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Posts from October 2015

“Prince of Broadway”

Tokyu Teatre Orb, Tokyo • 31.10.15 à 17h30

Mise en scène : Hal Prince. Mise en scène et chorégraphie : Susan Stroman. Livret : David Thompson. Avec Josh Grisetti, Shuler Hensley, Ramin Karimloo, Nancy Opel, Bryonha Marie Parham, Emily Skinner, Mariand Torres, Kaley Ann Voorhees, Tony Yazbeck, Reon Yuzuki.

Cette comédie musicale devait initialement ouvrir ses portes à New York en 2012, puis en 2013. Mais, faute de financement, le projet ne vit pas le jour. Jusqu’à ce qu’un producteur japonais propose de monter le spectacle à Tokyo et à Osaka. Résultat : c’est toute une équipe américaine qui a débarqué au Japon pour donner naissance au spectacle. L’équipe créative et la distribution sont en effet constituées d’Américains dans leur immense majorité. Seuls les musiciens (et, vraisemblablement, les techniciens) sont japonais.

Prince of Broadway est une rétrospective de la carrière de l’homme aux 21 Tony Awards. Une carrière qui commence en 1954 lorque Prince co-produit The Pajama Game avec son mentor, George Abbott. Et qui pourrait se poursuivre encore aujourd’hui si Prince of Broadway est présenté à New York en 2016 comme ses créateurs semblent le souhaiter. (Le dernier crédit original de Hal Prince à Broadway date de 2007.)

Tantôt producteur, tantôt metteur en scène, Hal Prince a travaillé avec presque tous les auteurs majeurs de la deuxième moitié du 20e siècle : Bernstein (West Side Story), Bock & Harnick (Fiorello!, Tenderloin, She Loves Me, Fiddler on the Roof), Kander & Ebb (Flora the Red Menace, Cabaret, Zorba, Kiss of the Spider Woman), Strouse & Adams (It’s a Bird… It’s a Plane… It’s Superman!), Coleman (On the Twentieth Century), Lloyd Webber (Phantom of the Opera, Evita)… et, bien sûr, Sondheim, avec qui il a connu une longue et fructueuse collaboration (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Company, Follies, Pacific Overtures, Sweeney Todd, Merrily We Roll Along, A Little Night Music).

Dès l’ouverture, un pot-pourri superbement arrangé par Jason Robert Brown, on est au paradis. Tandis que les noms des principaux spectacles produits ou mis en scène par Hal Prince défilent sur le rideau, on prend conscience de l’étendue du génie du personnage. Une voix off (en japonais), censée incarner Prince lui-même, guide ensuite les spectateurs d’un tableau au suivant. Les chansons sont bien sûr interprétées en anglais, à l’exception de “Kiss of the Spider Woman”, interprétée en japonais par Reon Yuzuki, une ancienne vedette de la célèbre troupe de femmes Takarazuka.

La conception visuelle du spectacle est magnifique grâce aux décors du toujours génial Beowulf Boritt et aux lumières très présentes de Sonoyo Nishikawa. L’interprétation est toujours excellente, parfois exceptionnelle, grâce à une distribution de très haut niveau, dans laquelle on est heureux de retrouver le talentueux Tony Yazbeck (On the Town), le charismatique Ramin Karimloo (The Phantom of the Opera), l’irrésistible Josh Grisetti (It Shoulda Been You), … et beaucoup d’autres noms connus comme Emily Skinner, Shuler Hensley ou Nancy Opel. Les apparitions de la vedette japonaise, Reon Yuzuki, sont toutes accueillies par des applaudissements fournis… et c’est assez justifié.

Inutile d’essayer de distinguer les meilleurs moments d’un spectacle constitué presque exclusivement de chefs d’œuvre (y compris lors des apparitions des rares flops de Hal Prince, comme le mythique Grind). Mais on ne peut passer sous silence la prestation exceptionnelle de Tony Yazbeck dans “The Right Girl” de Follies. L’arrangement orchestral est un peu curieux, mais Yazbeck propose un solo dansé d’une élégance et d’une virtuosité à tomber.


Concert Orchestre de Paris / Järvi à la Philharmonie

Philharmonie de Paris • 28.10.15 à 20h30
Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Improvisations à l’orgue, par Thierry Escaich
Jörg Widmann : concerto pour alto, création mondiale (Antoine Tamestit, alto)
Saint-Saëns : symphonie n° 3

Ça y est, l’orgue symphonique de la Philharmonie est prêt à faire ses premiers pas, même s’il n’est semble-t-il pas encore complètement harmonisé, la “véritable” inauguration étant prévue en février prochain.

Le programme commence par une improvisation virtuose de Thierry Escaich. L’acoustique claire de la salle accueille joliment — peut-être un peu sèchement pour certains — le son unique de l’orgue. Escaich en profite pour adopter un tempo vertigineux ; compte tenu des harmonies assez particulières qu’il déploie, l’oreille croit à tort entendre des fausses notes.

La création du concerto pour alto de Widmann constitue un moment particulièrement réjouissant. L’alto, initialement “caché” derrière une harpe, se lance dans un parcours — physique comme musical — au sein de l’orchestre. Il s’y mesure tour à tour à différents instruments, dans une succession de péripéties amusantes, de petits dialogues et de grandes oppositions. C’est presque autant du théâtre que de la musique, et c’est particulièrement rafraîchissant, d’autant qu’Antoine Tamestit y met beaucoup de conviction. Une corde cassée en cours de route pourrait presque faire partie du scénario.

Le concerto s’achève avec une magnifique séquence élégiaque entre l’alto et le quatuor… qui atterrit sur un étonnant glissando de l’alto obtenu en dévissant progressivement l’une des chevilles.

Je n’ai malheureusement plus beaucoup d’appétence pour la laborieuse symphonie avec orgue de Saint-Saëns, dont j’étais pourtant amateur à une époque. Tout au plus permet-elle d’illustrer la cohabitation idéale de l’orgue avec l’orchestre dans une salle dont l’acoustique, décidément, n’est jamais prise en défaut.


“Moses und Aron”

Opéra-Bastille, Paris • 26.10.15 à 20h30
Moïse et Aaron. Musique et livret : Arnold Schönberg

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Romeo Castellucci. Avec Thomas Johannes Mayer (Moses), John Graham-Hall (Aron), …

On est heureux de retrouver cet opéra de Schönberg découvert l’année dernière à Londres, dans une lecture très différente.

Comme à Londres, le premier acte semble un peu long, alors que l’action décolle beaucoup plus nettement par la suite.

C’est en partie la faute de Philippe Jordan, même si le travail avec l’orchestre est remarquable. Jordan pourrait se lâcher davantage, marquer encore plus la dynamique, les accents et les ruptures de tempo, qui constituent une composante essentielle du relief de l’œuvre — plus encore que dans des partitions plus traditionnelles, où la mélodie sert aussi beaucoup de point d’appui pour créer la tension dramatique.

La mise en scène de Castellucci est d’une belle créativité, même si son code visuel, fondé sur l’opposition noir / blanc, est simple au point d’être peut-être un peu simpliste.

Jolies prestations de Thomas Johannes Mayer et de John Graham-Hall. Le chœur est très impressionnant, même si j’ai été un peu distrait après avoir repéré un choriste qui n’avait manifestement appris ni le texte ni les mouvements, et qui a passé la représentation à suivre tant bien que mal ses collègues en faisant semblant de chanter.


“Chicago”

Theater des Westens, Berlin • 25.10.15 à 14h30
Musique : John Kander (1975). Lyrics : Fred Ebb. Livret : Kander & Ebb. Adaptation en allemand : Erika Gesell, Helmut Baumann & Kevin Schroeder.

Mise en scène : Walter Bobbie. Chorégraphie : Ann Reinking. Direction musicale : Jochen Kilian. Avec Caroline Frank (Velma Kelly), Carien Keizer (Roxie Hart), Nigel Casey (Billy Flynn), Volker Metzger (Amos Hart), Isabel Dörfler (Mama Morton), M. Schäffner (Mary Sunshine), …

Vingt ans environ après sa création, cette mise en scène de Chicago, par ailleurs toujours à l’affiche à New York, continue à tourner dans le monde entier — je l’ai vue par exemple à Paris ou à Dubai, mais elle a voyagé beaucoup plus loin (je publie ce billet depuis Tokyo, où une série de représentations est annoncée pour décembre).

Cette version en allemand est extrêmement professionnelle et tout à fait réjouissante. Elle rend justice de manière irrésistible à la rencontre de talents qui a donné naissance à cette œuvre unique : la plume cynique et acérée et Fred Ebb, le style musical extraordinairement inspiré de John Kander et le génie inégalable de l’un des plus grands chorégraphes de l’histoire de Broadway, Bob Fosse.

J’ai eu un gros coup de cœur pour Carien Keizer, excellente comédienne, qui s’approprie avec un réel bonheur le personnage joliment complexe de Roxie. Elle est à la fois fidèle au style canonique de l’œuvre et capable d’y apporter une fantaisie de bonne aloi, qui donne une belle substance à son personnage. Son “Me and My Baby” est particulièrement excellent — il faut dire que les deux danseurs qui l’accompagnent sont eux aussi remarquables.

Très belle prestation également de Volker Metzger, l’un des meilleurs interprètes du rôle de Amos Hart que j’aie vus depuis Joel Grey.

L’orchestre s’en donne à cœur joie avec la partition sublimement jazzy de John Kander. Comme souvent, le public ne bouge pas pendant l’exit music alors que les lumières se sont rallumées. Comme je les comprends : on a vraiment envie d’en profiter jusqu’à la dernière goutte.


“Vasco da Gama” (“L’Africaine”)

Deutsche Oper, Berlin • 24.10.15 à 17h
Musique : Giacomo Meyerbeer (1865). Livret : Eugène Scribe. Édition critique de Jürgen Schläder (2013).

Direction musicale : Enrique Mazzola. Mise en scène : Vera Nemirova. Avec Sophie Koch (Sélika), Roberto Alagna (Vasco da Gama), Nino Machaidze (Inès), Markus Brück (Nélusko), Seth Carico (Don Pédro), Andrew Harris (Don Diégo), Irene Roberts (Anna), Clemens Bieber (Don Alvaro), Dong-Hwan Lee (Le Grand Inquisiteur de Lisbonne), Albert Presendorfer (Le Grand Prêtre de Brama), …

S’il ne faut retenir qu’un enseignement de cette représentation de ce qu’on appelait autrefois L’Africaine et qui a été rebaptisé Vasco da Gama depuis la publication d’une édition critique bien nécessaire, c’est que cet opéra de Meyerbeer est au moins aussi intéressant que la moitié du répertoire, italien notamment, qui squatte les affiches des grandes maisons d’opéra.

Car la partition de Meyerbeer est tout à fait délicieuse, à la fois sur le plan de l’invention mélodique que du point de vue de l’orchestration, riche et subtile mais totalement dénuée de tentation ostentatoire. Elle est très bien défendue par Enrique Mazzola, qui sait en préserver le caractère avec une belle intuition.

Vera Nemirova propose du théâtre mis en scène avec une belle inspiration et en soignant particulièrement les transitions.

Superbe prestation de Roberto Alagna, particulièrement en forme. On ne sait qu’admirer le plus, de son instinct stylistique ou de la générosité de sa prestation. Si Nino Machaidze le rejoint au rayon générosité, elle convainc nettement moins sur le plan stylistique. De surcroît, contrairement à Alagna, elle chante dans un français largement incompréhensible, et l’on est du coup particulièrement reconnaissant au Deutsche Oper d’avoir prévu des surtitres en anglais.

Petite déception du côté d’une Sophie Koch que l’on a connue plus convaincante. Elle aussi a du mal à rester intelligible… et elle ne semble pas très à l’aise avec son personnage.


Concert Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg / Temirkanov au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 23.10.15 à 20h
Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, Yuri Temirkanov

Ravel : Pavane pour une infante défunte
Mahler :
Kindertotenlieder (Matthias Goerne, baryton)
– symphonie n° 1

TemirkanovIl me semble que c’était la première fois que j’entendais l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dans autre chose que le répertoire russe.

Dire que le résultat n’est pas convaincant reste assez modéré compte tenu de l’inconfort technique et stylistique qui a dominé l’interprétation de la symphonie de Mahler. Technique parce que certains pupitres — tout particulièrement les cors — ne sont manifestement pas à niveau. Stylistique parce que le manque d’affinité avec la musique de Mahler est évident : les musiciens ne savent pas quoi faire des juxtapositions et superpositions de la partition, qui exigent de faire cohabiter avec esprit des climats contrastés dont certains sont à la limite du grotesque.

Temirkanov est connu pour sa conduite délibérée et peu contrastée. Dans Mahler, elle donne un résultat qui confine à l’absurde, d’autant qu’il semble ralentir volontairement certains passages pour donner un peu de confort à des musiciens crispés à l’extrême.

L’intervention de Matthias Goerne dans le Kindertotenlieder offrait heureusement une petite dose de charisme au milieu de cette dérive. Goerne continue à compenser (à surcompenser, même) la faiblesse de son émission par un surinvestissement interprétatif… heureusement inspiré et de bon aloi. Dans le cocon que lui crée l’orchestre en retenant beaucoup le niveau sonore, il propose une interprétation habitée et parée de scintillantes noirceurs.

On est frappé, au milieu de ce semi-naufrage,de voir combien les musiciens prêtent attention les uns aux autres et marquent régulièrement leur approbation quant à la prestation de leurs collègues.

Celui ou celle qui a eu l’idée d’associer une Infante défunte à des Enfants morts dans la première partie fait preuve d’un curieux sens de l’humour…


Concert Orchestre de Paris / Salonen à la Philharmonie

Philharmonie de Paris • 21.10.15 à 20h30
Orchestre de Paris, Esa-Pekka Salonen

Bartók :
Suite de danses pour grand orchestre
Concerto pour deux pianos, percussion et orchestre (Katia et Marielle Labèque, pianos ; Camille Baslé et Éric Sammut, percussions)
Concerto pour orchestre

SalonenL’Orchestre de Paris n’échappe pas à cette curieuse tendance des orchestres français à ne s’enthousiasmer que lorsqu’ils sont dirigés par quelqu’un d’autre que leur directeur musical en titre.

Il faut dire que Salonen tire de l’orchestre et de ses solistes une interprétation nuancée, contrastée, colorée qui emporte les suffrages. On aime beaucoup l’ambiance de danzón qui baigne le début de la Suite de danses, belle entrée en matière qui reste peut-être un tout petit peu trop sage.

Le Concerto pour orchestre n’est pas tout à fait assez “sauvage” à à mon goût, mais les montées de tension sont irrésistibles, notamment dans la dernière ligne droite. Les solistes se surpassent dans une belle harmonie générale.

Le charisme de Salonen n’est pas suffisant pour rappeler aux sœurs Labèque, que je n’arrive décidément pas à trouver intéressantes, que le piano est avant tout un instrument de percussion dont on ne joue ni avec des mimiques, ni même avec des caresses. Le concerto pour deux pianos en perd beaucoup d’intérêt.


Concert Cleveland Orchestra / Welser-Möst à la Philharmonie

Philharmonie de Paris • 19.10.15 à 20h30
The Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst

Mahler : symphonie n° 3 (Jennifer Johnston, mezzo-soprano)

WelserJ’avoue avoir eu un peu de mal à “rentrer” dans le premier mouvement, que j’ai trouvé un peu raide, un peu martial. Mais la beauté des timbres, la belle unanimité des cordes… et un travail manifestement minutieux sur la logique d’ensemble du discours pouvaient rendre optimiste quant à la suite.

Suite qui fut assez irrésistiblement sublime, marquée par une lente montée en puissance d’une tension dramatique presque jamais relâchée. Il faut une sacrée détermination pour ne jamais laisser tomber la tension : l’attitude physique de Welser-Möst illustre cette détermination à ne pas perdre de vue cette espèce de ligne d‘horizon qui permet d’agencer ensuite la prestation de l’orchestre dans une logique implacable.

Dès l’attaque du dernier mouvement, on est bouleversé par la beauté tragique des cordes, qui jamais ne fléchira jusqu’à la fin de la symphonie. En étirant le son sans étirer le tempo, Welser-Möst construit une pâte musicale d’une irrésistible densité dramatique. On ressort presque transfiguré par l’intensité exceptionnelle d’une interprétation traversée par une réelle vision.


“Romance / Romance”

Landor Theatre, Londres • 18.10.15 à 15h

Musique : Keith Herrmann. Livret et lyrics : Barry Harman. D’après Une Petite Comédie d’Arthur Schnitzler et Le Pain de ménage de Jules Renard.

Mise en scène : Robert McWhir. Direction musicale : Inga Davis-Rutter. Avec Emily Lynne (Josefine / Monica), Lewis Asquith (Alfred / Sam), Sinéad Wall (Her / Barb), Tom Elliot Reade (Him / Lenny).

RomanceJe ne pensais pas avoir un jour l’occasion de voir cette comédie musicale initialement présentée Off-Broadway en 1987 avant d’ouvrir ses portes à Broadway en 1988 en raison d’une réception critique très positive.

Il s’agit pourtant d’une curiosité assez peu conséquente dans l’histoire de la comédie musicale… et il n’est pas si surprenant qu’elle ait aussi peu les honneurs de la scène.

Romance / Romance est la juxtaposition de deux petites pièces d’un acte. Elles n’ont pas grand’ chose en commun si ce n’est une forme d’interrogation sur la nature de la relation amoureuse, dans la Vienne du 19e siècle pour la première et dans les États-Unis contemporains pour la deuxième. Elles ont aussi en commun de mettre en scène deux personnages principaux et deux personnages secondaires.

Le propos, malheureusement, n’est guère à la hauteur d’un format plein de potentiel. Les deux histoires se révèlent assez convenues et le récit est singulièrement dénué de relief. Quant à la partition, elle classe Romance / Romance parmi ces œuvres qui passent assez mal le test du temps qui passe. Je me souviens pourtant avoir régulièrement écouté le CD à l’époque ; certains airs sont effectivement plutôt charmants, mais l’inspiration est inégale, l’homogénéité stylistique, inexistante… et le tout fait horriblement daté.

Il n’en reste pas moins que la production est soignée, comme toujours au Landor Theatre. La mise en scène et l’interprétation sont de qualité… et reste heureux d’avoir pu voir cette curiosité de l’histoire de Broadway.


“Pure Imagination”

St. James Theatre, Londres • 17.10.15 à 19h30

Mise en scène : Christopher Renshaw. Direction musicale : Chris Guard. Avec Dave Willetts (The Man), Niall Sheehy (The Boy), Julie Atherton (The Girl), Giles Terera (The Joker).

Leslie Bricusse est sans conteste l’un des auteurs les plus actifs dans les domaines de la comédie musicale et de la musique de film. Presque toujours auteur des lyrics de ses chansons, il n’en écrit qu’occasionnellement la musique. Au cours de sa carrière, qui a commencé à la fin des années 1950, il a ainsi collaboré avec de nombreux compositeurs comme Anthony Newley, Henry Mancini, Frank Wildhorn ou John Williams. Il a même écrit des paroles sur des airs de Gershwin et de Tchaïkovski.

Ce spectacle est conçu comme une rétrospective de la carrière de Bricusse, avec une cinquantaine de ses chansons les plus célèbres interprétées par — normalement — cinq comédiens. L’une d’entre eux, Siobhán McCarthy, était souffrante… et la production n’avait manifestement pas prévu de remplaçant dans cette éventualité. Le spectacle a donc été remanié pour quatre comédiens seulement, ce qui a conduit à en éliminer certaines chansons… dont, malheureusement, celle que je me réjouissais le plus d’entendre, “Le Jazz Hot!”, écrite pour le film Victor/Victoria.

Le nombre de chansons de Bricusse devenues des tubes, au moins dans le cercle des amateurs de comédie musicale, est étonnant. En jetant un coup d’œil à la liste des chansons avant le spectacle, j’ai été frappé de voir que je les connaissais presque toutes — pour une bonne partie au point de pouvoir en fredonner la mélodie. J’ai même reconnu un titre que je n’attendais pas : “Friends to the End”, une chanson du film Tom and Jerry, the Movie (musique : Henry Mancini), que j’ai écoutée en boucle à sa sortie… et dont je suis prêt à parier que j’étais l’un des rares à la connaître parmi les spectateurs.

Difficile de décrire l’émotion qui m’a étreint en entendant ces chansons plus touchantes les unes que les autres interprétées par d’aussi bons comédiens, avec le soutien d’un merveilleux petit orchestre (piano, contrebasse, flûte, clarinette, trompette, batterie) qui a la chance de jouer des orchestrations sublimes de Michael England — les nombreux contre-chants à la flûte ou à la trompette sont à fondre de bonheur.

Si tous les interprètes méritent des louanges, on ne peut ignorer la prestation de Giles Terera, étonnant clown triste qui, après avoir merveilleusement chanté “If I Ruled the World” (le “tube” de la comédie musicale Pickwick) dans la première partie, s’est surpassé en proposant dans la deuxième partie une version inoubliable de l’un des plus grands succès de Leslie Bricusse, “What Kind of Fool Am I?”, écrit avec Anthony Newley pour la comédie musicale Stop the World – I Want to Get Off.

Et, comme pour compenser l’abandon de “Le Jazz Hot!”, c’est la version orchestrale de cette chanson qui accompagne les saluts. Bonheur.

C’était la dernière… et j’ai eu la surprise de découvrir que j’étais assis pile derrière le héros de la soirée, le génial Leslie Bricusse.


“Bend It Like Beckham”

Phoenix Theatre, Londres • 17.10.15 à 14h30
Musique : Howard Goodall. Lyrics : Charles Hart. Livret : Paul Mayeda Berges & Gurinder Chadha.

Mise en scène : Gurinder Chadha. Direction musicale : Nigel Lilley. Avec Natalie Dew (Jess), Jamie Campbell Bower (Joe), Lauren Samuels (Jules), Sophie-Louise Dann (Paula), Jamal Andréas (Tony), Preeya Kalidas (Pinky), Irvine Iqbal (Mr. Bhamra [understudy / remplaçant]), Natasha Jayetileke (Mrs. Bhamra), Raj Bajaj (Teetu), …

Je n’ai pas vu le film de 2002 sur lequel cette comédie musicale est basée, mais je me souviens qu’il avait attiré à l’époque de nombreux commentaires positifs. L’histoire de cette jeune-fille anglaise d’origine indienne, dont la famille voit d’un assez mauvais œil une passion dévorante pour le football, est en effet traitée avec un subtil et efficace mélange d’émotion et d’humour.

Cet équilibre est bien préservé dans cette adaptation scénique, sans doute assez fidèle au scénario du film. Le ressort émotionnel de l’histoire fonctionne donc bien, et le dénouement apporte son lot d’émotions, comme il se doit.

On est un peu plus circonspect quant à la partition de Howard Goodall et Charles Hart. Goodall est pourtant un compositeur de talent (The Hired Man, Love Story, The Dreaming, A Winter’s Tale, Girlfriends). On dira qu’il n’est pas ici dans un de ses meilleurs jours en enchaînant des mélodies sans grand intérêt, sauf lorsqu’il lorgne occasionnellement du côté de Bollywood. La partition est également plombée par les lyrics de Charles Hart (Phantom of the Opera), d’une banalité presque douloureuse.

Le décor est soigné, mais son côté hyper-réaliste et la façon dont il est éclairé ne contribuent guère à laisser opérer la magie du théâtre. La distribution est touchante, avec une mention spéciale pour le Mr. Bhamra d’Irvine Iqbal, pour le Tony attachant de Jamal Andréas et pour la Paula délicieusement déjantée de Sophie-Louise Dann, absolument irrésistible. 


Concert LSO / Gergiev à la Philharmonie

Philharmonie de Paris • 16.10.15 à 20h30

London Symphony Orchestra, Valery Gergiev

Stravinsky :
Symphonie en ut
Le Chant du rossignol
Le Sacre du printemps

Si le Rossignol et le Sacre sont à peu près contemporains l’un de l’autre, la Symphonie en ut date, elle, d’une époque nettement plus tardive de la carrière de Stravinsky, dans laquelle un dépouillement relatif est mis au service d’un travail formel rigoureux. Les excellents solistes du LSO y incarnent ce parti pris avec talent.

On aime aussi bien sûr beaucoup l’expressionisme quelque peu intellectualisé qui traverse le Rossignol et le Sacre, dans une interprétation que Gergiev conduit avec une rigueur peut-être un peu austère. C’est, sauf erreur, la dernière fois qu’il dirige le LSO en tant que directeur musical à Paris (l’avant-dernière, pour être exact ; il y a un autre concert le lendemain). La palette de couleurs est admirable ; les équilbres, comme toujours dans cette formation, sont particulièrement soignés.

Somptueuse exposition “Marc Chagall : le Triomphe de la musique” à ne surtout pas manquer en ce moment à la Philharmonie.


Concert Gewandhausorchester Leipzig / Chailly

Philharmonie de Paris • 13.10.15 à 20h30
Gewandhausorchester Leipzig, Riccardo Chailly

Strauss : Tod und Verklärung
Mozart : concerto pour clarinette (Martin Fröst, clarinette)
Strauss :
Metamorphosen
Till Eulenspiegel

ChaillyMais quelle curieuse idée d’aller intercaler le vaporeux concerto pour clarinette — dont les charmes ne me touchent guère — au centre de cette trilogie de somptuosités straussiennes ! Surtout que Martin Fröst est assez crispant à regarder. Ma très modeste expérience d’accompagnateur amateur m’a enseigné que les musiciens les plus émouvants sont souvent ceux qui bougent le moins. Les autres, souvent, compensent (à l’exception peut-être de Yo-Yo Ma).

Tod und Verklärung est un chef d’œuvre mais le son grumeleux donne un peu l’impression que l’orchestre n’a pas eu le temps de jauger la compatibilité de son interprétation avec l’acoustique de la salle — alors qu’il donne son troisième concert. La Philharmonie a déjà largement démontré sa capacité à permettre des superpositions miraculeusement transparentes ; dommage que Chailly laisse de temps en temps s’installer une sorte de bouillie sonore (tout étant relatif, bien entendu, s’agissant d’un orchestre de standing planétaire). Et bien que je fasse partie de ceux qui trouvent qu’on n’entend jamais assez l’harmonie, en l’occurrence, les trombones écrasent plusieurs fois le reste de l’orchestre de manière excessive, ce qui est particulièrement préjudiciable aux cors.

Metamorphosen superbes, entêtantes, fascinantes. On se laisse porter voluptueusement par ce mouvement faussement circulaire qui tend imperceptiblement mais irrésistiblement vers son magnifique dénouement. Le choix apparemment délibéré d’homogénéiser au maximum le son entre les pupitres conduit peut-être à se priver d’un brin de folie qui aurait pu donner au tout un caractère un peu plus organique. 

Mais c’est Till Eulenspiegel qui laisse sans voix. L’interprétation expressionniste et contrastée, pleine d’esprit et d’humour, est une prodigieuse réussite. Les 91 musiciens — dont 60 cordes — portent dans un ensemble absolument irréprochable une vision partagée et inspirée. On est sidéré par la succession d’ambiances, de couleurs, d’humeurs… qui évoque si bien l’espièglerie du personnage éponyme. C’est la plus belle version de Till que l’on ait entendue en concert… et on doute de retrouver prochainement une interprétation d’un tel génie collectif.


“Die Meistersinger von Nürnberg”

Staatsoper im Schiller Theater, Berlin • 11.10.15 à 16h
Wagner (1868)

Direction musicale : Daniel Barenboim. Mise en scène : Andrea Moses. Avec Wolfgang Koch (Hans Sachs), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Markus Werba (Sixtus Beckmesser), Julia Kleiter (Eva), Kwangchul Youn (Veit Pogner), Stephan Rügamer (David), Anna Lapkovskaja (Magdalene), …

MeistersingerDécidément, tout ce que touche Barenboim dans le répertoire wagnérien se transforme en or. C’est le cas encore avec ces Meistersinger, attaqués bille en tête, dans lesquels il maintient un équilibre subtil et inspiré entre sentiment et exaltation. La pâte orchestrale est délicieusement soyeuse, et on apprécie tout particulièrement la mise en relief des cors, qui rehausse certains passages avec beaucoup d’élégance.

La distribution est d’excellent standing. Musicalement, elle est dominée de la tête et des épaules par le Hans Sachs magnifique et fréquemment bouleversant de Wolfgang Koch — quelle présence ! quelle intelligence de jeu ! Il n’est égalé en luxuriance vocale que par le Pogner somptueux du génial Kwangchul Youn… et, bien sûr, par le Walther de Klaus Florian Vogt, qui chante tout avec une décontraction désarmante, comme si les difficultés techniques n’avaient absolument aucune prise sur lui.

Les autres rôles principaux — notamment le Beckmesser de Markus Werba et le David de Stephan Rügamer — ont en commun de briller autant par leurs talents vocaux que par leurs instincts de comédiens.

Et ils ont la chance de mettre ces instincts au service d’une mise en scène pleine d’idées et d’humour, qui pas une seconde ne laisse indifférent. Andrea Moses a transposé l’action dans le monde contemporain mais, paradoxalement, elle l’a fait sans modifier sensiblement le profil du livret. Les Maîtres sont autant les représentants de corps de métier que l’incarnation des grandes corporations censées dominer le monde — leurs noms apparaissent à plusieurs occasions comme autant de logos. Walther apparaît comme celui qui vient défier cet équilibre… et Sachs comme le catalyseur d’un changement dont on sent bien dès le début — et c’est là que Moses est assez brillante — que certains des Maîtres eux-mêmes en ressentent le besoin. Beckmesser, dont le nom ne figure pas parmi les logos, fait également figure d’outsider, ce qui rend plus touchant son désir frénétique d’intégration.

Moses propose une jolie galerie de portraits avec des Maîtres beaucoup moins interchangeables que dans d’autres productions. Chacun a une personnalité bien dessinée, ce qui rend les choses plus intéressantes. On retrouve nombre de vieilles gloires plus ou moins connues dans la distribution… notamment le légendaire Siegfried Jerusalem, qui a chanté tous les grands rôles wagnériens, dont Walther von Stolzing à Bayreuth.

La beauté du procédé de Moses, c’est qu’il ne demande presque aucune transposition… tout en autorisant de jolis moments de créativité, ainsi que des scènes de comédie déjantées, notamment la fin de l’acte II, avec un traitement un peu détourné mais très réussi du rôle du veilleur de nuit.

Quand Sachs fait sortir son banc de cordonnier par David au début du II, ce n’est pas son outil de travail quotidien qui apparaît, mais une relique d’un passé lointain : la nostalgie qu’installe ce geste démultiplie l’effet de la scène. Moses se révèle aussi très inspirée dans le traitement de la scène déchirante de l’acte III où Sachs finit par donner sa bénédiction aux jeunes tourtereaux, en rendant le choix douloureux non seulement pour lui mais aussi pour Eva, déchirée à l’idée de devoir choisir.

Les moments de grâce sont nombreux, mais les deux solos de Sachs, dans l’acte II et dans l’acte III, sont bouleversants. Le quintette est lui aussi particulièrement sublime. On regrette un peu que le prélude de l’acte III soit joué rideau fermé, car avec un comédien de la trempe de Wolfgang Koch, la mélancolie qui traverse la musique aurait pu trouver une incarnation particulièrement poignante sur scène.

Je ne m’étais jamais rendu compte que le livret dit Nürenberg et non Nürnberg…


“Madama Butterfly”

Opéra-Bastille, Paris • 10.10.15 à 19h30
Giacomo Puccini (1904). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après une pièce de David Belasco inspirée par une nouvelle de John Luther Long.

Direction musicale : Daniele Rustioni. Mise en scène : Robert Wilson. Avec Ermonela Jaho (Cio-Cio San), Piero Pretti (Pinkerton), Gabriele Viviani (Sharpless), Annalisa Stroppa (Suzuki), Nicola Pamio (Goro)…

ButterflyC’est la troisième fois que je vois cette mise en scène de Robert Wilson (après 2009 et 2011). Avec le temps, je suis moins sévère avec la vision très dépouillée de Wilson, qui présente l’avantage de mettre sous microscope des émotions pures… de manière parfaitement synchrone avec la musique, ce qui est beaucoup plus rare qu’on pourrait ne le penser chez les metteurs en scène d’opéra. Évidemment, le résultat dépend beaucoup de l’implication des chanteurs, en l’occurrence assez bonne.

C’est la présence d’Ermonela Jaho qui constitue l’argument de vente de cette reprise. Elle est évidemment excellente, mais je ne suis pas sûr d’être totalement conquis. On aime le mélange de fragilité et de détermination qu’elle projette… qui rappelle un peu Callas… mais on aimerait qu’elle projette aussi bien sa voix, qui reste régulièrement derrière l’orchestre. Les choses s’arrangent dans la scène finale… et on a l’impression, toujours désagréable, que Jaho s’est volontairement économisée pour en garder sous le pied pour la dernière ligne droite.

Certes, Daniele Rustioni marque les reliefs dramatiques de la partition. Mais cela ne semble pas gêner les autres chanteurs, qui projettent sans difficulté… notamment la Suzuki excellente d’Annalisa Stoppa, qui mérite beaucoup de superlatifs. Très bon Sharpless joliment humain de Gabriele Viviani. Pinkerton fiable mais assez passe-partout de Piero Pretti.


“Zápisník zmizelého” / “La Voix humaine”

Teatro Malibran, Venise • 8.10.15 à 19h
Mise en scène : Gianmaria Aliverta.

Le Journal d’un disparu, Leoš Janáček (1921). Piano : Claudio Marino Moretti. Avec Leonardo Cortellazzi (Jan), Angela Nicoli (Žofka), Emanuela Conti, Marta Codognola, Paola Rossi (chœur), Francesco Bortolozzo (mime).

La Voix humaine, Francis Poulenc (1959), livret : Jean Cocteau. Orchestra del Teatro La Fenice, Francesco Lanzillotta. Avec Angeles Blancas Gulin (la femme), Francesco Bortolozzo (mime).

MalibranQuel coup de génie ! La façon dont Gianmaria Aliverta a réussi à associer ces deux magnifiques petites œuvres lyriques dans un contexte dramatique unifié est tout simplement enthousiasmante.

La pièce commence au moment où Marthe, l’amie généralement invisible de La Voix humaine, vient sauver son amie du suicide. Un homme resté sur les lieux — peut-être le médecin du livret — commence à trouver des bouts de texte un peu partout : ce sont les poèmes du Journal d’un disparu. Tandis qu’il les lit (enfin qu’il les chante), un mime apparaît, qui incarne cet homme qu’une “gitane” ensorcelle et qui quitte tout par amour pour elle. La métaphore des petits bouts de papier épars convient admirablement à la structure un peu hachée du livret. Au dénouement, “elle”, l’héroïne de La Voix humaine, revient et découvre qu’il est parti. Bouleversée, elle trouve son journal et en déchire les pages, qu’elle éparpille aux quatre coins de l’appartement.

Fin du flashback. Entracte.

“Elle” est aux urgences, une perfusion dans le bras. “Il” l’appelle enfin sur son téléphone portable. C’est La Voix humaine, dans toute sa déchirante beauté. La communication est régulièrement coupée. Elle est dans un état épouvantable, arrache régulièrement sa perfusion, qu’on vient lui remettre. On croit repérer deux ou trois petits problèmes de cohérence avec le livret car, dans le texte de Cocteau, la femme est restée chez elle. Sauf que… on comprend dans les derniers instants que, dans cette production, “elle” a tué son amant infidèle, dont on découvre le corps dans la pièce voisine, qui était jusque là mystérieusement fermée. Les appels téléphoniques, imaginaires, n’étaient qu’une dernière manifestation de sa folie débridée. On vient l’arrêter pour le meurtre, mais elle se saisit d’une arme et se suicide.

On ne peut qu’applaudir chaleureusement un travail aussi inspiré et cohérent, à la fois de la part du metteur en scène que de la part du reste de l’équipe créative, tant le décor et les lumières sont également admirables. Les interprètes ajoutent également à la réussite grâce à une adhésion sans faille. Les mérites de cette vision unifiée sont, du coup, bien supérieurs à la réunion des mérites des deux œuvres.

On est tout aussi gâtés sur le plan musical. Leonardo Cortellazzi est fascinant dans le Janáček, dont il épouse joliment le relief dramatique, des épisodes les plus bucoliques aux pages les plus enflammées, très efficacement aidé en cela par Claudio Marino Moretti au piano.

Angeles Blancas Gulin (déjà vue dans un Poulenc ici, mais aussi dans un autre opéra français ) ne manque pas de charisme pour interpréter l’héroïne de La Voix humaine. Son français n’est cependant pas impeccable, et je me suis retrouvé plus d’une fois à utiliser les surtitres italiens pour reconstituer le texte. L’Orchestre de la Fenice rend magnifiquement hommage au talent de Poulenc, dont la musique si singulière est un enchantement permanent.