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Posts from July 2012

“Parsifal”

Passionsspielhaus, Erl (Autriche) • 29.7.12 à 11h
Wagner (1882)

Direction musicale & mise en scène : Gustav Kuhn. Avec Michael Baba (Parsifal), Mona Somm (Kundry), Johannes Schmidt (Gurnemanz), Thomas Gazheli (Amfortas), Michael Kupfer (Klingsor), Michael Doumas (Titurel), …

Au milieu des champs, en plein Tyrol autrichien, sur une commune de 1500 âmes trône une magnifique salle de 1500 places dotée d’un orgue, construite à la fin des années 1950 pour accueillir les Passions amoureusement montées par les habitants de la région.

La salle, dont les sièges sont en bois comme à Bayreuth et dont l’acoustique est quasiment miraculeuse, accueille aussi le festival d’été amoureusement supervisé par le chef Gustav Kuhn. Cette année, sur les quatre week-ends de juillet, on a donné pas moins de quatre opéras de Wagner : Lohengrin, Tristan und Isolde, Tannhäuser et Parsifal… ainsi que, pour se reposer sans doute, Tosca, Carmina Burana et la neuvième de Beethoven.

J’ai été soufflé par la qualité de ce Parsifal. Les musiciens donnent l’impression d’avoir 25 ans en moyenne, mais ils jouent cette musique avec une jubilation et une précision réjouissantes. Peut-être en raison de cette relative jeunesse, Kuhn a tendance à privilégier des tempi plutôt rapides et il garde une certaine régularité là où d’autres chefs préfèrent tensions et rubatos. L’œuvre n’en souffre guère, sauf peut-être un peu dans le troisième acte. La présence d’un orgue dans la salle est un gros plus.

Les chanteurs étaient dans l’ensemble pour moi de relatifs inconnus, mais ils proposent des prestations dignes des meilleures maisons. J’ai été particulièrement scotché par le Gurnemanz très sombre de Johannes Schmidt. La prestation généreuse et lyrique de Michael Kupfer en Klingsor lui a valu une ovation méritée lors des saluts. Amfortas fascinant et intense de Thomas Gazheli, malgré quelques limitations dans l’aigu.

La mise en scène est très dépouillée, mais elle est efficace dans sa simplicité. On retiendra tout particulièrement les images du deuxième acte, où une échelle qui sert de “perchoir” à Klingsor est recouverte d’un drap noir pendant que Kundry essaie de séduire Parsifal.


“360”

UGC Ciné-Cité les Halles, Paris • 27.7.12 à 20h15
Fernando Meirelles (2011). Avec Rachel Weisz, Jude Law, Anthony Hopkins, …

Encore un film inspiré par La Ronde d’Arthur Schnitzler. Enfin d’assez loin, quand même. Et en déplaçant nettement le propos sur le terrain du libre arbitre et de la non réversibilité de certains choix. Je n’avais pas vu les précédents films de Meirelles, mais j’ai été bien plus impressionné que ce à quoi m’avaient préparé les critiques.

Car il y a bien des raisons d’aimer ce film : l’itinérance du scénario ; les images de Vienne, magnifiques ; la réalisation, malgré quelques manies un peu prétentieuses ; la bande-son ; les prestations des comédiens, presque toutes excellentes… mais avec des mentions particulières pour Anthony Hopkins (dont la prestation m’a tiré des larmes, pas en raison de la tristesse de son histoire, mais parce que son talent est bouleversant), Ben Foster (simplement génial) et Vladimir Vdovichenkov (dont les yeux semblent contenir toute l’âme slave à eux seuls).

On pardonne volontiers, du coup, les quelques maladresses du scénario et, surtout, le fait qu’il oublie de dénouer vraiment toutes les situations présentées pendant le film. On pardonne aussi la qualité très moyenne des quelques dialogues en français ainsi que la prestation épouvantable de la comédienne qui joue la psychiatre parisienne.


“Titanic, das Musical”

Seebühne Europas, Thoune • 21.7.12 à 20h30
Musique et lyrics : Maury Yeston (1997). Livret : Peter Stone. Adaptation en allemand : Wolfgang Adenberg.

Mise en scène : Max Sieber. Co-metteur en scène et chorégraphie : Simon Eichenberger. Direction musicale : Iwan Wassilevski.

Je n’avais pas conscience qu’il existât autant de scènes lacustres. La plus connue est celle de Bregenz, en Autriche… mais une recherche rapide montre qu’il y en a un peu partout, et notamment dans la riante bourgade helvétique de Thoune, dans le canton de Berne.

J’avais surveillé les prévisions météorologiques pendant la semaine et il était à peu près certain qu’il allait pleuvoir ce samedi soir. Lorsque je suis arrivé à proximité du théâtre, ce sont de véritables trombes d’eau qui ont commencé à tomber. Le site du spectacle précise que les représentations ont lieu même en cas de “pluie légère”, mais il était évident que l’on avait dépassé ce stade. Tandis que les ouvreurs distribuaient des ponchos imperméables, je me demandais si la représentation allait avoir lieu.

Par miracle, la pluie s’est arrêtée un peu avant 20h30 et n’a repris que dix minutes environ avant la fin de la représentation. S’il y a un Dieu de la comédie musicale, il fut particulièrement bienveillant ce soir-là. Et j’en suis très heureux car la production proposée est d’excellente qualité, qu’il s’agisse de l’orchestre ou des comédiens. La prise de son, très naturelle, est particulièrement réussie s’agissant d’un espace en plein air : le résultat est presque meilleur que ce que l’on entend dans la plupart des théâtres.

L’entreprise est impressionnante : j’ai compté près de 75 personnes pendant les saluts, sans compter un orchestre de bonne taille. L’excellente qualité d’ensemble est d’autant plus remarquable que la scène était recouverte de flaques d’eau, que la température est devenue particulièrement fraîche au moment où le soleil se couchait… et que les dernières minutes ont dû être interprétées sous une pluie battante.

J’ai eu l’occasion de parler récemment de Titanic à l’occasion de la production vue à Liverpool. C’est une comédie musicale redoutablement exigeante sur le plan technique. Non seulement le décor de cette production réserve bien des surprises, mais deux effets visuels particulièrement réussis, rendus possibles uniquement par la situation du théâtre au bord d’un lac, permettent au spectacle de se terminer sur une note vraiment spectaculaire.

Une chanson que je ne connaissais pas, “Drei Tage”, a été ajoutée. Elle a semble-t-il été écrite par Maury Yeston pour la production présentée à Hambourg il y a quelques années, bien qu’elle ne figure pas sur le CD du spectacle. Je serais curieux de savoir s’il en existe des lyrics en anglais.

On annonce pour l’année prochaine une adaptation en comédie musicale de La Visite de la vieille dame de Friedrich Dürenmatt. Malheureusement pas celle de Kander & Ebb. Mais je suis quand même bien tenté de refaire le voyage de Thoune.


“Götterdämmerung”

Bayerische Staatsoper, Munich • 15.7.12 à 17h
Wagner (1876)

Direction musicale : Kent Nagano. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Avec Stephen Gould (Siegfried), Iain Paterson (Gunther), Eric Halfvarson (Hagen), Wolfgang Koch (Alberich), Nina Stemme (Brünnhilde), Anna Gabler (Gutrune), Michaela Schuster (Waltraute), Eri Nakamura (Woglinde), Angela Brower (Wellgunde), Okka von der Damerau (FLoßhilde), Jill Grove, Jamie Barton, Irmgard Vilsmaier (les Nornes).

Curieuse fin pour ce Ring munichois : si la qualité de l’interprétation reste globalement excellente, ce dernier épisode est plombé par une mise en scène pataude et par un public curieusement anémique.

On comprend où Kriegenburg veut en venir : la scène des Nornes a lieu dans une sorte d’abri où l’on prend soin des victimes de quelque calamité biologique ou nucléaire… une vision qui, à défaut d’être originale, est plutôt bien réalisée. Puis on voit apparaître le Palais des Gibichung : sorte de monument au capitalisme débridé, on y célèbre l’argent facile et le culte futile des biens matériels sur un fond d’amoralité et de dépravation sexuelle, tandis qu’une armée d’employés anonymes en costumes gris, le portable collé à l’oreille, s’affaire à des tâches bureaucratiques. Là aussi, rien de très nouveau. Petit coup de génie du décorateur, la structure du décor reflète en miroir celle du théâtre, une façon peut-être d’inciter les spectateurs à une forme d’instrospection.

Ce parti pris pose problème.

En premier lieu, Kriegenburg abat toutes ses cartes dans le premier acte. Le Palais des Gibichung ne quitte plus la scène jusqu’à la fin… et il ne s’y passe pour ainsi dire plus rien. J’espérais secrètement qu’il disparût pour le troisième acte, tout en étant conscient qu’il était peu probable qu’il pût être démonté pendant l’entracte compte tenu de sa complexité. Le lien implicite qu’il semble faire entre le capitalisme triomphant et l’état d’un monde livré aux calamités diverses n’est jamais vraiment explicité, et encore moins exploité. Ce décor spectaculaire, une fois dévoilé, se révèle terriblement statique et encombrant.

Par ailleurs, cette mise en scène de Götterdämmerung s’inscrit en rupture avec le parti pris des épisodes précédents, avec leur économie de moyens, leurs décors minimalistes et leur exploitation originale des figurants. On se souvient avoir été tout aussi surpris par le Götterdämmerung de Krämer à Bastille, qui oubliait de “boucler la boucle”. La scène finale est ratée… et le fait qu’elle n’évoque nullement la chute de Walhalla constitue une anomalie majeure. (On passera charitablement sur la sortie pathétique de Brünnhilde, qui sort de scène en évitant très ostensiblement le bûcher au lieu de s’y jeter.)

Enfin, Kriegenburg oublie, comme beaucoup de metteurs en scène, que la chute des Gibichung n’est qu’un épiphénomène presque marginal de Götterdämmerung, dont le sujet est bien l’aboutissement de la volonté de Wotan de faire renaître un monde pur sur les cendres d’un monde corrrompu par l’entremise de Siegfried, le héros pur et naïf, relayé par une Brünnhilde transfigurée. Ce faisant, il trivialise pas mal le propos et oublie, là aussi, de “boucler la boucle”. Son Götterdämmerung est un épisode autonome, ce n’est pas le point culminant d’un cycle conçu pour s’achever en apothéose. Ce faisant, naturellement, il perd beaucoup de sa force potentielle.

Accessoirement, on s’interroge sur certains partis pris, comme celui de faire jouer Waltraute comme si elle était à moitié demeurée… ou celui de faire jouer l’acte trois non comme une scène de chasse, mais comme un lendemain de noces, le sol jonché de bouteilles vides. On se demande aussi comment le public du parterre peut se rendre compte que l’immense table qui occupe la scène à la fin de l’acte 2 et au début du 3 a la forme du symbole de l’euro, comme l’espèce de balançoire vaguement obscène sur laquelle Gutrune semble prendre régulièrement du bon temps.

Heureusement, l’interprétation est de très haut vol. L’orchestre ne semble pas lire à vue comme dans certains passages des épisodes précédents et on y gagne beaucoup en cohérence et en énergie. Le Siegfried de Stephen Gould est remarquablement lyrique (je l’avais pourtant trouvé assez mou dans le Siegfried de Vienne) et Nina Stemme confirme qu’elle est l’une des meilleures Brünnhilde du moment. Beaucoup de très belles prestations dans les seconds rôles.


“My Fair Lady” (Prom n° 2)

Royal Albert Hall, Londres • 14.7.12 à 19h
Musique : Frederick Loewe (1956). Livret et lyrics : Alan Jay Lerner, d’après Pygmalion de George Bernard Shaw.

John Wilson Orchestra, John Wilson. Mise en scène : Shaun Kerrison. Chorégraphie : Josh Prince. Avec Annalene Beechey (Eliza Doolittle), Anthony Andrews (Henry Higgins), James Fleet (Pickering), Jenny Galloway (Mrs. Pearce), Siân Phillips (Mrs. Higgins), Alun Armstrong (Alfred P. Doolittle), Julian Ovenden (Freddy Eynsford-Hill),…

Je dois reconnaître attendre chaque année avec une réelle trépidation l’annonce de ce que nous réserve le John Wilson Orchestra dans le cadre de ses désormais traditionnelles apparitions dans le cadre des “Proms”. Cette année, son premier concert est consacré à une interprétation de My Fair Lady employant les orchestrations écrites pour le film mythique de 1964.

J’espérais que le programme expliquât mieux le processus de création de ces sublimes orchestrations. Celles de la comédie musicale sont dues aux légendaires Robert Russell Bennett, Phil Lang et Jack Mason, en coopération avec la non moins légendaire Trude Rittman pour les arrangements des numéros dansés et avec Gino Smart pour les arrangements choraux. Le générique du film crédite quant à lui deux autres grosses pointures, Alexander Courage et Robert Franklyn, alors qu’il est évident que les orchestrations du film s’appuient largement sur celles de la comédie musicale. Un livre récemment publié sur la création de My Fair Lady en dit certainement davantage… même si on sait que l’orchestration des spectacles de Broadway a toujours été un processus collaboratif particulièrement complexe faisant intervenir de nombreux intervenants.

Quoi qu’il en soit, entendre cette magnifique partition interprétée par un orchestre symphonique aussi talentueux (mené avec un enthousiasme communicatif par le très sympathique Andrew Haveron, le Concertmaster du Philharmonia Orchestra) est un indicible bonheur… d’autant que l’œuvre est complètement mise en scène et chorégraphiée, que les comédiens jouent par cœur et en costumes… et qu’il ne manque finalement que des décors pour que l’expérience théâtrale soit complète.

À part un nombre inhabituel de problèmes de micros non ouverts, la représentation est un régal absolu. Je suis particulièrement bien placé pour observer l’orchestre et pour entendre les sublimes contrechants régulièrement confiés à l’harmonie. J’ai été particulièrement bouleversé par un contrechant confié au cor solo pendant la reprise orchestrale de “I Could Have Danced All Night” qui accompagne l’apparition d’Eliza dans sa robe de bal (qui, lors de cette représentation, marquait la fin de la première partie, alors que ce n’est pas la fin du premier acte). La flûte et le basson sont également à la fête, avec quelques apparitions plus rares mais particulièrement exquises du hautbois.

Très très belle distribution, au sein de laquelle on retrouve l’inénarrable Jenny Galloway, qui était déjà la Mrs. Pearce du Châtelet. À part la lassitude que j’éprouve désormais à l’égard du personnage d’Alfred Doolittle et de ses deux interminables chansons, je me suis retrouvé pendant trois heures au paradis de la comédie musicale. Vivement le deuxième concert du John Wilson Orchestra dans quelques semaines.


“Siegfried”

Bayerische Staatsoper, Munich • 13.7.12 à 17h
Wagner (1876)

Direction musicale : Kent Nagano. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Avec Lance Ryan (Siegfried), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Thomas J. Mayer (Wotan), Wolfgang Koch (Alberich), Rafal Siwek (Fafner), Jill Grove (Erda), Catherine Naglestad (Brünnhilde), Anna Virovlansky (Waldvogel).

On franchit un grand pas vers le sublime avec ce Siegfried passionnant, foisonnant et fréquemment électrique.

Lorsque le rideau se lève, les figurants forment un cercle au centre du plateau. Aidés par des projections, ils incarnent le feu qui, timide, d’abord, prend de plus en plus d’assurance. C’est joliment réalisé, beau à regarder… et parfaitement synchronisé avec la musique. Ce sera la première d’une série d’images pleines d’invention et, parfois, d’humour : la forêt où Sieglinde donne naissance à Siegfried, les flashbacks pendant la séance de questions, le traitement de Fafner (magnifique !), les arbres, l’apparition d’Erda au milieu d’une mer de créatures rappelant Gollum, la grande voile écarlate qui sert de toile de fond au dernier duo.

Le début du premier acte est marqué par un coup de théâtre visuel : la forge de Mime se matérialise en quelques instants sur scène lorsque des figurants assemblent des morceaux de cloison et des meubles en provenance des quatre coins de la scène — le toit descendant des cintres pour fermer la construction. C’est un effet que j’ai déjà vu, sous une forme un peu différente, à Broadway (dans Spider-Man). La forge peut ensuite se désintégrer et se reconstruire à l’envi en quelques instants, notamment pendant la scène entre Mime et Wotan, ce qui permet de révéler chaque fois une illustration différente : le Niebelheim, les Géants, Walhalla, etc.

À la fin du premier acte, les figurants se transforment en autant de “petites mains” (on pense aux nains de Blanche-Neige ou aux animaux de Cendrillon) qui vont aider Siegfried à forger son épée tandis que Mime lui prépare un ragoût répugnant, pour lequel il tue d’ailleurs un énorme rat de manière spectaculaire. La scène grouille : les figurants actionnent un gigantesque soufflet, installent le matériel de la forge, font jaillir des étincelles lorsque Siegfried frappe Notung avec le marteau… tandis que d’autres assistent Mime en cuisine. La scène se termine dans une très belle montée de tension collective. 

Kriegenburg semble enfin avoir maturé suffisamment son concept pour donner de la cohérence à sa vision. Le premier acte est pour moi un triomphe sans nuance… et je ne comprends pas les quelques huées isolées entendues au premier rideau. J’aurais mieux compris si elles s’étaient manifestées aux actes suivants, car Kriegenburg ose l’humour dans des passages (notamment la dernière scène) où on n’est jamais très loin du sacrilège ou de la trivialisation. Il est cependant cohérent d’un bout à l’autre dans son traitement de Siegfried comme un gros nigaud assez maladroit. (Son seul faux pas, à mon avis, est la gestion de la scène où Siegfried n’arrive pas à se synchroniser avec le cor qui joue son thème depuis la coulisse : c’est de l’humour gratuit, ça ne dit rien et ça casse trop la convention dramatique en faisant sortir le chanteur de son personnage.)

Superbe distribution, dans laquelle on aurait du mal à trouver un maillon faible. Lance Ryan est dans un de ses (très) bons jours, et son Siegfried est un régal, d’autant qu’il fournit bien plus que le minimum syndical pour donner vie à la vision du metteur en scène. Même constat du côté du Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, qui est un comédien fort attachant en plus d’être l’un des meilleurs titulaires actuels du rôle. Tous les autres chanteurs sont excellents, y compris Catherine Naglestad, qui fait honneur à la plus courte des trois Brünnhilde — j’allais ajouter “mais pas la plus facile”, mais je me rends compte que je serais bien en peine de classer les trois rôles par ordre de difficulté tant ils sont redoutables chacun à sa façon.

Je trouvais Nagano un peu inégal dans le premier acte, et sans doute un peu trop respectueux des chanteurs (d’aucuns me rétorqueront peut-être que c’est une grande qualité). Il semble néanmoins s’être réveillé au deuxième acte et a conduit l’orchestre avec une belle énergie. Quelques toutes petites défaillances dans certains solos n’empêchent pas la prestation de l’orchestre d’être globalement somptueuse. Orchestre qui s’est d’ailleurs pris la lance de Wotan sur la tête au début de l’acte 3 (je pense qu’elle a atterri sur un contrebassiste) : la fosse de l’Opéra de Munich, contrairement à d’autres, n’est pas recouverte d’un filet pour protéger l’orchestre des chutes d’objets ou de chanteurs.


Concert Budapesti Fesztiválzenekar / Iván Fischer à Ingolstadt

Festsaal, Ingolstadt • 12.7.12 à 19h30
Budapesti Fesztiválzenekar (Orchestre du Festival de Budapest), Iván Fischer

Liszt : Mephisto-Valse n° 1
Bartók : concerto pour piano n° 3 (Igor Levit, piano)
Brahms : symphonie n° 2

Ma semaine à Budapest m’avait furieusement donné envie de réentendre très vite des musiciens hongrois, de préférence dans leur répertoire national. Aussi n’ai-je pas hésité lorsqu’il est apparu que je pouvais profiter de cette première respiration du Ring pour aller entendre le Budapesti Fesztiválzenekar au festival d’été d’Ingolstadt, patrie de Frankenstein, à mi-chemin de Nuremberg, facilement accessible en train depuis Munich. Ingolstadt se situe de surcroît sur le Danube : on se plaît à imaginer l’orchestre faisant le voyage en barge depuis Budapest, jouant des airs de Franz Lehár au clair de lune.

Concert extraordinaire et enthousiasmant, qui ne peut que confirmer mon amour grandissant pour ces musiciens qui combinent une forme de primalité tellurique avec un lyrisme empoignant.

La Mephisto-Valse est une entrée en matière idéale : dès les premières mesures, les cordes attaquent avec ce mordant si caractéristique du style hongrois… pour enchaîner sans transition sur des traits d’une étonnante légèreté et des pizzicati miraculeux. L’homogénéité de l’orchestre reste parfaite alors que le tempo se tend et se détend comme le tangage d’un bateau ivre.

Sublime concerto ensuite… qui confirme que la récente version Salonen / Lugansky était un peu à côté de la plaque sur le plan stylistique. Le toucher sensationnel du jeune Igor Levit lui permet de se marier idéalement au style de l’orchestre, tant dans les passages mouvementés, où le piano semble décocher des flèches en tous sens tant sa dimension percussive est mise en exergue… que dans le sublime deuxième mouvement, où Levit semble aller chercher tout au fond des touches du clavier une capacité expressive supplémentaire, d’une beauté confondante.

La symphonie de Brahms est comme une célébration des talents multiples de l’orchestre. Les cordes se distinguent en permanence par de fascinantes articulations, notamment ce legato qui n’empêche pas d’attaquer chaque note clairement ; je ne sais plus si c’est du marcato, du tenuto, du portamento, ou tout simplement le style d’une école hongroise mâtinée d’influences tziganes. Les violoncelles sont particulièrement à la fête, mais c’est l’incroyable solo de cor du premier mouvement — qui passe inaperçu dans tant d’interprétations — qui laisse bouche bée tant il touche au sublime (celui du deuxième mouvement n’est pas mal non plus).

En bis, l’orchestre propose encore une Danse slave de Dvořák et une Danse hongroise de Brahms… et le concert se termine bien trop vite.

Dans le train de l’aller, je remercie mentalement Richard Strauss (qui n’y est pour rien) car j’entends dans une annonce le nom de la gare à laquelle je descends (Ingolstadt Nord) et les mots “vier letzte”… J’en déduis qu’il faut être (ou ne pas être) dans les quatre dernières voitures du train pour pouvoir descendre, ce qui me permet de demander de l’aide à un voyageur anglophone.


“Die Walküre”

Bayerische Staatsoper, Munich • 11.7.12 à 17h
Wagner (1870)

Direction musicale : Kent Nagano. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Avec Klaus Florian Vogt (Siegmund), Anja Kampe (Sieglinde), Thomas J. Mayer (Wotan), Iréne Theorin (Brünnhilde), Ain Anger (Hunding), Sophie Koch (Fricka), Danielle Halbwachs (Gerhilde), Barbara Morihien (Helmwige), Heike Grötzinger (Waltraute), Anaïk Morel (Schwertleite), Golda Schultz (Ortlinde), Roswitha C. Müller (Siegrune), Okka von der Damerau (Grimgerde), Alexandra Petersamer (Roßweiße).

On avait eu un avant-goût de cette production, en version concert, au Théâtre des Champs-Élysées en avril dernier. Mais comme toujours dans le domaine du spectacle vivant, les représentations se ressemblent rarement… et cette Walküre munichoise m’a globalement moins enthousiasmé que celle du TCE, même si le niveau reste excellent.

Nagano est décidément imprévisible. À l’opposé de sa prestation parisienne, il attaque vraiment trop mou… et il ralentit parfois au point de mettre les chanteurs en difficulté — c’est notamment le cas de Siegmund, dans “Winterstürme wichen dem Wonnemond”. On se demande combien de temps l’orchestre peut se permettre de consacrer aux répétitions lors de ce festival de juillet, qui propose une œuvre différente chaque jour. Quand Nagano sort de sa torpeur, au deuxième acte, d’inévitables décalages apparaissent ici ou là… et, fait inhabituel dans Wagner, les cordes ont tendance à prendre un peu trop le dessus par moments — comme si les vents jouaient la sécurité.

La représentation du TCE avait été dominée par la Brünnhilde impériale de Nina Stemme. À Munich, c’est le Siegmund de Klaus Florian Vogt qui sort grand vainqueur. Vogt est éblouissant : il chante sans effort visible et enchante avec son étonnante musicalité naturelle et son envoûtant timbre juvénile. À part un passage de l’acte 2 où il a un peu trop levé le pied, le reste de sa prestation est une merveille. Je ne crois pas qu’un Siegmund m’ait autant impressionné depuis Domingo.

J’étais heureux de retrouver Iréne Theorin dans le rôle de Brünnhilde car j’étais resté sur le souvenir de son excellente prestation à Budapest. Tout en restant très solide, sa prestation munichoise s’inscrit malheureusement un petit cran en-dessous. J’attendais aussi beaucoup de Sophie Koch en Fricka, peut-être trop. La prestation est propre et autoritaire, mais la nervosité de la chanteuse est trop perceptible… et elle écorche d’ailleurs un peu le texte.

Les autres rôles principaux étaient déjà au TCE. Ain Anger reste un Hunding d’anthologie. Anja Kampe attaque petitement, mais reprend du poil de la bête au fil de l’eau et termine au moins aussi bien qu’à Paris avec un “O hehrstes Wunder’” magnifique. Thomas J. Mayer est un Wotan d’une grande autorité… et il termine infiniment mieux qu’à Paris. Malheureusement, il a un petit coup de faiblesse en cours de route et massacre un peu mon passage préféré avec sa succession de “gegen mich” (qui, comme chacun le sait désormais, est une anaphore).

La mise en scène a des hauts et des bas, pour dire le moins.

Le deuxième acte est de loin le plus réussi. Kriegenburg y utilise à plein les possibilités du décor, qui n’avait pas encore livré tous ses secrets. En jouant sur la hauteur du plancher et du plafond ainsi que sur la position du panneau qui ferme le décor à l’arrière, il enchaîne des effets quasiment cinématographiques, d’autant plus impressionnants que la lumière est fort joliment travaillée. C’est également dans ce deuxième acte qu’apparaissent quelques idées fortes et efficaces : Wotan et Fricka qui fracassent des verres pendant leur querelle, ou encore Brünnhilde qui passe sa main dans les cheveux de Siegmund alors qu’il ne peut pas encore la voir : il se retourne comme pour essayer de comprendre ce qui a bien pu provoquer cette sensation. Mais, surtout, Kriegenburg parvient à rendre le combat final parfaitement lisible, ce que peu de metteurs en scène réussissent aussi bien.

On sera moins louangeux sur les deux autres actes. Dans le premier acte, c’est surtout cette manie de mettre des figurants partout qui agace tant elle brouille les images scéniques et perturbe la compréhension. La scène du combat que racontera plus tard Siegmund est présentée comme une pantomime au ralenti pendant le prologue… alors que la musique est en train de galoper : le clash entre le son et l’image est monstrueux. Plus tard, une grande quantité de femmes est présente chez Hunding, sans qu’on sache vraiment s’il s’agit d’une domesticité abondante ou s’il faut y voir je ne sais quelle métaphore indéchiffrable. D’autres femmes s’agitent à l’arrière-plan : habillées en infirmières, elle s’occupent de héros morts allongés sur des tables… ce qui rappelle furieusement l’acte 3 de la mise en scène de Günter Krämer à Bastille.

L’acte trois s’ouvre sur une danse silencieuse et rythmée censée représenter les chevaux des Walkyries. Pourquoi pas… c’est plutôt bien fait… sauf que c’est beaucoup trop long. Inévitablement, une partie des spectateurs commence à huer (tandis qu’une autre partie, comme toujours dans ce cas-là, essaie de compenser en criant “bravo”).

La scène qui suit n’est pas mal du tout (sauf que, comme à Paris, la pauvre Gerhilde plante complètement ses Hojotoho)… mais, à partir du moment où Wotan et Brünnhilde se retrouvent seuls en scène, il ne se passe plus rien. Plus rien du tout. Comme si le temps avait manqué pendant les répétitions et qu’on avait décidé de donner la fin en version concert. Le décor et les lumières sont fixes, le sol est jonché de “détritus” des scènes précédentes… et Wotan et Brünnhilde ne font rien. Ou plutôt si, Wotan se rend deux fois en coulisse et en revient avec des bouteilles d’eau (!) : il en jette une première au sol, que Brünnhilde va ramasser pour boire avant de la jeter à nouveau ; il garde la deuxième pour sa consommation personnelle puis verse une bonne partie du contenu sur la scène avant de jeter aussi la bouteille violemment au sol.

C’est assez consternant… même si une tentative de mise en scène refait surface pendant les derniers instants, alors que Brünnhilde prend place sur un petit podium circulaire qui se détache de la scène, tandis que des figurants (toujours eux) apportent le dragon enflammé déjà vu dans Rheingold, qu’ils lovent autour du podium de Brünnhilde. Bof bof bof. On entend quelques huées, sans doute adressées au metteur en scène.


“Das Rheingold”

Bayerische Staatsoper, Munich • 10.7.12 à 19h30
Wagner (1869)

Direction musicale : Kent Nagano. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Avec Johan Reuter (Wotan), Stefan Margita (Loge), Wolfgang Koch (Alberich), Catherine Wyn-Rogers (Erda), Thorsten Grümbel (Fasolt), Phillip Ens (Fafner), Sophie Koch (Fricka), Aga Mikolaj (Freia), Levente Molnár (Donner), Thomas Blondelle (Froh), Ulrich Reß (Mime), Eri Nakamura (Woglinde), Angela Brower (Wellgunde), Okka von der Damerau (Floßhilde).

Lorsque le public pénètre dans la salle, les nombreux figurants, tout de blanc habillés, sont en train de pique-niquer sur la scène. Une tâche noire et trois tâches bleues parmi eux trahissent la présence d’Alberich et des trois Filles du Rhin. Lorsque l’orchestre entame son interminable hommage à la gloire du mi bémol majeur, les figurants enlèvent leur vêtements (ils portent des maillots couleur chair en-dessous), s’enduisent de peinture bleue et viennent gigoter à l’avant-scène. Mais bien sûr, c’est le Rhin qui prend ainsi vie devant nos yeux ébahis.

C’est la première image d’une longue série. Andreas Kriegenburg semble avoir voulu donner une forte dimension humaine à son Ring (tout en rentabilisant le budget consacré aux figurants nécessaires à la scène du Niebelheim). Sa conception manque cependant beaucoup de cohérence et il donne l’impression de prendre ses idées comme elles viennent, sans réelle conception d’ensemble. D’autant que faire jouer des objets par des figurants (ou des phénomènes météorologiques : ils font le tonnerre à la fin) n’est peut-être pas le meilleur témoignage d’humanité que l’on puisse imaginer, surtout dans une œuvre dont les humains “normaux” sont largement absents.

Ça rappelle plutôt de mauvais souvenirs (çaça)… mais on ne peut pas dire non plus que ce soit ridicule. On est à Munich, après tout… une ville où la capacité du public à accepter des mises en scène étranges semble curieusement proportionnelle à son conservatisme vestimentaire (Munich reste le seul Opéra où je me sens mal à l’aise si je n’ai pas de costume).

Le plus gros péché de Kriegenburg, au fond, est son manque d’instinct dramatique, son incapacité à s’appuyer sur la musique et sur le livret pour bâtir des moments forts (l’image finale est particulièrement insipide), ce qui ne me rend pas très optimiste pour la suite du cycle. Il se fiche aussi éperdument de certains détails qui perturbent pourtant d’habitude beaucoup les metteurs en scène : par exemple, il fait sortir les dieux du plateau en quatrième vitesse lorsque Wotan et Loge s’apprêtent à descendre au Niebelheim alors qu’il vient de les montrer de manière insistante pendant de longues minutes dans la quasi-impossibilité de se mouvoir après le départ de Freia.

Le dispositif scénique de Harald B. Thor me plaît pourtant beaucoup : un plancher dont l’inclinaison est variable, un plafond capable de s’incliner de manière symétrique (si bien que plancher et plafond peuvent se rejoindre en fond de scène pour créer un angle), des ascenseurs en fond de scène, … Il n’est malheureusement pas exploité au maximum de ses possibilités.

Après un Lohengrin d’anthologie et une Walküre trop agitée, je ne savais pas quoi attendre de Nagano. Je n’ai pas été emballé. C’est, comme dit l’un de mes amis, “mou du genou”. À part quelques pages interprétées de manière quasi-hystérique, le plus gros de la partition est joué sans esprit et sans génie, dans une sorte de ronronnement routinier. Je ne pensais pas dire ça un jour de Rheingold, mais certains passages sont, du coup, un peu longuets.

Belle distribution très homogène et très impliquée au service de la “vision” du metteur en scène. Après San Francisco, on retrouve avec plaisir le Loge atypique de Stefan Margita, même si ses aigus fluides et légers me paraissent cette fois par moments un peu trop décalés sur le plan stylistique. Le Fasolt de Thorsten Grümbel est idéalement sonore et expressif. Belle Fricka de Sophie Koch : on l’attend de pied ferme dans Walküre.


“Jubilee”

Tabard Theatre, Londres • 7.7.12 à 19h30
Musique et lyrics : Cole Porter (1935). Livret : Moss Hart.

Mise en scène : Julia Hillman. Direction musicale : Patrick Rufey. Avec Robert Paul (The King), Amy Cooke-Hodgson (The Queen), Alana Asher (Princess Diana), Charlie Guest (Prince James), Kathleen Culler (Eva Standing), Herman Gambhir (Charles Rausmiller, “Mowgli”), Jonathan Leinmuller (Eric Dare), Emma “Scarlett Belle” Williamson (Karen O’Kane), Chris Dobson (Lord Wyndham), Adam Dutton, Catherine Nicole, Adam Pendrich, Hannah Powell, George Reeve, Holly Tyler, Lucy Ward.

Bien que Jubilee fasse partie de ces œuvres au potential commercial limité, c’était la deuxième fois que j’avais la chance d’en voir une production, après une version concert organisée sous l’égide des “Lost Musicals” londoniens au Her Majesty’s Theatre en 1999, avec le BBC Concert Orchestra.

Il s’agit d’une œuvre pleine d’esprit grâce au livret de Moss Hart, qui imagine ce que feraient les membres de la famille royale britannique s’ils pouvaient fréquenter plus librement leurs amis de la haute société. C’est ainsi que certains des personnages secondaires sont très clairement inspirés de Noël Coward, Elsa Maxwell ou Johnny Weissmuller. La partition de Cole Porter est charmante, bien qu’elle n’ait livré qu’un seul vrai standard à la postérité, la chanson “Begin the Beguine”.

La scène du minuscule Tabard Theatre est vraiment saturée lorsque les seize comédiens s’y trouvent simultanément, mais cela n’a pas l’air d’effrayer le chorégraphe, James Holbrooke, qui parvient à donner de la fluidité aux mouvements. La production est de bonne qualité et la plupart des comédiens sont très solides. Le plus dur est de s’habituer au son pas naturel du tout du piano électrique, qui n’est heureusement pas seul dans l’orchestre. L’accompagnement intègre discrètement le thème d’une chanson de Noël Coward… ainsi que, plus bizarrement, une brève citation de la “Cantina Band” de la musique de Star Wars.


“The Amazing Spider-Man” (3D)

BFI Imax, Londres • 7.7.12 à 15h
Marc Webb (2012). Avec Andrew Garfield (Spider-Man / Peter Parker), Emma Stone (Gwen Stacy), Rhys Ifans (The Lizard / Dr. Curt Connors), Denis Leary (Captain Stacy), Martin Sheen (Uncle Ben), Sally Field (Aunt May), … 

Les concepteurs de cette nouvelle version de Spider-Man se targuent à juste titre d’avoir rendu l’histoire plus humaine en imaginant d’intéressantes péripéties nouvelles et en injectant une bonne dose d’humour plutôt bien vu mais, ce faisant, ils n’ont fait que déplacer le moment où le récit franchit cette curieuse ligne de démarcation entre un univers rationnel proche du nôtre et ce monde de bande dessinée où la vraisemblance et la cohérence dramatique se retrouvent soudain cantonnées à un strapontin.

La réalisation est superbe et la 3D est magnifique sur le nouvel écran du BFI Imax. Je préférais le Peter Parker de Tobey Maguire, plus taciturne et plus décalé, mais Andrew Garfield prend très dignement la relève. Les scénaristes de ce reboot ont en outre choisi d’aller rechercher dans l’histoire originale la première petite amie de Peter Parker, Gwen Stacy, assez différente de Mary-Jane Watson… ce qui contribue à donner une orientation différente au scénario.

Mais peut-être serait-il temps que Hollywood se trouve une autre source d’inspiration…


“Arabella”

Opéra-Bastille, Paris • 4.7.12 à 19h30
Strauss (1933). Livret : Hugo von Hofmannsthal 

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Marco Arturo Marelli. Avec Kurt Rydl (Graf Waldner), Doris Soffel (Adelaide), Renée Fleming (Arabella), Genia Kühmeier (Zdenka),  Michael Volle (Mandryka), Will Hartmann (Matteo), Eric Huchet (Graf Elemer), Edwin Crossley (Mercer Graf Dominik), Thomas Dear (Graf Lamoral), Iride Martinez (Die Fiakermilli), Irène Friedli (Eine Kartenaufschlägerin), Istvan Szecsi (Welko), Bernard Bouillon (Djura), Gérard Grobman (Jankel), Ralf Rachbauer (Ein Zimmerkellner), Slawomir Szychowiak, Daejin Bang, Shin Jae Kim (Drei Spieler).

C’est une sacrée surprise de ressortir aussi enchanté de cette jolie production de l’une des partitions les plus enchanteresses de Strauss, qui exude sa “viennoisité” par tous les pores, à la façon d’un Rosenkavalier dopé aux stéroïdes. C’est le Strauss que je connais le moins bien et je n’ai, curieusement, gardé presque aucun souvenir de la production de 2002 au Châtelet, à part son imposant décor et son escalier gigantesque. Et j’avais presque perdu l’habitude de prendre du plaisir à une production de l’Opéra de Paris.

Renée Fleming possède un don : elle peut continuer à jouer des rôles de jeunes-filles sans avoir l’air ridicule (sa Tatiana du Metropolitan Opera était magnifique). C’est également une comédienne de talent : à l’acte 2, notamment, on est étonné par la lisibilité des sentiments successifs qu’elle parvient à évoquer par sa seule prestation physique, même depuis le milieu du premier balcon. On a pu lui reprocher une puissance chancelante, mais elle était très correctement en voix lors de cette représentation. Il faut dire que l’acoustique de la salle était très favorable, comme chaque fois que la scène est occupée par un décor fermé qui fait caisse de résonance (le dernier exemple qui me revienne à l’esprit est le Don Giovanni de Haneke).

La mise en scène de Marco Arturo Marelli est légère comme l’écume de la chantilly sur un chocolat chaud. Son décor virevoltant, qui semble danser la valse, apporte charme et légèreté à la production. Dans la fosse, Philippe Jordan parvient à donner de la clarté à la somptueuse partition de Strauss, qui est pourtant assez dense… mais son travers habituel, la difficulté à se laisser aller, est fréquemment mis en évidence dans une interprétation musicale marquée par une forme de frigidité.


“The Fix”

Union Theatre, Londres • 1.7.12 à 14h
Musique : Dana P. Rowe. Livret & lyrics : John Dempsey.

Mise en scène : Michael Strassen. Direction musicale : Simon Lambert. Avec Louis Maskell (Cal), Liz May Brice (Violet), Miles Western (Grahame), Pete Gallagher (Reed), Daisy Tonge (Tina), Donovan Preston (Peter), Leon Kay (Anthony Gliardi), Daryl Armstrong (Frankie Diamanti), Will Pearce (Bobby “Cracker” Barrell), Gary Mitchinson (Richard), Eliza Anderson (Maria), Natalie Green (Lesley Pinchon), Natalie Lipin (Deborah Pullman), Heather Scott-Martin (Danielle).

Les auteurs Dana P. Rowe et John Dempsey ont eu un parcours curieux : alors que leurs noms étaient cités dans les années 1990 comme faisant partie de la “relève” susceptible de faire entrer la comédie musicale dans le 21ème siècle, ils semblent avoir aujourd’hui largement disparu des radars après avoir livré au public trois œuvres seulement : Zombie Prom, une potacherie créée Off-Broadway en 1996 (et que je n’ai toujours pas vue) ; The Fix, créée Off-West End en 1997 (au Donmar Warehouse, où je l’ai vu) ; et une ambitieuse adaptation du film The Witches of Eastwick, créée à Londres en 2000 et qui a connu de nombreuses productions depuis, chaque fois dans une version modifiée par rapport à la précédente. Une nouvelle comédie musicale de Rowe & Dempsey, Brother Russia, vient d’être créée à Washington, au Signature Theatre ; les extraits que j’en ai entendus ne sont pas très convaincants.

Je me souvenais assez bien de The Fix quinze ans après sa création, en partie parce que la production originale, magnifiquement mise en scène par Sam Mendes, pouvait s’enorgueillir de mettre en vedette trois comédiens aussi charismatiques que talentueux : John Barrowman, Philip Quast et Kathryn Evans. Il s’agit d’une comédie musicale ambitieuse : l’intrigue concerne une famille patricienne américaine décidée coûte que coûte à accéder à la Maison Blanche. Lorsque Reed, le père, meurt d’une crise cardiaque pendant une escapade extra-conjugale, les espoirs se reportent sur Cal, le fils adolescent un peu rêveur, que rien ne prédispose à la politique. Après une ascension fulgurante orchestrée en coulisse par la mère de Cal, Violet, et son oncle Grahame et propulsée par le culot, la drogue et la manipulation médiatique viendra une chute vertigineuse et violente.

C’est noir mais astucieusement écrit… et ce serait sans doute plus efficace si la musique était plus inspirée. Car le point faible de The Fix est sa partition nourrie d’un style rock assez générique et sans âme véritable.

Le petit Union Theatre a réuni une distribution très capable, au service d’une mise en scène au cordeau du très talentueux Michael Strassen (Assassins), manifestement à l’aise pour se débrouiller d’un budget très limité. On y remarque tout particulièrement le génial Miles Western, extraordinaire dans le rôle de l’oncle Grahame, interprété à la création par Philip Quast : c’est le seul parmi les rôles principaux qui pourrait prétendre éclipser son prestigieux prédécesseur.