœud d’une pièce. Le dénouement, du coup, tombe un peu à plat… d’autant qu’il est tellement prévisible qu’on aurait presque envie d’être surpris par un rebondissement inattendu.

Cela n’empêche pas la pièce d’être écrite avec talent. La partition de Frankel & Korie (Grey Gardens, Happiness, Far From Heaven) est de qualité, même si elle soutient mieux l’attention dans le premier acte que dans le deuxième, moins réussi.

Mais c’est surtout pour sa distribution que l’on vient voir la pièce. Il fallait deux monstres sacrés de la scène pour interpréter des personnages aussi hauts en couleur. C’est le cas avec Patti LuPone et Christine Ebersole, deux comédiennes immensément charismatiques dont les contrastes physiques sont idéaux. LuPone, dont l’élocution n’a jamais été le point fort, n’est malheureusement pas toujours compréhensible, d’autant qu’elle utilise un curieux accent qui semble un croisement entre celui d’Evita et celui de Lucia (dans Women on the Verge of a Nervous Breakdown).

Arden et Rubinstein avaient chacune un collaborateur de l’ombre qui travaillait à développer leur marque. À en croire le livret, chacune a perdu le sien au profit de sa rivale — curieux croisement. Les deux comédiens qui interprètent les rôles, John Dossett et Douglas Sills, sont eux aussi très attachants.

Faut-il pour autant penser que War Paint possède ses chances à Broadway ? L’avenir nous le dira — j’ai cessé de formuler tout pronostic sur ces sujets.


“La Mégère apprivoisée”

Royal Opera House, Londres • 3.8.16 à 19h30

Un ballet conçu pour la troupe du Bolshoï par Jean-Christophe Maillot d’après la pièce de Shakespeare, sur une sélection de compositions de Chostakovitch. Création : juillet 2014.

Orchestre du Bolshoï, Igor Dronov. Avec Ekaterina Krysanova (Katharina), Vladimir Lantratov (Petruchio), Olga Smirnova (Bianca), Semyon Chudin (Lucentio), Igor Tsvirko (Hortensio), Vyacheslav Lopatin (Gremio), Yulia Grebenshchikova (la Veuve), Artemy Belyakov (Baptista), Anna Tikhomirova (la Gouvernante), Georgy Gusev (Grumio).

Le vénérable Bolshoï a confié au Français Jean-Christophe Maillot la conception d’un ballet inspiré par la pièce The Taming of the Shrew de William Shakespeare… et c’est la distribution-même qui en a assuré la création à Moscou en 2014 qui venait la présenter à l’Opéra royal.

Maillot, qui approche l’œuvre comme un metteur en scène au moins autant que comme un chorégraphe au sens pur, fait preuve d’une économie de moyens saisissante. Jamais de répétition, chaque geste est conçu sur mesure non seulement pour un personnage à un moment donné, mais surtout pour le danseur qui l’incarne. Le résultat est d’autant plus bouleversant que les choix musicaux, piochés dans le répertoire de Chostakovitch, sont inspirés… et que Maillot fait preuve d’une inventivité étonnante, sans cesse renouvelée, aussi riche dans la veine comique que dans le vocabulaire élégiaque.

Son travail est merveilleusement interprété par des danseurs d’autant plus charismatiques qu’ils disparaissent dans leurs personnages sans aucune trace d’ego résiduel. Leur port est débarrassé de ces marques d’orgueil qui semblent suivre les étoiles à la trace. Seul l’investissement dramatique est valorisé… et avec quel succès. L’impression d’homogénéité qui en résulte, rarissime au ballet, contribue beaucoup à faire de cette Mégère une œuvre unique, d’une force expressive étonnante.

Les danseurs s’illustrent par une virtuosité sidérante mais jamais mise en avant. Les mouvements techniques sont débarrassés de cette agaçante demi-seconde de préparation qui les précède souvent… et, surtout, de cette seconde d’auto-satisfaction, encore plus agaçante, qui les suit toujours. Seul compte le récit, incarné dans un arc narratif parfaitement continu que rien ne vient perturber.

La pièce se termine sur un clin d’œil, avec le fameux arrangement de la chanson “Tea For Two” de Vincent Youmans et Irving Caesar, qui nous emmène du côté de la comédie musicale. Un genre auquel on pense plus d’une fois pendant la représentation lorsqu’on croit percevoir ici ou là un clin d’œil — peut-être involontaire — à Kiss Me, Kate!, notamment dans le traitement des trois prétendants de Bianca.