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Posts from October 2010

“Merrily We Roll Along”

Queen’s Theatre, Londres • 31.10.10 à 19h30
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : George Furth. D’après la pièce originale de George Kaufman et Moss Hart.

Diection musicale : Gareth Valentine. Mise en scène : Rob Ashford. Avec Julian Ovenden (Franklin Shepard), Daniel Evans (Charley Kringas), Samantha Spiro (Mary Flynn), Anna Francolini (Gussie Carnegie), Mary Stockley (Beth Spencer)…

À l’occasion du 80ème anniversaire de Stephen Sondheim, le Donmar Warehouse propose de revivre en version concert, le temps d’une représentation chacune, deux des productions qui ont marqué son histoire : Merrily We Roll Along, qui date d’il y a dix ans (je l’ai vue le 30 décembre 2000) et — une semaine plus tard — Company, qui date d’il y a quinze ans (je l’ai vue le 23 décembre 1995).

On est heureux de retrouver la distribution principale de ce Merrily We Roll Along intacte par rapport à la version de 2000. Et quel feu d’artifices ! Les quatre rôles principaux sont absolument phénoménaux. Julian Ovenden, Daniel Evans, Samantha Spiro, Anna Francolini sont tous au sommet de leur art. J’avoue un faible particulier pour Francolini, que j’adore depuis toujours (j’espère qu’elle reprendra aussi son rôle dans Company) et qui se fait trop rare : elle n’a pourtant jamais été aussi bonne.

Paradoxalement, la version concert permet de se concentrer encore plus sur l’humour particulièrement aiguisé du livret et sur la beauté somptuosissime de la partition de Sondheim, interprétée avec brio par un petit orchestre constitué majoritairement de cuivres survoltés, placés sous la direction toujours inspirée du génial Gareth Valentine.

Lorsque Frank, Charley et Mary attaquent “Our Time”, la touchante chanson de trois jeunes gens pleins d’espoirs et de rêves… alors que l’on sait bien qu’ils vont aller de déception en frustration (la pièce se joue en commençant par la fin)… on est terrassé par la sublime tristesse de la situation. Puis par l’indicible et poignante beauté de l’arrangement choral de “The Hills of Tomorrow” qui conclut la représentation.

Sublime.


Ruthie Henshall : “Sounds of Hollywood”

Royal Festival Hall, Londres • 31.10.10 à 15h
London Concert Orchestra, Richard Balcombe.

Avec Ruthie Henshall, Lucy Jane Adcock, Sarah Boulton, Adam Hills, Simon Schofield.

Je n’avais pas revu l’excellente Ruthie Henshall depuis plus de deux ans. Aussi ai-je sauté sur l’occasion de voir ce concert consacré aux chansons des grandes comédies musicales de Hollywood, même si je ne savais pas très bien à quoi m’attendre, s’agissant d’une production de Raymond Gubbay, dont la spécialité est de concevoir des spectacles destinés “au grand public”.

Le ton est donné lorsque le London Concert Orchestra, en formation “big band”, entame la légendaire ouverture de Gypsy : wow. Vingt musiciens, dont une petite dizaine de cuivres, vont enchaîner pendant deux heures des arrangements absolument somptueux de Richard Balcombe. Et le programme est superbe, faisant la part belle aux chefs d’œuvre de Jule Styne, Cy Coleman, Irving Berlin, Cole Porter ou Harold Arlen.

Ruthie Henshall démarre un peu au ralenti mais, au fur et à mesure que le spectacle avance, sa voix acquiert une chaleur et une assurance étonnantes et elle franchit haut la main des obsctacles comme le redoutable “Don’t Rain On My Parade”. Elle termine sur une séquence consacrée aux standards de Judy Garland, dans laquelle elle est vraiment dans son élément.

Quatre chanteurs talentueux partagent la scène avec Henshall. Leurs numéros sont extrêmement plaisants, très joliment mis en place et chorégraphiés. Les cinq artistes achèvent le premier acte sur un arrangement particulièrement au point de la redoutable chanson “The Rhythm Of Life”, tirée de Sweet Charity.

Le seul reproche que l’on puisse faire au spectacle, au fond, c’est que Henshall n’est pas très à l’aise lorsqu’il s’agit d’émailler la représentation d’anecdotes tirées de sa carrière. Soit son texte n’est pas écrit, soit il l’est et elle ne l’a pas suffisamment mémorisé et travaillé, mais ses récits sont plus pénibles qu’autre chose.


Concert LPO / Jurowski à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 30.10.10 à 19h30
London Philharmonic Orchestra, Vladimir Jurowski

Brahms : concerto pour piano n° 2 (Leif Ove Andsnes, piano)
Beethoven : symphonie n° 3 (arrangements Mahler)

Quel concert !

Ça se confirme : chaque rencontre avec Leif Ove Andsnes est une révélation. Le jeu du pianiste norvégien est d’une clarté presque miraculeuse ; son interprétation du concerto de Brahms, dépouillée de tout chichi, y gagne une force expressive époustouflante. Une interprétation fascinante, visionnaire, d’une rare intelligence, en parfaite osmose avec un orchestre qui prend un plaisir évident à l’échange. C’est beau et bouleversant.

Le programme ne donne malheureusement presque aucune information sur les raisons qui ont poussé Mahler à modifier l’orchestration de la troisième symphonie de Beethoven, ni sur l’étendue des modifications apportées. Toujours est-il qu’il est rare que je puisse écouter une symphonie de Beethoven sans décrocher à un moment ou à un autre. Or j’ai été littéralement scotché. Jurowski obtient une lecture lumineuse, transparente et légère, sans aucun de ces amas opaques qui rendent parfois l’écoute difficile. On se régale de la lisibilité de l’interprétation, qui met en valeur avec beaucoup de bonheur des traits qui disparaissent parfois dans la masse orchestrale. Un régal.

La configuration inhabituelle de l’orchestre contribue au plaisir. Il est particulièrement réjouissant de voir les huit (pour Brahms) puis dix (pour Beethoven) contrebasses alignées en fond de scène, face au chef. Observer les mouvements parfaitement synchronisés des musiciens est fascinant. Sans compter que les lignes de basse sont ainsi plus présentes, avec beaucoup de bonheur.


“Rigoletto”

Royal Opera House, Londres • 30.10.10 à 12h30
Giuseppe Verdi (1851). Livret de Francesco Maria Piave, d’après la pièce Le Roi s’amuse de Victor Hugo.

Direction musicale : Dan Ettinger. Mise en scène : David McVicar. Avec Dmitri Hvorostovsky (Rigoletto), Patrizia Ciofi (Gilda), Wookyung Kim (le Duc de Mantoue), Raymond Aceto (Sparafucile), Daniela Innamorati (Maddalena)…

Il arrive qu’une distribution de haut vol ne produise qu’une représentation médiocre : c’est le cas en l’occurrence avec ce Rigoletto sans flamme, qui cherche en vain à décoller pendant trois heures.

On est pourtant très bien servi du côté du chant, avec un Hvorostovsky génial, à la fois intense et superbement attentif aux lignes mélodiques, dont il soigne la continuité avec tellement d’engagement qu’il se trouve fréquemment obligé de reprendre son souffle un peu trop bruyamment à mon goût.

Mais malgré l’engagement de Hvorostovsky et des autres chanteurs, qui sont relativement irréprochables, on n’en finit pas d’attendre d’être ému par une interprétation qui privilégie nettement la joliesse au détriment de l’intensité. La direction mollassonne de Dan Ettinger y est sans doute pour quelque chose : l’orchestre reste souvent à l’arrière-plan et s’efface beaucoup trop devant les chanteurs qui, du coup, ne sont pas “portés”.

Même la mise en scène de David McVicar, qui m’avait beaucoup plus l’année dernière, semble bien terne.

Ces représentations de Rigoletto sont dédiées à Joan Sutherland. Les feuilles volantes gratuites donnant la distribution comprennent un bel hommage à la soprano australienne, illustré de plusieurs photos.


“Le Roi se meurt”

Comédie des Champs-Élysées, Paris • 27.10.10 à 20h45
Eugène Ionesco (1962)

Mise en scène : Georges Werler. Avec Michel Bouquet, Juliette Carré, Sophie Artur, Christian Bouillette, Vanessa Fonte, Pierre Forest.

Hélas, la déception fut à la hauteur du plaisir que je ressentais à l’idée de voir Michel Bouquet, que j’adore, interpréter ce rôle merveilleux. Très vite, on sent que quelque chose ne va pas : lorsque Marguerite (la merveilleuse Juliette Carré) annonce “Sire, on doit vous annoncer que vous allez mourir”, Michel Bouquet reste silencieux. Oh, il a du métier, donc il meuble avec des grognements et des grimaces. Et les autres comédiens font ce qu’ils peuvent, allant jusqu’à dire ses répliques à sa place lorsque cela ne choque pas trop la vraisemblance dramatique.

Le plus triste, c’est que Bouquet semble être le seul à ne pas entendre la souffleuse, que l’on entend presque comme si elle était sur scène. De temps en temps, une réplique sort… et le comédien d’exception reprend le dessus. Mais, la plupart du temps, on lit dans les yeux de Bouquet que la panique s’installe : le texte se dérobe. Je n’arrive d’ailleurs plus à regarder, tellement la situation est douloureuse.

On tiendra ainsi une trentaine de minutes, en ayant sauté des pages entières du texte — ce qui ne doit d’ailleurs pas l’aider à retrouver le fil qu’il a perdu. Bouquet quitte la scène à un moment où la mise en scène le demande… et ne revient pas. On baisse le rideau, on nous demande de patienter quelques instants, on va chercher madame le médecin de service… puis on nous annonce que Michel Bouquet est trop fatigué pour poursuivre et l’on interrompt la représentation.

Il y a évidemment quelque chose de poignant à voir ainsi la vie réelle rejoindre le texte de la pièce. Sans sentimentalisme exagéré, le parallèle entre le roi qui ne veut pas reconnaître qu’il va mourir et le  comédien vieillissant qui présume peut-être un peu trop de ses forces est inévitable. À en juger par les conversations entendues autour de moi, une bonne partie du public n’a absolument pas vu le drame se dérouler. Certes, on s’attend volontiers à ce qu’un texte d’Ionesco soit inattendu et un peu décousu. Mais de là à ce que le personnage principal ne prononce aucune réplique de plus d’une phrase ?

Il faut espérer de tout cœur que Michel Bouquet ne soit victime que d’une méforme passagère et qu’il puisse reprendre très rapidement les représentations de cette pièce dans laquelle il doit être phénoménal.


“Bloody Bloody Andrew Jackson”

Bernard B. Jacobs Theatre, New York • 24.10.10 à 14h
Musique et lyrics : Michael Friedman. “Écrit par” Alex Timbers.

Bloody Mise en scène : Alex Timbers. Direction musicale : Justin Levine. Avec Benjamin Walker (Andrew Jackson), Kristine Nielsen (The Storyteller), James Barry (Male Soloist, Citizen, Phil), Darren Goldstein (Andrew Sr., Calhoun), Greg Hildreth (Red Eagle, University President), Jeff Hiller (Cobbler, Messenger, John Quincy Adams, Tour Guide, Florida Man), Lucas Near-Verbrugghe (Keokuk, Van Buren), Cameron Ocasio (Lyncoya), Bryce Pinkham (Black Fox, Clay), Nadia Quinn (Toula, Female Ensemble), Maria Elena Ramirez (Rachel, Florida Woman), Kate Cullen Roberts (Elizabeth, Erica), Ben Steinfeld (Monroe), Emily Young (Female Soloist, Announcer, Naomi), Justin Levine (Piano/Guitar/Conductor), Kevin Garcia (Drums), Charlie Rosen (Bass).

Il n’est pas très facile de trouver les bons mots pour décrire ce spectacle, que certains considèrent comme une potacherie sans intérêt, tandis que d’autres n’ont pas de mots assez forts pour célébrer l’originalité et le charme de cet objet inhabituel.

La vérité est sans doute entre les deux.

Bloody Bloody Andrew Jackson raconte, à sa façon, l’histoire du septième président des États-Unis, Andrew Jackson, au pouvoir de 1829 à 1837. Jackson s’inscrivit en rupture par rapport à ses prédécesseurs, majoritairement originaires des états de la côte est, qui formaient une aristocratie élitiste. Il se présentait en “président du peuple”, ce qui ne l’empêcha pas de léguer à l’histoire un héritage peu glorieux en matière de traitement des indiens, qu’il dépouilla de leurs terres avec un zèle peu commun.

Même si ce n’est jamais dit explicitement, il paraît évident que les auteurs ont en tête des parallèles avec Barack Obama. Qu’ils soient justifiés ou non est une autre histoire.

Ce qui rend Bloody Bloody Andrew Jackson remarquable, ce n’est en rien la qualité de l’analyse ou la profondeur du propos — qui restent assez désespérément superficiels — mais l’originalité formelle du traitement. Car les auteurs pulvérisent sans vergogne une partie des codes théâtraux habituels, avec un succès assez fort.

Jackson est interprété par un comédien à la gueule de rocker, habillé dans des vêtements qui ne rappellent en rien le 19ème siècle. Le récit, bien que linéaire, emprunte toutes sortes de détours formels : monologues du personnage principal, commentaires d’une hilarante conférencière qui apparaît en cours de route sur un fauteuil roulant motorisé, chansons dans un idiome moderne dont il paraît qu’il faut le qualifier de “rock emo”.

Le décor, extrêmement baroque mais plutôt dans le style de l’époque, se prolonge dans la salle avec toutes sortes de lampes et de loupiotes. Ça ressemble un peu à un lupanar, mais c’est très beau. Les effets de lumière qui accompagnent certaines chansons font plus penser à un concert rock (il y a même un laser) qu’à une pièce traditionnelle.

On ne perd cependant jamais le fil dramatique de l’histoire… et c’est là que les auteurs de Bloody Bloody Andrew Jackson ont tout bon. Ils n’oublient jamais qu’ils racontent une histoire avec un début, un milieu et une fin. Les chansons ne sont pas hors-sujet… et, miracle, on entend chaque lyric clairement malgré l’amplification et les guitares électriques. C’est, à n’en pas douter, ce simulacre de destruction des codes théâtraux qui a enthousiasmé les critiques, alors que les codes sont toujours là, juste un peu déformés.

Pour ma part, je trouve la tentative assez convaincante mais pas totalement parfaite. La première heure de la pièce est captivante, mais on entame ensuite une forme de “descente” qui ne conduit nulle part. C’est sans doute voulu en partie car Jackson semble perdre une partie de sa flamme une fois élu, mais on aimerait continuer à se laisser étonner.

La partition est globalement très écoutable et la distribution est assez largement épatante. Je rejoins donc plutôt le clan des admirateurs, mais sans crier au coup de génie, et tout en reconnaissant que la potacherie n’est jamais très loin.


“A Little Night Music”

Walter Kerr Theatre, New York • 23.10.10 à 20h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler.

Nightmusic Mise en scène : Trevor Nunn. Direction musicale : Rob Bowman. Avec Bernadette Peters (Desirée Armfeldt), Elaine Stritch (Madame Armfeldt), Stephen R. Buntrock (Fredrik Egerman), Bradley Dean (Count Carl-Magnus Malcolm), Erin Davie (Countess Charlotte Malcolm), Leigh Ann Larkin (Petra), Hunter Ryan Herdlicka (Henrik Egerman), Ramona Mallory (Anne Egerman), Katherine McNamara (Fredrika Armfeldt)…

Je pensais en avoir fini avec cette production de A Little Night Music lorsque je l’ai vue en janvier dernier avec sa distribution originale, qui mettait en vedette Catherine Zeta-Jones et Angela Lansbury.

Or il se trouve que ce sont deux légendes de Broadway, Bernadette Peters et Elaine Stritch, qui ont pris la relève au départ de Zeta-Jones et Lansbury. Une nouvelle visite s’imposait d’autant plus que les échos étaient fort bons.

J’aurais mieux fait de m’abstenir car le spectacle auquel j’ai assisté est sans doute le pire exemple que j’aie vue à Broadway de ce qu’un spectacle devient lorsqu’il est laissé aux mains de ses comédiens. Beaucoup avaient critiqué la vision un peu sombre de Trevor Nunn, mais au moins il y avait une vision ! Je ne sais pas où a disparu Trevor Nunn, ni pourquoi le stage manager, dont c’est le rôle de préserver l’intégrité de la vision du metteur en scène, semble avoir abdiqué toute autorité sur les comédiens, mais toujours est-il que le spectacle ressemble désormais plus à l’adaptation d’un film de Jerry Lewis ou à un épisode de French & Saunders qu’à la sublime création de Sondheim et Wheeler d’après un film de Bergman.

Ce que j’ai vu sur la scène du Walter Kerr Theatre ressemble à un spectacle de cirque dans lequel chacun (ou presque) fait un concours de grimaces, de petits cris ridicules, de moulinets avec les bras.

Les stars ne sont malheureusement pas innocentes. Dieu sait que j’aime Bernadette Peters, mais sa Desirée ressemble à une femme-enfant saoûle ou droguée que l’on a envie d’interner sans tarder dans un asile psychiatrique. Elle parle comme si elle avait des cailloux plein la bouche, son corps est animé de spasmes curieux et sa voix module en permanence, quand elle ne produit pas de petits bruits incongrus. Aucune comparaison n’est possible avec Catherine Zeta-Jones, qui incarnait l’élégance et la retenue nostalgique à la perfection. Il est vrai que Peters est une bien meilleure chanteuse que Zeta-Jones, mais comme elle chante “Send in the Clowns” en sanglotant et en reniflant bruyamment toutes les deux syllabes, on n’entend pas la différence.

Elaine Stritch est un peu plus acceptable en Mme Arfeldt, même si elle n’est absolument pas crédible en courtisane du tournant du 20ème siècle et si elle se sent obligée de terminer “Liaisons” en poussant un cri largement identique à celui qui l’a rendue célèbre, le cri de Johanne à la fin de “The Ladies Who Lunch” dans Company !

Parmi les autres comédiens, ceux qui étaient mauvais en janvier (et sont toujours présents) ont empiré. C’est le cas notamment d’Erin Davie, toujours aussi incapable de saisir les ressorts comiques de Charlotte, et, surtout, de la pauvre Ramona Mallory, qui était déjà bien mauvaise dans le rôle d’Anne et qui semble se laisser influencer par les fantaisies des autres comédiens : elle passe maintenant son temps à pousser des cris hystériques et on se demande encore plus comment quiconque peut en tomber amoureux. Je n’aime toujours pas beaucoup le Henrik de Hunter Ryan Herdlicka, mais au moins il est un des seuls à conserver un semblant de dignité dans l’aventure.

La bonne surprise, c’est que l’excellent Alexander Hanson a été remplacé dans le rôle de Fredrik par un autre excellent comédien, Stephen R. Buntrock. Et que le successeur d’Aaron Lazar dans le rôle de Carl-Magnus, Bradley Dean, s’en tire fort bien dans un rôle qui, certes, ne demande pas beaucoup de subtilité.

Bref : y a-t-il un metteur en scène dans l’avion ? Manifestement pas.


“Борис Годунов”

Metropolitan Opera, New York • 23.10.10 à 12h
Boris Godunov. Modeste Moussorgski (version de 1872). Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Direction musicale : Valery Gergiev. Mise en scène : Stephen Wadsworth. Avec René Pape (Boris), Jennifer Zetlan (Xenia), Jonathan A. Makepeace (Feodor), Larisa Shevchenko (la Nourrice), Oleg Balasho (le prince Shuisky), Aleksandrs Antonenko (Grigory), Andrey Popov (le Fou), Alexey Markov (Shchelkalov), Mikhail Petrenko (Pimen), Ekaterina Semenchuk (Marina), Evgeny Nikitin (Rangoni), Vladimir Ognovenko (Varlaam), Nikolai Gassiev (Missail), Olga Savova (l’Aubergiste), Dennis Petersen (Khrushchov), Andrew Oakden (Lavitsky), Mark Schowalter (Chernikovsky), …

J’avais déjà vu Boris Godunov au Met en 2004, mais c’était dans la précédente mise en scène, signée August Everding. James Morris tenait le rôle-titre tandis que Semyon Bychkov officiait dans la fosse. Je me souviens seulement avoir été impressionné.

Puis il y a eu la production présentée au Châtelet en 2005 par la troupe du Mariinski au grand complet avec, déjà, Gergiev à la direction. Contrairement à la version représentée au Met, il s’agissait de la partition originale de 1869 en sept tableaux. J’avais été enthousiasmé.

Et voici que le Met inaugure une nouvelle mise en scène signée de Stephen Wadsworth (à qui l’on doit aussi le Ring de Seattle). C’est, à nouveau, Valery Gergiev qui mène la danse. Le rôle-titre est confié au sublimissime René Pape, dont je n’ai pas besoin de rappeler tout le bien que je pense de lui.

Gergiev traite la musique de Moussorgski de manière somptueuse. C’est, encore une fois, le caractère liturgique de la partition qui frappe le plus… même si le troisième acte, une pièce rapportée de la version de 1872 dont on se passerait volontiers, “sonne” de manière bien plus traditionnelle. L’orchestre montre un engagement total au service d’une vision qui fait ressortir la noblesse, l’élévation, l’intensité, sans aucun effet de manche.

Très belle distribution. À côté du Boris impeccable de René Pape, c’est un festival de voix d’hommes somptueuses. On se régale particulièrement de la performance de Mikhail Petrenko en Pimen. Le rôle de Feodor, le fils de Boris, a pour une fois été confié à un garçon et non à une mezzo-soprano comme il semble que ce soit généralement l’habitude. Le chœur, assez enthousiasmant, réalise une superbe prestation.

La mise en scène de Stephen Wadsworth ne convainc qu’à moitié. Elle tombe dans beaucoup de travers des mises en scène contemporaines (espaces ouverts peu lisibles et rarement délimités, confusion intérieur/extérieur, syndrome de “l’objet unique” censé faire comprendre à lui seul quel est le lieu représenté) et cherche un peu trop à “faire joli”. Elle produit cependant de fort belles images, notamment les visuels qui s’organisent autour d’un gigantesque livre posé au sol.


“Women on the Verge of a Nervous Breakdown”

Belasco Theatre, New York • 22.10.10 à 20h
Musique et lyrics : David Yazbek. Livret : Jeffrey Lane. D’après le film Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femmes au bord de la crise de nerfs) de Pedro Almodóvar (1988).

Verge Mise en scène : Bartlett Sher. Direction musicale : Jim Abbott. Avec Patti LuPone (Lucia), Sherie Rene Scott (Pepa), Laura Benanti (Candela), Danny Burstein (Taxi Driver), Brian Stokes Mitchell (Iván), Mary Beth Peil (Pepa’s Concierge), de’Adre Aziza (Paulina), Justin Guarini (Carlos)…

Mais quelle curieuse idée que de vouloir transformer ce film génial d’Almodóvar en comédie musicale.

Le résultat est un drôle d’hybride.

D’un côté, il y a une distribution d’enfer, qui se régale à recréer les personnages du film. Ils réussissent tous à capter ce grain de folie délirante qui caractérise la plupart des personnages d’Almodóvar et on se bidonne de bon cœur devant leurs simagrées, et notamment celles de Patti LuPone, Sherie Rene Scott et Laura Benanti, complètement déchaînées. Les costumes insensés de Catherine Zuber (notamment pour le personnage de Lucia) contribuent beaucoup à installer cette irrésistible folie douce.

De l’autre, il y a une partition à la dérive, sans inspiration, plombée par des orchestrations hideuses, qui n’a rien à ajouter de pertinent à ce qui est déjà contenu dans le scénario du film. C’est dommage, car je considère David Yazbek comme un compositeur très prometteur, surtout depuis Dirty Rotten Scoundrels. Mais le challenge consistant à rajouter un propos musical réussi sur une telle histoire me paraît de toute façon relever de la mission impossible.

Le décor de Michael Yeargan, en mouvement permanent, tente, sans y arriver totalement, de recréer l’ambiance et surtout le tempo du film. Les enchaînements sont parfois d’une telle complexité que le spectacle a connu de nombreuses difficultés techniques, largement médiatisées chaque fois qu’une représentation a dû être interrompue. Malgré l’automatisation, on voit régulièrement des machinistes déplacer des éléments de décor, ce qui a le don de m’agacer.

Du coup, on a un peu l’impression de voir une bonne adaptation théâtrale du film, doublée d’une tentative ratée d’y plaquer une partition de comédie musicale. Dommage… mais ça donne sacrément envie de revoir ce film inclassable.


Exposition Roy Lichtentstein à la Morgan Library

Morgan Library, New York • 22.10.10 à 17h

Lichtenstein La Morgan Library propose une petite exposition rassemblant une bonne partie des dessins en noir et blanc réalisés par Roy Lichtenstein au début des années 1960. Inspirés par des annonces publicitaires puis un peu plus tard par la bande dessinée, les dessins de Lichtenstein frappent par la simplicité de leurs lignes… et par l’apparition et l’évolution des fameux points figurant la trame un peu rudimentaire des procédés d’impression de l’époque, qui allaient devenir la marque de fabrique de Lichtenstein.

Je profite de mon passage pour faire un tour rapide dans les autres salles. On peut y voir notamment un très bel ensemble de dessins et esquisses de Degas… ainsi qu’une exposition temporaire de photos sur le travail philanthropique d’Anne Morgan (une des filles de Pierpont Morgan, le milliardaire à l’origine de la Morgan Library) en France pendant et après la première guerre mondiale.


Concert Lucerne Festival Orchestra / Abbado à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 20.10.10 à 20h
Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado

Mahler : symphonie n° 9

On savait grâce aux échos de Lucerne que le concert allait être sublime, donc on n'a pas été surpris, même si le mot sublime n’est finalement pas si adapté.

Ce concert, au fond, n'appelle qu'une réaction en forme de question : a-t-on le droit de redescendre sur Terre après avoir séjourné plus d'une heure au Paradis ? Comme pour Siegmund appelé à rejoindre Walhalla après avoir vu Brünnhilde, le retour est-il autorisé ?

(Et aussi quelques questions techniques du type : quand rétablira-t-on enfin la peine de mort pour les spectateurs qui toussent ou laissent leur téléphone vibrer aux pires moments ? Ou encore : à quoi carbure le contrebassiste à lunettes ? Ou encore : pourquoi suis-je encore vivant alors qu'il me semble avoir complètement arrêté de respirer pendant les cinq dernières minutes de la symphonie ? Un état dans lequel je serais bien resté si une spectatrice n'avait décidé de rompre le silence que le Maestro et les musiciens entretenaient pourtant savamment à la fin, dans une pénombre fort joliment scénarisée…)


“Götterdämmerung”

Staatsoper Hamburg, Hambourg • 17.10.10 à 17h
Le Crépuscule des dieux
, Richard Wagner (1876)

Philharmoniker Hamburg, Simone Young. Mise en scène : Claus Guth. Avec Christian Franz (Siegfried), Deborah Polaski (Brünnhilde), Robert Bork (Gunther), Anna Gabler (Gutrune), John Tomlinson (Hagen), Wolfgang Koch (Alberich), Petra Lang (Waltraute), Deborah Humble, Cristina Damian, Katja Pieweck (les Nornes), Ha Young Lee, Maria Markina, Ann-Beth Solvang (les Filles du Rhin).

Première du Crépuscule de ce Ring hambourgeois, dont je n’ai pas vu les épisodes précédents.

Et beaucoup d’impressions curieuses et difficiles à transcrire. Grosse déception au début : beaucoup de couacs parmi les cuivres, un tempo souvent trop lent, des chanteurs apparemment pas très engagés, une mise en scène déroutante et chargée. Et puis, progressivement, l’impression que tout se met en place : l’orchestre s’améliore d’acte en acte, les chanteurs impressionnent de plus en plus, la mise en scène accumule les trouvailles intéressantes et stimulantes. Au point que le dernier acte est proprement électrique. Et que la fin prend à la gorge.

J’ai dit beaucoup de mal de Christian Franz dans le passé. Mais force est de reconnaître que, lorsqu’il est en voix comme ce soir, il est un Siegfried excellent. D’autant plus qu’il se révèle également être un très bon comédien.

John Tomlinson remonte aussi dans mon estime en campant un Hagen d’une grande force. Certes, le souffle est parfois un peu difficile… et certains notes sortent aux forceps… mais la voix reste envoûtante et l’engagement dramatique est également remarquable.

Grand luxe pour le reste de la distribution : Deborah Polaski est une Brünnhilde intériorisée et poignante ; Robert Bork est un excellent Gunther (déjà remarqué à Anvers) ; Anna Gabler est délicieusement nunuche en Gutrune ; Wolfgang Koch (qui interprétait un magnifique Telramund à Munich) est un Alberich magnétique ; Petra Lang fait une apparition luxueuse en Waltraute ; les Filles du Rhin sont excellentes, avec notamment une Woglinde (Ha Young Lee) qui semble partie pour une belle carrière. Seules les Nornes sont un peu ternes.

Claus Guth propose une mise en scène chargée et transposée qui déroute un peu au début. Puis le concept commence à séduire, d’autant que le traitement est talentueux. On accepte, du coup, de voir Brünnhilde proposer un bol de céréales au lait et un verre d’eau à Waltraute. Et Siegfried (déguisé en Gunther grâce au Tarnhelm) prendre une bière au réfrigérateur avant d’emmener Brünnhilde. C’est d’ailleurs en sentant l’odeur de bière dans son haleine que Brünnhilde sera sûre de reconnaître son ravisseur dans le deuxième acte.

La mise en scène est centrée essentiellement sur une “maison” à deux niveaux qui tourne sur elle-même, révélant diverses facettes et diverses configurations qui accueillent les situations dramatiques. On y voit, dans des pantomimes, la plupart des personnages qui apparaissaient dans les épisodes précédents, Wotan en tête. On y voit aussi des bûches — sans doute des restes du frêne sacré dans lequel Wotan a taillé sa lance. Des bûches qui seront bien utiles dans l’embrasement final.

Guth a quelques idées intéressantes. Notamment celle de rendre Siegfried conscient de sa trahison vis à vis de Brünnhilde : on le voit se lamenter pendant l’épisode musical qui suit l’enlèvement de Brünnhilde ; à la fin, il tend Nothung de lui-même à Hagen et lui tourne le dos pour que son destin s’accomplisse. D’autres idées sont purement visuelles mais assez fortes, comme cette façon de montrer Gutrune en train de perdre la raison après qu’elle a perdu son mari et son frère en quelques instants.

La scène finale est extrêmement réussie sur le plan visuel. Elle prend à peu près autant à la gorge que la scène finale du Götterdämmerung de Robert Carsen à Cologne. Comme l’orchestre atteint à ce moment une sorte d’état de grâce, on se trouve transporté au nirvana.

Si les chanteurs sont unanimement salués par le public pendant les saluts, on entend en revanche quelques huées assez sonores lorsque se présentent Simone Young et l’orchestre au grand complet ainsi que le metteur en scène Claus Guth. La salle adopte d’ailleurs une sorte de jeu amusant, chaque “bou !” étant immédiatement suivi, dans un rythme parfait, de “bravos !” enthousiastes.

Pendant la représentation, j’essayais de me souvenir — sans succès — de la dernière fois où j’ai vu un décor bouger à l’Opéra Bastille. (Peut-être dans Die Tote Stadt ?) Quelle dommage de disposer d’une telle machinerie et de n’en rien faire. En tout cas, à Hambourg, non seulement les décors peuvent bouger… mais le rideau peut s’ouvrir dans le silence sans grincer.


“Me and Juliet”

Finborough Theatre, Londres • 16.10.10 à 19h30
Musique : Richard Rodgers (1953). Livret et lyrics : Oscar Hammerstein II.

Mise en scène : Thom Southerland. Direction musicale : Joseph Atkins. Avec John Addison (Bob), Gemma Atkins (Lily/Juliet), Terry Doe (Jim/Don Juan), Daniella Gibb (Suzy/1st Carmen), Robert Hands (Larry), Reeda Harris (George/Happy Mourner), Dafydd Gwyn Howells (Mac), Jodie Jacobs (Betty/Carmen), Peter Kenworthy (Ruby), Laura Main (Jeanie), Brendan Matthew (Herbie), Stephen McGlynn (Charlie Clay/Me), Tom O’Brien (Buzz), Olivia O’Shea (Monica), Anthony Wise (Sidney).

Rodgers & Hammerstein ont une particularité qu’ils ne partagent avec aucun autre auteur de comédie musicale : à part quelques rares exceptions, il n’ont écrit que des succès qui continuent à vivre et à être produits bien après leur mort. Les exceptions sont au nombre de trois : Allegro (1947), Me and Juliet (1953) et Pipe Dream (1955).

Jamais je n’aurais pensé pouvoir assister à une production de Me and Juliet, qui n’avait d’ailleurs jusqu’à présent jamais été représenté à Londres. C’est le minuscule Finborough Theatre — 50 places — qui propose cette découverte, dans une mise en scène de Thom Southerland, dont j’ai dit récemment à quel point sa production de State Fair m’a emballé.

À nouveau, c’est le choc. D’autant plus marqué, d’ailleurs, que l’enregistrement réalisé par la distribution originale de 1953 n’est pas inoubliable. Une fois encore, Southerland a rassemblé une compagnie étonnante (où l’on retrouve plusieurs des excellents comédiens de State Fair). La finesse et la qualité de l’interprétation sont remarquables ; l’attention et le respect apportés à la réalisation sont admirables.

C’est encore une parenthèse de bonheur à laquelle nous convie Thom Southerland. Décidément, les petits théâtres londoniens font plus que compenser la relative pauvreté actuelle de la programmation des “gros” théâtres.


“Passion”

Donmar Warehouse, Londres • 16.10.10 à 14h30
Musique et lyrics : Stephen Sondheim (1994). Livret : James Lapine. D’après le fim d’Ettore Scola, Passione d’Amore, lui-même inspiré du roman Fosca, d’Iginio Ugo Tarchetti.

Mise en scène : Jamie Lloyd. Avec David Thaxton (Giorgio), Elena Roger (Fosca), Scarlett Strallen (Clara), Ross Dawes (Colonel Ricci [understudy/remplaçant]), Allan Corduner (Doctor Tambourri), Simon Bailey, Haydn Oakley, Stuart Dawes, Tim Morgan, Iwan Lewis.

Il y avait un petit moment que je n’avais pas vu cette œuvre sombre et touchante de Stephen Sondheim, la dernière en date à avoir été écrite pour Broadway.

Passion est l’histoire d’un officier italien, Giorgio, affecté à une garnison installée au milieu de nulle part. Il y rencontre la cousine du commandant, Fosca, une femme laide, malade et névrosée… qui conçoit une passion dévastatrice à son endroit. Giorgio, qui balance d’abord entre la pitié, le dégoût et l’envie de retourner se réfugier dans les bras de sa maîtresse Clara, va découvrir petit à petit la force de cette passion. Le dénouement, à la fois tragique et mélodramatique, est une méditation sur la force de l’amour.

La production originale de 1994, bien que récompensée par quatre Tony Awards (dont celui de la meilleure comédie musicale et celui de la meilleure comédienne pour l’excellente Donna Murphy), ne tint l’affiche que huit mois environ. À tort ou à raison, l’œuvre est réputée difficile. Elle repose sur une partition écrite tout d’un trait, sans “chansons” séparées, même si quelques passages sont parfois interprétés de manière isolée.

Le petit Donmar Warehouse de Londres monte régulièrement les œuvres de Stephen Sondheim, avec toujours beaucoup de succès : Company, Into the Woods, Merrily We Roll Along, Pacific Overtures… Tous ces spectacles m’ont laissé d’excellents souvenirs. J’en oublie peut-être.

Cette production de Passion poursuit la tradition avec une lecture attentive et visuellement très réussie. Le rôle de Fosca est tenu par la surprenante Elena Roger, décidément capable de se glisser dans des rôles très différents après Evita, Boeing Boeing et Piaf. Il est un peu curieux d’entendre Fosca s’exprimer avec un accent argentin, mais Roger donne beaucoup d’épaisseur à ce personnage tragique, avec une économie de moyens remarquable.

Le Giorgio de David Thaxton est également très crédible. Il gère bien le cheminement psychologique de son personnage, qui est métamorphosé par sa rencontre avec Fosca.

La fin est superbement réussie. Passion doit être montée sans avoir peur de la dimension tragique prédominante de la pièce, mais en évitant de trop forcer le trait. Jamie Lloyd trouve un équilibre vertueux qui porte la pièce de manière extrêmement convaincante.


Concert Orchestre de Paris / Järvi à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 14.10.10 à 20h
Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Dukas : L’Apprenti sorcier
Chostakovitch : concerto pour violon n° 1 (Vadim Repin, violon)
Rachmaninov : symphonie n° 2

Pendant l'exécution inspirée d'un morceau génial, il peut arriver que survienne un moment d'extase inattendu et fugace, d'une telle intensité et d'une telle extranéité que l'on tente en vain de l'agripper dans l'espoir futile de le retenir. Un moment où l'on a la sensation de goûter à une forme de plénitude si bouleversante et à la fois si apaisante que le seul mot qui vienne à l'esprit est celui de bonheur.

Il est paradoxal que ce pauvre Rachmaninov, si souvent considéré comme un plouc par les pisse-froid de l'intelligentsia musicale, soit à l'origine de tant de ces moments. Sa deuxième symphonie regorge de tant de ces ineffables fulgurances que l'on se trouve fréquemment plongé pendant de longs instants dans un état de béatitude pure et lumineuse.

La rencontre entre l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi semble avoir d’ores et déjà produit une relation symbiotique particulièrement fructueuse. Il est fascinant d'observer le travail de Järvi, qui inspire et guide, tandis que l’orchestre manifeste physiquement — et, bien entendu, musicalement — une adhésion unanime qui suscite l’admiration.

J’étais bien placé pour observer Roland Daugareil, l’un des plus sympathiques leaders que je connaisse. Quel bonheur de le voir extérioriser un aussi grand plaisir de jouer tandis que, parfaitement “calé” sur les impulsions données par Järvi, il entraînait ses camarades de manière particulièrement efficace.

On l’aura compris, l’exécution de la sublime deuxième symphonie de Rachmaninov m’a transporté (comme la dernière fois), même si le dernier mouvement, dans lequel Järvi a curieusement choisi de mettre l’unisson des cordes très en avant au détriment de l’épaisseur de l’écriture de Rachmaninov, a un peu moins bien fonctionné.

Mais quelle belle unanimité ! Les performances individuelles et collectives de l’orchestre sont remarquables. Peut-être est-ce dû à ma position, mais j’ai tout particulièrement noté l’engagement des premiers violons, aussi fascinant à regarder qu’il était beau à entendre. Les pupitres des bois ont également offert de fort jolis moments. La fascinante note tenue qui clôt le troisième mouvement en n’en finissant pas de mourir donne l’impression que le son s’évapore lentement tandis que l’Orchestre atteint progressivement une nuance diaphane et quasiment insaisissable qui confine au sublime.

Le concert avait bien commencé avec un Apprenti sorcier que l’Orchestre connaît bien et que Järvi s’approprie avec bonheur… et un impressionnant premier concerto pour violon de Chostakovitch par un Vadim Repin qui frappe plus par la virtuosité surnaturelle avec laquelle il attaque les mouvements rapides (on est presque surpris que son violon ne fume pas pendant les mesures finales) que par la noblesse que requièrent les mouvements lents.


Concert Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern / Rozhdestvensky à la Cité de la Musique

Cité de la Musique, Paris • 13.10.10 à 20h
Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, Gennady Rozhdestvensky

Prokofiev :
- symphonie n° 2
- concerto pour violon n° 2 (Sasha Rozhdestvensky, violon)
- Le Pas d’acier, suite de ballet

Intéressant concert, qui m’a notamment donné l’occasion de voir pour la première fois un chef d’orchestre au nom relativement légendaire (son intégrale des symphonies de Chostakovitch est difficile à égaler)… et dont, très honnêtement, je n’étais pas complètement certain qu’il était encore vivant.

Après le visionnage d’un court extrait du documentaire Notes interdites : scènes de la vie musicale en Russie soviétique réalisé par Bruno Monsaingeon en 2004, Rozhdestvensky fait un petit discours introductif avant d’entamer le marathon Prokofiev.

La deuxième symphonie décolle surtout dans les dernières minutes. Il faut dire que l’orchestre est relativement jeune et que son jeu n’est pas toujours très inspiré… d’autant que Rozhdestvensky dirige de manière un peu mécanique.

Très joli concerto pour violon, avec un Sasha Rozhdestvensky (le fils de Gennady) faisant montre d’une technique solide. Le deuxième mouvement est particulièrement enchanteur.

On finit par une relative découverte avec ce Pas d’acier, un ballet peu connu de Prokofiev. C’est la pièce la plus accessible, avec une musique pleine d’accents et de couleurs.


“Евгений Онегин”

Opéra Bastille, Paris • 11.10.10 à 19h30
Eugène Onéguine
(1879). Musique de Piotr Illitch Tchaïkovski. Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Direction musicale : Vasily Petrenko. Mise en scène : Willy Decker. Avec Ludovic Tézier (Onéguine), Olga Guryakova (Tatiana), Joseph Kaiser (Lenski), Jean-Paul Fouchécourt (Triquet), Gleb Nikolski (Gremin), Alisa Kolosova (Olga)…

On a l’impression, lorsque le rideau se lève, de voir le décor de la production de Der Fligende Holländer vue deux jours plus tôt. Ah mais non, en fait, c’est simplement que Willy Decker et son décorateur attitré, Wolfgang Gussmann, semblent avoir un peu de mal à se renouveler. J’avais déjà vu cette mise en scène d’Eugène Onéguine il y a quelques années. Elle ne m’avait guère marqué. À juste titre.

C’est une représentation honnête que nous propose l’Opéra de Paris, même si aucun des chanteurs ne se distingue vraiment — ce qui semble être en train de devenir la norme de la maison. Ludovic Tézier méritait qu’on lui propose enfin un premier rôle dans son pays : bien qu’il s’en tire très honnêtement, force est de constater qu’il n’est pas très charismatique et qu’il peine à projeter les tourments de son personnage. La Tatiana d’Olga Guryakova (déjà vue en Élisabeth dans Don Carlo) est une Tatiana très honnête. Comme le Lenski de Joseph Kaiser. Honnêtes.

C’est le travail effectué dans la fosse qui attire le plus de louanges. Vasily Petrenko, le jeune chef du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, fait une très forte impression en parant de mille éclats la sublime partition de Tchaïkovski.

Tout cela a un petit côté pépère. Mais c’est Eugène Onéguine, l’un des plus beaux opéras jamais écrits. Même pépère, c’est souvent sublime.


“Il trittico”

Opéra Bastille, Paris • 10.10.10 à 14h30
Le triptyque. Puccini (1918)

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Luca Ronconi.

  • Il tabarro. Livret de Giuseppe Adami. Avec Juan Pons (Michele), Oksana Dyka (Giorgetta), Marco Berti (Luigi), Mario Luperi (Talpa), Eric Huchet (Tinca), Marta Moretto (La Frugola), …
  • Suor Angelica. Livret de Giovacchino Forzano. Avec Tamar Iveri (Suor Angelica), Luciana d’Intino (La Zia Principessa), …
  • Gianni Schicchi. Avec Juan Pons (Gianni Schicchi), Ekaterina Syurina (Lauretta), Saimir Pirgu (Rinuccio), Marta Moretto (Zita), Mario Luperi (Simone), …

Je savais que la partition de Puccini était splendide, mais je n’avais encore jamais vu Le Triptyque sur scène. Même si Juan Pons est, comme James Morris et Matti Salminen hier, mûr pour la maison de retraite, cette représentation a été un concentré de bonheur de la première à la dernière minute.

Le mérite en revient pour partie à Philippe Jordan, dont la prestation dans la fosse ne m’inspire pour une fois presque que des louanges, même si son apparente obsession pour le legato me semble excessive. Le travail stylistique sur la musique est fascinant, et chaque pièce trouve instantanément son atmosphère, sa couleur. L’Orchestre de l’Opéra de Paris suit comme un seul homme et produit des accents véritablement enchanteurs.

La mise en scène de Luca Ronconi est également de bonne qualité. Chaque pièce trouve très vite son atmosphère : la noirceur vériste pour Il tabarro, l’exaltation religieuse pour Suor Angelica et la farce décomplexée pour Gianni Schicchi.

C’est un régal de voir avec quel bonheur les chanteurs se glissent  dans leurs rôles. J’ai passé une bonne partie de Gianni Schicchi à rigoler des grimaces de Marta Moretto, une Zita impayable après avoir été une Frugola fort intéressante dans Il tabarro.

Aucun chanteur n’est inoubliable, même si Marco Berti fait une assez forte impression en Luigi : sa voix se pare de temps en temps d’un timbre solaire très séduisant qui n’est pas sans rappeler celui d’un Pavarotti.


“Der Fliegende Holländer”

Opéra Bastille, Paris • 9.10.10 à 19h30
Le Vaisseau fantôme. Wagner (1843)

Direction musicale : Peter Schneider. Mise en scène : Willy Decker. Avec James Morris (le Hollandais), Adrianne Pieczonka (Senta), Klaus Florian Vogt (Erik), Matti Salminen (Daland), Marie-Ange Todorovitch (Mary), Bernard Richter (le pilote de Daland).

Chacun sa croix : si le Hollandais est condamné à errer sur l’immensité liquide, je suis pour ma part condamné à voir des mises en scène dans lesquelles Senta ne se jette pas dans la mer. Après Bruxelles, dont je ne me souviens plus très bien, Munich, où Senta ne meurt pas mais provoque un court-circuit (si, si), puis Amsterdam, où Senta meurt tuée par Erik… la Senta de Willy Decker se poignarde. Devant quarante personnes qui n’esquissent pas le moindre geste pour l’en empêcher et qui, bizarrement, se précipitent dans les coulisses dès qu’elle tombe à terre. Je suis sans doute un peu neuneu, mais il me semble que la fin prévue par le livret est infiniment plus riche puisque la mer est précisément le lieu de l’errance éternelle du Hollandais et que le fait de se jeter dans la mer donne de la cohérence au geste rédempteur de Senta. Le pire, c’est qu’il y a ce qu’il faut dans le décor de Wolfgang Gussmann : il suffit d’aller ouvrir la grande porte à cour ; elle donne directement sur la mer déchaînée (si, si).

Musicalement, ce Vaisseau fantôme est mitigé. Une partie de la distribution semble être ressortie de la maison de retraite pour l’occasion : c’est le cas notamment de James Morris (le Hollandais) et de Matti Salminen (Daland), qui ont été tous les deux d’excellents chanteurs wagnériens mais dont la voix n’est plus que l’ombre de ce qu’elle a été. Ils ont tous les deux encore quelques très jolies notes, mais le registre “de confort” s’est beaucoup rétréci. Adrianne Pieczonka, en revanche, est une très bonne Senta, habitée et charismatique. Klaus Florian Vogt est un Erik très correct, qui arrive de surcroît à projeter avec un certain talent la “plouquerie” du personnage. La Mary de Marie-Ange Todorovitch est malheureusement assez inaudible.

Très belle direction d’orchestre de la part de Peter Schneider, dont on sent dès l’ouverture qu’il est attaché au relief dramatique de la partition. On aimerait qu’il soit aussi précis avec le chœur, qui est souvent abandonné à lui-même.

La mise en scène de Willy Decker est d’une totale sobriété visuelle. On note quelques louables efforts en matière de direction d’acteurs, notamment dans la façon de représenter dans l’espace la dynamique des relations entre les personnages : dans les trios, notamment, les trois chanteurs ne sont pas dans un même plan et leurs positions relatives se lisent généralement comme un commentaire sur la façon dont ils se positionnent psychologiquement les uns par rapport aux autres. À une époque, c’était un peu le b.a.-ba de la mise en scène. De nos jours, c’est nettement moins évident.

Le choix de représenter l’opéra d’un seul tenant, sans entracte, apparaît comme une idée assez fructueuse.


Concert Orchestre de Paris / Yamada à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 7.10.10 à 20h
Orchestre de Paris, Kazuki Yamada

Debussy : Petite Suite (orch. Henri Büsser)
Ravel : concerto pour la main gauche (Jean-Frédéric Neuburger, piano)
Tchaïkovski : symphonie n° 4

Un concert éblouissant.

Le jeune chef japonais Kazuki Yamada remplace Mikko Franck, souffrant. C’est sur le nom de Franck que j’avais choisi ce concert, mais ma déception a été de courte durée, tant la découverte est agréable.

On a l’impression pendant tout le concert que l’entente entre Yamada et l’Orchestre de Paris est exceptionnelle. Il ne paye pourtant pas de mine, ce jeune chef au teint de porcelaine particulièrement économe de ses gestes.

Mais le résultat est magnifique, que ce soit dans la charmante Petite Suite, qui entre au répertoire de l’orchestre, ou dans la monumentale et palpitante 4ème de Tchaïkovski, où les moments sublimes sont surabondants. L’orchestre est en grande forme et Yamada obtient de lui une palette expressive d’une enthousiasmante variété et des contrastes vertigineux sans être jamais chichiteux. On quitte rarement le registre du sensationnel. Je ne sais pourquoi je suis particulièrement fasciné par les altos, dont l’engagement fait plaisir à observer.

Autre très belle surprise : l’interprétation du sublime concerto pour la main gauche de Ravel atteint des sommets. D’une part, l’interprétation de Jean-Frédéric Neuburger, sans être techniquement irréprochable, notamment dans le premier solo, révèle un joli caractère : un toucher volontaire, riche, percussif. Mais on est surtout touché par la façon dont piano et orchestre, dans un ensemble remarquable, parviennent à créer des atmosphères enivrantes. L’inexorable montée finale est renversante tant la tension est habilement gérée. Magnifique.

En bis, Neuburger propose une Pavane pour une infante défunte d’une sobriété sans faille et d’un goût exquis.