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Posts from September 2010

Concert Orchestre de Paris / von Dohnányi à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 30.9.10 à 20h
Orchestre de Paris, Christoph von Dohnányi

Jörg Widmann (1973–) : Con Brio, ouverture de concert
Dvořák : concerto pour piano (Martin Helmchen, piano)
Beethoven : symphonie n° 3

Le concert démarre avec une création amusante, assez ludique, faite de bribes musicales enchevêtrées comme les débris d’une partition passée au déchiqueteur. Le tout entrecoupé du souffle des instruments à vent joués “à vide”. Belle implication de l’orchestre.

J’ai beaucoup écouté le concerto de Dvořák dans ma lointaine jeunesse. Mais l’œuvre est peu souvent programmée en concert. À en croire le programme, ce concert marquerait l’entrée de l’œuvre au répertoire de l’Orchestre de Paris ! Je me réjouissais de retrouver cette vieille connaissance, mais l’expérience fut décevante. Crevette empruntée et évanescente, Martin Helmchen parvient à peine à enfoncer les touches du piano jusqu’à mi-course. Jamais il ne s’impose face à son clavier et son jeu évoque le tricotage un peu mécanique d’une vieille femme distraite. La mayonnaise ne prend pas vraiment avec l’orchestre.

Le programme du concert devait inclure le Concerto pour orchestre de Bartok — et c’est d’ailleurs pour celà que j’avais pris un billet. L’interprétation très pulsée de l’Héroïque par l’Orchestre de Paris, emmené par un Christoph von Dohnányi plein de poigne, est assez convaincante. Les contrastes dynamiques, nombreux, donnent beaucoup de gueule à la musique de Beethoven, même si l’interprétation manque un tout petit peu de respiration à mon goût.


“Rendez-vous” : la saison commence avec un joyau éblouissant

Théâtre de Paris, Paris • 29.9.10 à 20h30
She Loves Me. Musique : Jerry Bock. Lyrics : Sheldon Harnick. Livret : Joe Masteroff. D’après la pièce Illatszertár de Miklós László. Adaptation : Laurent Lafitte et Judith El Zein.

Mise en scène : Jean-Luc Revol. Direction musicale : Thierry Boulanger. Avec Kad Merad (Georg Nowack), Magali Bonfils (Amalia Balash), Pierre Santini (Monsieur Maraczek), Alyssa Landry (Ilona Ritter), Laurent Lafitte (Steven Kodaly), Andy Cocq (Ladislav Sipos), Paolo Domingo (Arpad Laszlo), Jean-Michel Fournereau (le Maître d’hôtel), Lauri Lupi (Monsieur Keller), François Beretta, Gregory Gonel, Olivier Tiago Do Nascimiento, Sofia Nait, Mélusine, Laure Balon.

L’événement est à marquer d’une pierre blanche : on retrouve avec cette délicieuse adaptation française de la comédie musicale She Loves Me (et non She Loves You comme le dit le programme en page 3) un degré d’excellence qui rappelle l’époque bénie des inoubliables productions d’Alain Marcel (Peter Pan, Little Shop of Horros, Kiss Me Kate, My Fair Lady). Seule la qualité de l’adaptation laisse sérieusement à désirer tant sont nombreuses les horreurs prosodiques.

She Loves Me est une comédie musicale créée à New York en 1963. Elle s’inspire d’une pièce de l’auteur hongrois Miklós László de 1937, qui avait déjà fourni en 1940 l’inspiration au scénario du superbe film d’Ernst Lubitsch The Shop Around the Corner. La pièce de László avait d’ailleurs été présentée il y a une quinzaine d’années à Paris sous le titre La Boutique du coin de la rue, dans une très belle production dont le décor génial m’avait beaucoup marqué.

She Loves Me n’a connu qu’un modeste succès lors de sa production originale en 1963 (9 mois de représentation environ, un Tony Award). Une très belle reprise en 1993 a tenu l’affiche un an seulement. Et pourtant, les amateurs s’accordent généralement à considérer She Loves Me comme l’une des plus charmantes partitions du répertoire de la comédie musicale. C’est une partition qui baigne avec volupté dans l’ambiance de l’opérette germanique, un parti pris stylistique qui semblait peut-être déjà un peu “démodé” en 1963, même si sept ans seulement s’étaient écoulés depuis la création de My Fair Lady.

Pour ma part, je n’avais jusqu’à présent réussi à voir She Loves Me qu’une seule fois, à Anvers, dans une excellente production du Ballet des Flandres, à une époque où il disposait d’une troupe spécialisée dans la comédie musicale.

Cette nouvelle production parisienne est une spectaculaire réussite.

Avant tout, elle bénéficie d’une distribution irréprochable composée de comédiens-chanteurs ausi doués pour la comédie que pour le chant. On savait que ces oiseaux rares existaient en quantité limitée sur le territoire français, mais parvenir à un tel sans-faute constitue un exploit quasiment sans précédent sur une scène parisienne.

J’étais peut-être le seul Français qui ne connaissait pas Kad Merad avant cette représentation autrement que par la bande originale du film Faubourg 36, découverte récemment, dans laquelle il ne m’avait pas impressionné plus que ça. J’ai découvert un excellent comédien très charismatique, doté de surcroît d’une chaleureuse voix chantée, d’autant plus séduisant qu’il ne cherche jamais à tirer la couverture à lui.

La mise en scène de Jean-Luc Revol ne se permet jamais de prendre la moindre distance subjective par rapport à la pièce et aux conventions du théâtre musical. Trop de metteurs en scène (ou de comédiens mal dirigés) commettent l’erreur de traiter les numéros musicaux comme des intermèdes appartenant à un univers différent dans lequel il est permis de “faire des clins d’œil” au public. Revol n’autorise aucune rupture de ton, garantissant une continuité exemplaire du propos dramatique.

Par ailleurs, la mise en scène est resserrée, réglée au millimètre, sans approximation. Un travail de mise en place qui atteint un niveau d’excellence rarement atteint sur les scènes musicales françaises. (La chorégraphe Armelle Ferron mérite sans doute d’être associée à ces éloges.) Tout au plus pourrait-on reprocher à Revol de manquer d’idées pour “meubler” les temps nécessaires aux mouvements du décor (qui, au passage, n’est pas inoubliable).

Reste la musique. On pouvait craindre qu’elle soit sacrifiée sur l’autel de la réduction des coûts de production. Eh bien non, le toujours remarquable Thierry Boulanger a écrit une excellente réduction de la partition pour un petit ensemble de 7 musiciens environ. Elle conserve intacte l’émotion que suscite toujours l’audition de cette partition irrésistible.

Bref, un saut quantique par rapport à la norme habituelle des scènes parisiennes. Une production irrésisitble que l’on a envie de voir et revoir… et dont on espère qu’elle trouvera le public qu’elle mérite.


“Leap of Faith”

Ahmanson Theatre, Los Angeles • 26.9.10 à 13h
Musique : Alan Menken. Livret : Janus Cercone & Glenn Slater. Lyrics : Glenn Slater.

Lof Mise en scène et chorégraphie : Rob Ashford. Direction musicale : Brent-Alan Huffman. Avec Raúl Esparza (Jonas Nightingale), Brooke Shields (Marva McGowan), Kendra Kassebaum (Sam), Kecia Lewis-Evans (Ida Mae Sturdevant), Nicholas Barasch (Boyd McGowan), Jarrod Emick (Sheriff Will Braverman), Leslie Odom, Jr. (Ricky Sturdevant)…

Los Angeles accueille jusqu’au 24 octobre la première mondiale de cette nouvelle comédie musicale qui, à n’en pas douter, a l’ambition de conquérir prochainement Broadway. Et l’affiche a de quoi allécher puisque la musique est d’Alan Menken (le compositeur du renouveau des dessins animés Disney au début des années 1990, mais aussi de Sister Act) et que le rôle principal est confié à Raúl Esparza, un comédien que j’aime beaucoup et que je n’avais pas revu sur scène depuis Company.

Leap of Faith est l’adaptation du film éponyme de 1992 dont le personnage principal, Jonas Nightingale, est une sorte de pasteur itinérant qui sait profiter de la naïveté de son public. La fin est prévisible : une rencontre va aider le héros à découvrir le gentil garçon qui sommeille en lui, en faisant l’expérience, précisément, de ce “leap of faith”, de ce bond de la foi, que Nightingale prétend provoquer chez les autres.

Disons-le d’emblée, si les auteurs ont encore des ajustements à faire avant d’envisager une production à New York, la pièce est extrêmement plaisante grâce à deux facteurs : d’une part, la performance électrique de Raúl Esparza ; d’autre part, la place prépondérante du gospel dans la partition d’Alan Menken.

Esparza confirme en effet qu’il est un comédien subtil, doublé d’un chanteur hors pair. Il a une voix peu classique, surtout marquée par l’influence du rock, qui convient parfaitement à la partition de Menken. Son interprétation du rôle de Jonas Nightingale est empreinte d’une véritable émotion. À un moment-clé de la pièce, il a cette phrase remarquable : “I’m a crook, not a monster” — “Je suis un truand, pas un monstre”. Une phrase à laquelle il donne une irrésistible profondeur.

Esparza a bien sûr la chance de donner la réplique à Brooke Shields, une comédienne qui, si elle peine un peu du côté du chant, possède en revanche un charisme, une aura, qui suffisent à donner de l’épaisseur à un personnage pas très bien servi par les librettistes.

La partition est un élément majeur du plaisir que l’on prend à voir la pièce. Nightingale se déplace avec une chorale de gospel… à qui Menken donne une sacrée série de negros spirituals qui donnent envie de se lever pour danser. L’énergie qui émane de la scène irradie largement dans le public, qui est emballé au point de faire une standing ovation à la troupe. (Les deux petites mamies assises à ma gauche sont bouleversées. “Wasn’t it wonderful?”, me glisse ma voisine de gauche à la fin.)

Du coup, on n’a pas très envie de s’attarder sur les faiblesses de cette nouvelle comédie musicale : une histoire un peu bidimensionnelle et des caractères sans grande épaisseur, un décor assez pauvre (un champ de maïs qui donne l’impression d’être dans Oklahoma!), de curieux tableaux chorégraphiés sensés représenter les habitants de la petite bourgade de Sweetwater, Kansas où la pièce se déroule…

Un montage vidéo sur la page consacrée au spectacle sur le site de l’Ahmanson Theatre donne une petite idée du style de la partition.


“Götterdämmerung”

Shanghai Grand Theatre, Shanghai • 24.9.10 à 17h30
Wagner (1876)

Gürzenich-Orchester Köln, Markus Stenz. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Catherine Foster (Brünnhilde), Lance Ryan (Siegfried), Kurt Rydl (Hagen), Samuel Youn (Günther), Dalia Schaechter (Première Norne, Waltraute), Astrid Weber (Gutrune), Oliver Zwarg (Alberich), Katrin Wundsam (Deuxième Norne, Floßhilde), Cassandra McConnell (Troisième Norne), Jutta Böhnert (Woglinde).

Impression mitigée pour ce dernier épisode. On sent tout le monde très fatigué : la fosse n’a pas son niveau habituel ; certaines voix ont perdu de leur lustre. Le premier acte est laborieux, trop lent, sans relief. Même les habituels moments forts (les Nornes, le voyage de Siegfried sur le Rhin, la visite de Waltraute) laissent indifférents. La trompette, la flûte, le cor… chacun y va de son petit dérapage à un moment ou à un autre. C’est interminable.

Heureusement, les choses s’arrangent considérablement à partir du deuxième acte. Les deux chanteurs principaux, Catherine Foster et Lance Ryan, finissent avec les honneurs, alors qu’ils ont été tous les deux assez décevants dans leur première scène. Ils s’économisaient probablement pour le marathon qui les attend, d’autant qu’ils ont tous les deux déjà beaucoup donné les jours précédents.

Lance Ryan est un Siegfried très honnête, peut-être bien l’un des meilleurs du moment, mais je ne l’aime pas, pour une raison que je n’arrive pas à saisir. Peut-être en partie parce qu’il a l’air trop sûr de lui. Peut-être en partie à cause de l’hétérogénéité de son timbre — un problème qu’il partage avec quasiment tous les Siegfried. Certaines notes ne sont pas jolies du tout.

Catherine Foster propose un final bouleversant, dans lequel elle illustre encore un trait déjà évident dans Walküre et dans Siegfried : la capacité à projeter émotion et sentiments avec la même force dans les passages intimes, pianissimo et dans les déchaînements spectaculaires dont son personnage est coutumier. Sa voix a malheureusement perdu cette facilité insolente qui la rendait si époustouflante dans Walküre.

Les seconds rôles sont solides, sans plus. Samuel Youn a de petites faiblesses, mais son Günther est assez convaincant. Astrid Weber a un peu plus de mal à donner de l’épaisseur à sa Gutrune, mais elle chante bien le rôle. Quant à Kurt Rydl, sa voix n’est plus que l’ombre de ce qu’elle était au Châtelet, avec un vibrato mal contrôlé qui ne se marie pas très bien à une puissance restée intacte.

Mais l’essentiel est sauvé car la fin est musicalement somptueuse, même si tout le monde donne l’impression d’aller puiser au forceps dans ses dernières réserves d’énergie. Malheureusement, le visuel final imaginé par Carsen n’est que partiellement reproduit, sans doute en raison des limitations techniques du théâtre. Ça reste très beau et très fort.

Le public fait un triomphe à toute la troupe de cette folle aventure tandis que, devant le théâtre, une impressionnante file de camions porte-containers attend le début du démontage.


“Siegfried”

Shanghai Grand Theatre, Shanghai • 23.9.10 à 18h30
Wagner (1876)

Gürzenich-Orchester Köln, Markus Stenz. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Alfons Eberz (Siegfried), Catherine Foster (Brünnhilde), Greer Grimsley (Wotan), Martin Koch (Mime), Hilke Andersen (Erda), Ante Jerkunica (Fafner), Oliver Zwag (Alberich), Jutta Böhnert (L’Oiseau de la Forêt).

Magnifique ! Je ne dirai plus jamais que Siegfried est moins intéressant que les autres volets de la Tétralogie maintenant que j’ai entendu cette version insensée, dirigée encore une fois avec un instinct dramatique inégalé par un Markus Stenz électrique. Et quel orchestre, mes aïeux ! Je veux bien que l’acoustique du théâtre soit particulièrement généreuse, mais je n’ai jamais entendu ça, absolument jamais. Il y a même des passages que j’ai l’impression de découvrir tellement les musiciens colonais semblent attachés à faire ressortir chaque péripétie dramatique de la partition.

Il faut dire aussi que Robert Carsen se rachète passablement de la relative inertie des deux premiers volets en proposant une direction d’acteurs riche et pertinente, non dénuée d’humour grâce à un Mime extrêmement réussi. Le seul point qui m’ait gêné, c’est que Carsen situe la rencontre entre Wotan et Siegfried au début du troisième acte dans le décor de Walhalla, ce qui ne “colle” pas vraiment avec le livret.

Deux annonces sont effectuées avant la représentation. D’une part, le rôle de Siegfried sera chanté par Alfons Eberz et non par Stig Andersen comme l’indiquait le programme. Je n’ai pas l’impression que ce soit un remplacement de dernière minute, mais plutôt une anomalie du programme imprimé (qui valait aussi pour le premier cycle donné la semaine dernière). D’autre part, Greer Grimsley fait savoir qu’il a attrapé froid et qu’il demande l’indulgence du public.

Le premier acte est une succession de moments d’extase. D’abord, l’orchestre fait des merveilles dans le prélude. Puis Martin Koch nous propose un Mime d’exception, à la fois attentif à chanter toute sa partition au lieu de se réfugier aléatoirement dans la déclamation comme tant d’autres et faisant mouche sur le front comique, où il est particulièrement bien servi par Carsen. Ensuite, l’arrivée de Wotan est saluée par un sublime changement de couleur orchestrale, tandis que, même enrhumé, Greer Grimsley confirme la très bonne impression des jours précédents. Ensuite, une mini révélation pour moi, tant est intense le court passage dans lequel Mime fait une sorte de cauchemar éveillé sur Fafner.

L’autre bonne surprise de ce premier acte, c’est qu’il existe donc au moins un ténor capable de chanter le Siegfried de Siegfried sans tricher comme ces imposteurs de Christian Franz ou de John Treleaven. Malheureusement, Alfons Eberz ne tiendra pas complètement la distance et aura du mal à terminer, mais ses deux premiers actes sont très réussis. Il y a bien quelques notes (pas les plus aiguës, bizarrement) qui lui posent des problèmes d’attaque ou de tenue, mais sa voix possède une forme de fluidité, de ductilité qui lui permet de mériter haut la main son étiquette de ténor dramatique.

Deuxième acte sublime dans lequel on retrouve avec plaisir le Fafner envoûtant d’Ante Jerkunica et l’Alberich extrêmement investi d’Oliver Zwarg. Superbe prestation également de l’Oiseau de Jutta Böhnert, qui avait déjà beaucoup impressionné en Woglinde dans Rheingold.

Malgré l’affaiblissement progressif d’Eberz, le troisième acte prend aux tripes. D’abord, parce que Greer Grimsley termine sur une autre prestation époustouflante. Ensuite, parce que le réveil de la Brünnhilde de Catherine Foster est un petit joyau. Comme dans Walküre, Foster est tellement en osmose avec l’orchestre que sa scène donne la chair de poule. Je suis vraiment impatient d’entendre le duo Foster/Stenz interpréter la fin de Götterdämmerung

Les quatre représentations sont diffusées sur une chaîne locale de Shanghai. J’espère que les enregistrements circuleront.

Curieusement, les Allemands, qui sont des gens généralement intelligents, sont totalement désorientés par le système de numérotation pair/impair en vigueur au Grand Théâtre de Shanghai. C’est vrai que ce système peu intuitif n’a pas cours chez eux, mais certains spectateurs en perdition me font vraiment de la peine.


“Die Walküre”

Shanghai Grand Theatre, Shanghai • 22.9.10 à 18h30
Wagner (1870)

Gürzenich-Orchester Köln, Markus Stenz. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Greer Grimsley (Wotan), Catherine Foster (Brünnhilde), Lance Ryan (Siegmund), Astrid Weber (Sieglinde), Kurt Rydl (Hunding), Dalia Schaechter (Fricka), Brigitte Wohlfarth (Gerhilde), Machiko Obata (Ortlinde), Regina Richter (Waltraute), Hilke Andersen (Schwertleite), Cassandra McConnell (Helmwige), Andrea Andonian (Siegrune), Katrin Wundsam (Grimgerde), Christina Khosrowi (Rossweisse).

Bon, ça ne sera pas le Ring de la décennie. Le premier acte est peut-être bien le moins excitant que j’aie vu ces dernières années. Et pourtant, j’ai tendance à considérer cet acte comme mon favori de toute la Tétralogie…

La responsabilité de ce relatif fiasco incombe largement au Siegmund de Lance Ryan, avec qui j’ai une relation en dents de scie puisque je le trouve tantôt excellent, tantôt décevant (mais je ne l’avais vu jusqu’à présent qu’en Siegfried, jamais en Siegmund). On ne sait pas très bien si Ryan s’économise en vue de Götterdämmerung (dans lequel il chantera Siegfried), mais toujours est-il que son Siegmund est flaccide : la technique est laborieuse et les intentions dramatiques, complètement absentes. Tout au plus nous gratifie-t-il de deux “Wälse!” de bonne tenue.

Face à lui, Astrid Weber incarne une Sieglinde très correcte… et Kurt Rydl peine à convaincre pour les mêmes raisons qui rendaient son Fasolt peu crédible : sa voix possède une puissance étonnante, mais la tessiture dans laquelle il se sent confortable s’est réduite. Il faut dire aussi que son physique de fils naturel de Lénine et du Professeur Tournesol porte préjudice à sa crédibilité.

L’absence d’alchimie de la scène avec l’orchestre est patente… et Ryan conduit Markus Stenz à adopter des tempi tellement soporifiques que l’on s’ennuie ferme. Stenz en perd ses jolis réflexes et bâcle certains moments-clés de la scène comme l’arrivée du printemps. Seul le prélude et les dernières mesures sont réussis.

Histoire de ponctuer dignement ce moment de non-musique, la trompette nous gratifie d’un couac particulièrement spectaculaire quelques mesures avant la fin, avant de se mettre aux abonnés absents pour quelques mesures (dommage qu’aucun camarade n’ait pris le relais). Ça s’est évidemment produit juste avant le moment où Siegmund retire Nothung de l’arbre. On a un tout petit peu besoin de la trompette.

Heureusement, après le premier entracte, on change complètement d’univers musical, et on se remet à voguer sur des sommets comparables à ceux de Rheingold.

Il faut dire que l’on découvre en Catherine Foster une Brünnhilde de très haut vol : elle est tout aussi impressionnante dans ses pianissimi intimes et expressifs que dans ses fortissimi parfaitement maîtrisés. Je crois que c’est la première Brünnhilde que j’entends qui attaque toutes ses notes aiguës (notamment à la fin des “yohotoho-ho”) directement, plein pot, sans appui et surtout sans recourir à ce glissando à atterrissage aléatoire qu’utilisent la quasi-totalité des Brünnhilde. Avec une fiabilité très élevée. On ne peut qu’espérer qu’elle conserve sa voix jusqu’à la fin de Götterdämmerung car le final, dans ces conditions, pourrait s’avérer spectaculaire.

Greer Grimsley propose un Wotan enthousiasmant, qui laisse apparaître le tourment intérieur caché sous une force tranquille de façade. Sa longue scène avec Brünnhilde vers le début de l’acte 2 après la confrontation avec Fricka est une référence. Il y est d’une intensité émotionnelle bouleversante, et cela d’autant plus que ce passage est écrit dans le bas de la tessiture, particulièrement chatoyant chez Grimsley. Il se révèlera tout aussi extraordinaire tout au long de l’acte 3.

Comme par hasard, les moments où Foster et Grimsley sont sur scène sont aussi ceux où l’orchestre redevient ce fabuleux outil dramatique qui avait si sublimement réussi à Rheingold. Malgré deux nouvelles sorties de route de la trompette, on est à nouveau sidéré par la palette expressive de l’orchestre et par la beauté des ruptures, des emballements, des contrastes.

Le sommet de la représentation, sur le plan musical, est atteint au moment où Brünnhilde, émue par la complainte de Siegmund, décide de désobéir à Wotan en défendant le héros. Stenz nous sert une véritable explosion, un déferlement musical qui souligne de manière parfaitement appropriée la puissance des forces que Brünnhilde s’apprête à mettre en jeu. Stenz fait aussi des étincelles dans la façon dont il accompagne la si belle scène de Fricka, qui alterne colère et consternation. (On pourrait peut-être envoyer Philippe Jordan en stage à Cologne ?)

La mise en scène de Robert Carsen ne convainc pas. Elle se termine certes par une image forte, mais une image de deux minutes ne fait pas une représentation de quatre heures. Il y a de jolies idées dans la direction d’acteurs, comme ce moment ou Fricka, ayant obtenu gain de cause de la part de Wotan, laisse apparaître un soulagement touchant et esquisse un geste de tendresse envers son mari avant de le réprimer. (Dans Rheingold, j’avais aussi aimé l’idée de montrer Freia s’approcher, attendrie, du cadavre de Fasolt.) Mais les scènes restent globalement trop statiques, dans un décor froid pas très bien éclairé. En particulier, je trouve criminel de ne pas du tout souligner l’arrivée du printemps par un effet de lumière, quel qu’il soit. Et puis, comme dans toute mise en scène transposée, les collisions entre le texte et la mise en scène sont un peu trop nombreuses.

Les surtitres en anglais continuent à utiliser cette traduction au goût suranné, qui accumule les phrases savoureuses du type “Thou thyself thy sentence hast shaped.


“Das Rheingold”

Shanghai Grand Theatre, Shanghai • 21.9.10 à 19h30
Wagner (1869)

Shring Gürzenich-Orchester Köln, Markus Stenz. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Greer Grimsley (Wotan), Samuel Youn (Donner), Mirko Roschkowski (Froh), Carsten Süß (Loge), Oliver Zwarg (Alberich), Martin Koch (Mime), Kurt Rydl (Fasolt), Ante Jerkunica (Fafner), Dalia Schaechter (Fricka), Cassandra McConnell (Freia), Hilke Andersen (Erda), Jutta Böhnert (Woglinde), Regina Richter (Wellgunde), Katrin Wundsam (Floßhilde).

Je jure que je ne l’ai pas fait exprès. Mais, pour une fois, les Dieux du planning ont été à mes côtés. Big time. Il y a en effet bien un an que j’avais planifié mon voyage à Shanghai, et il était à but uniquement touristique. Or, il y a à peine quinze jours, en allant jeter un coup d’œil sur le site de l’Opéra de Cologne afin d’y prendre connaissance de la nouvelle saison, je tombe sur une information étonnante : la troupe de l’Opéra de Cologne est à Shanghai pour y présenter sa production du Ring mise en scène par Robert Carsen, dont je garde des souvenirs émus. Les coïncidences ne s’arrêtant pas là, les représentations sont situées exactement aux bonnes dates pour que je puisse y assister : Das Rheingold est programmé le lendemain de mon arrivée et Götterdämmerung, l’avant-veille d’un départ très matinal. Et le Shanghai Grand Theatre est à une station de métro de mon hôtel. Mon cœur ne s’est arrêté de battre la chamade que lorsque j’ai eu la confirmation que je pouvais encore avoir des places.

Ce qui est plus singulier, c’est que les quatre représentations ont lieu sur quatre soirées successives. Avec un seul Wotan ! Et une seule Brünnhilde ! Et un cumulard pour chanter Fasolt, Hunding et Hagen ! Il y a en revanche, quand même, deux Siegfried… mais le deuxième Siegfried chante aussi Siegmund ! C’est vrai que l’Opéra de Cologne a l’habitude de présenter ses Ring de manière parfois très ramassée : sur deux week-ends successifs lorsque je l’avais vu (en omettant Siegfried)… et il me semble me rappeler qu’il leur arrive de faire le Grand Chelem en un seul week-end… mais, j’imagine, avec un nombre d’artistes adapté.

Bref, ça ressemble à une entreprise folle. Et c’en est bien une à en croire la prose publicitaire du spectacle car ce sont 315 artistes, techniciens et personnels divers qu’il a fallu faire venir à Shanghai… ainsi que 30 containers, qui ont parcouru 14 000 km en bateau en trois semaines environ. On imagine le défi à relever pour installer une production somme toute assez monumentale dans un théâtre différent de celui pour lequel elle a été conçue.

Bien qu’étant un admirateur souvent enthousiaste du travail de Robert Carsen, je ne considère pas son Ring comme sa meilleure création, bien qu’il soit émaillé de moments forts et qu’il s’achève sur une image responsable d’un des plus gros frissons d’émotion que j’aie jamais ressentis au théâtre (à égalité peut-être avec le final de Capriccio du même Robert Carsen, qui repose sur une idée très similaire). En revanche, je gardais le souvenir d’une exécution musicale extraordinaire et je craignais que le temps n’ait enjolivé mes souvenirs. (Et puis, il me tardait de pouvoir boucher le trou que j’avais laissé en ne voyant pas Siegfried.)

Mes souvenirs étaient fidèles : l’exécution musicale par le Gürzenich-Orchester Köln sous la baguette de Markus Stenz est sen-sa-tion-nelle. Je pèse mes mots. Un véritable nirvana tant la musique est vibrante, haletante, pleine d’émotions, de couleurs, de rebondissements. Tout cela dans une qualité de jeu quasiment inégalée dans tous les pupitres. Avec des nuances larges, décomplexées… des accents… et des ruptures de tempo pour accompagner le paysage dramatique. On ne peut avoir aucun doute, en entendant une interprétation aussi inspirée, sur le fait que Stenz a “compris” les intentions de Wagner jusque dans les moindres détails… et que beaucoup d’autres chefs feraient bien d’en prendre de la graine. Sans compter que Stenz a la chance de disposer d’un orchestre qui semble avoir cette musique dans le sang, tant leur jeu collectif paraît fondamentalement organique.

Dès la première scène, on est envoûté par le relief donné aux péripéties successives de la rencontre d’Alberich avec les Filles du Rhin. Le trait de cordes qui précède l’entrée des Filles du Rhin est magnifique tant il évoque déjà une sorte de bouillonnement. L’exposition du thème du renoncement à l’amour, très solennelle, prend à la gorge, car elle dit “eh oui, le nœud est en train de se nouer” (et, accessoirement, “vous êtes partis pour 16 heures de musique”). Dans la deuxième scène, on enchaîne les bonheurs : l’accélération haletante de l’orchestre sur le thème ascendant qui accompagne les appels à l’aide de Freia ; l’entrée des géants, qui fait vibrer chaque fauteuil du théâtre ; l’incroyable et soudain lyrisme de la complainte de Fasolt, doublée par je ne sais plus quel instrument parmi les bois… Tout est à l’avenant.

La troupe rassemblée sur scène est d’une qualité étonnante. Il faut dire aussi que l’acoustique du théâtre paraît quasiment miraculeuse tant la cohabitation voix / orchestre est équilibrée. L’orchestre ne se gêne pourtant pas pour se faire entendre lorsqu’il le faut… mais, même dans les fortissimi, la projection des voix est incroyable : on entend absolument chaque syllabe avec une clarté totalement sidérante.

Plutôt que de faire la liste des très bons chanteurs, on aura plus vite fait de dresser celle des chanteurs tout juste bons. Outre Donner et Froh qui, comme souvent, ne sont pas inoubliables, c’est la Fricka de Dalia Schaechter qui, pour moi, constitue le relatif maillon faible de la distribution. On sent la voix fatiguée ; certaines tenues sont laborieuses et la voix devient acide dans les aigus.

Le Wotan de Greer Grimsley est exemplaire 90 % du temps : il a gardé cette mâle assurance qui lui allait déjà si bien à Seattle. Il lui arrive aussi, de temps à autre, de frôler le mini-incident avec des attaques ou des levées pas toujours parfaitement maîtrisées. Kurt Rydl est un très bon Fasolt, avec une voix qui remplit l’auditorium comme aucune autre ; mais il commence aussi à montrer son âge et les aigus sont un peu tassés.

Pour le reste, on pourrait difficilement être mieux servi : des Filles du Rhin sensationnelles (surtout la Woglinde de Jutta Böhnert), un Loge (Carsten Süß) génial avec ses airs de majordome britannique imperturbable (c’était le Froh de Strasbourg), un Alberich (Oliver Zwarg) jubilatoire, un Mime (Martin Koch) dont on entend chaque note, ce qui n’arrive absolument jamais, un Fafner (Ante Jerkunica) parfait, une Freia (Cassandra McConnell) d’un lyrisme à tomber, une Erda (Hilke Andersen) sans faille.

C’est tout simplement sublime… et si ça préfigure la qualité de la suite, ce sera le Ring de la décennie.

Deux gigantesques écrans très lisibles proposent des sous-titres en chinois et en anglais sur les côtés de la scène. La version anglaise choisie est malheureusement l’une de ces traductions pseudo-poétiques tarabiscotées en vers avec force syllabes élidées utilisant une langue vieillie pleine de doth et de dost, qui semble parfois moins contemporaine encore que du Shakespeare. La syntaxe n’y est pas du tout naturelle et on y trouve des mots comme guerdon, dont la fréquence dans l’anglais contemporain ne doit pas être très élevée. Quel dommage, alors qu’il existe des traductions contemporaines extrêmement réussies. Le seul avantage est qu’on doit être assez proche du texte original, qui semble écrit dans un allemand assez tordu. Si les spectateurs chinois comptaient profiter de l’occasion pour améliorer leur anglais, ils en sont pour leurs frais. Je me demande d’ailleurs comment la traduction chinoise a été faite et si elle suit le même parti pris.


《雪夜客棧殺人事件》(“Murder in the Blizzard Night Inn”)

臺北縣藝文中心 (Centre des Arts et de la Culture du Comté de Taipei, Panchiao) • 18.9.10 à 14h30

Murder Impossible de retranscrire le nom des auteurs ou des interprètes de cette représentation car je ne dispose que d’un programme écrit totalement en chinois, largement incompréhensible pour moi.

J’ai décidé d’aller voir ce spectacle sur un coup de tête, sur la foi des seuls mots en anglais qui figuraient sur le site de vente de billets : Taiwanese-Opera Thriller-Murder in the Blizzard Ni. Même les derniers mots étaient coupés. Tout le reste était en chinois. Mais je n’ai pas pu résister à la tentation d’aller découvrir quelque chose qui semblait évoquer à la fois l’opéra traditionnel et un thriller musical : Meurtre dans le blizzard, tout un programme !

Comme la représentation tombait en plein milieu d’une journée normalement consacrée à une visite de Taipei, mon agence locale a eu la gentillesse de réorganiser le programme de la journée autour de l’horaire de la représentation, ce qui m’a permis de bénéficier du transport par leurs soins jusqu’à la ville voisine de Panchiao (ou Banciao, ou Banqiao, selon les transcriptions), siège d’une partie des institutions du gouvernement du Comté de Taipei, la subdivision administrative qui englobe la Ville de Taipei. Comble du service personnalisé, elle a aussi acheté un deuxième billet pour mon guide John, pour qu’il puisse me faire quelques commentaires, s’agissant bien sûr d’un spectacle cent pour cent taïwanais.

John était très intrigué aussi par ce spectacle, dont personne autour de lui ne semblait connaître l’existence. De surcroît, nous assistions à la toute première représentation.

Avant la pièce, John me parle de l’opéra taïwanais traditionnel, de la longue formation des comédiens — qui doivent apprendre à chanter d’une manière très particulière, mais aussi à déclamer, à mimer des combats, etc. —, de l’habitude de distribuer les rôles sans faire nécessairement coïncider le sexe du comédien avec celui du personnage qu’il joue — beaucoup de rôle d’hommes étant notamment interprétés par des femmes —, des arts associés du maquillage et des costumes, etc.

Lorsque la représentation commence, je comprends que nous assistons en réalité à une tentative de modernisation du genre traditionnel : le décor est plus “figuratif” que dans la version traditionnelle ; les déplacements et les postures sont très libres, au lieu de suivre les codes canoniques ; le maquillage n’est pas très travaillé (ce qui est perturbant, car il n’y a quasiment que des femmes sur scène, et il n’est pas si facile de départir les personnages masculins des personnages féminins) ; les comédiens sont sonorisés… et on perçoit même — heureusement, dans des passages extrêmement limités — le son d’un synthétiseur à côté des instruments chinois traditionnels : instruments à cordes joués avec un archet, “flûte” chinoise et percussions (dont force cymbales et claves).

Ce qui reste le plus traditionnel, c’est le style musical et la façon de chanter. Et ça se laisse vraiment écouter. Il n’y a pas assez de chansons à mon goût et il faut donc attendre la fin de longues scènes parlées pour avoir droit à un intermède musical. L’utilisation des percussions, qui ponctuent en permanence les péripéties de l’action et les déplacements des personnages, relève plus du bruitage que de la musique, mais l’effet dramatique qui en résulte est très réussi. (Cet aspect est d’ailleurs ce qui ressemble le plus à l’idée qu’un profane non initié peut avoir de “l’opéra chinois”.)

Il y a aussi de très jolis costumes. Et une utilisation très “moderne” des effets de lumière. On note aussi plusieurs jeux avec la convention théâtrale, toujours avec un objectif comique, comme lorsque le personnage de l’aubergiste se met à chanter avec un micro qu’il tient à la main, ou encore lorsque le policier manipule les personnages comme des robots pour exposer ses différentes théories à son comparse.

À l’entracte, John est perturbé car il n’a pas tout compris, d’autant qu’une partie du dialogue et des chansons est écrite dans un dialecte taïwanais qui lui donne du fil à retordre. Je vais acheter un programme pour qu’il puisse essayer d’y trouver quelques informations. J’avais déjà eu la puce à l’oreille lorsque John m’avait traduit le flyer qui évoquait un meurtre dans une auberge de montagne avec un cadavre retrouvé transpercé de sept coups de couteau, mais la confirmation vient de la lecture du programme : cet opéra s’inspire librement de Murder in the Orient Express d’Agatha Christie.

Du coup, quand John se penche vers moi pendant la scène finale pour me dire “The murder was a teamwork by all these characters”, je peux lui répondre “I know”… Comme dans le roman d’Agatha Christie, le policier qui a mené l’enquête prend pitié des coupables. Il annonce que “le crime a été commis par un fantôme”. Le fantôme de la dame en rouge que l’on a vu passer plusieurs fois pendant la représentation, parfois avec une intention clairement comique.

Il est presque 18h lorsque nous quittons le théâtre. La représentation a donc duré près de 3h30. Curieusement, je n’ai pas décroché une seule fois, alors que je ne comprenais évidemment pas un mot de ce qui se disait. La salle était pleine de jeunes apparemment passionnés par l’action et réagissant avec enthousiasme aux traits d’humour. Intéressante expérience.

Il y a une sorte de bande annonce ici, mais elle n’est pas vraiment représentative du style musical dominant car elle utilise justement les passages avec synthétiseur.

Pour retrouver le récit du voyage : Jour 8.


Concert National Symphony Orchestra de Taiwan / 呂紹嘉 (Shao-Chia Lü) au National Concert Hall de Taipei

國家音樂廳 (National Concert Hall), Taipei • 17.9.10 à 19h30
國家交響樂團 (National Symphony Orchestra), 呂紹嘉 (Shao-Chia Lü)

20100917 Mendelssohn : ouverture Les Hébrides
王怡雯 (I-Uen Wang Hwang) : 《台灣雙連畫》(Dyptich of Taiwan), création mondiale (王銘裕 [Ming-Yu Wang], erhu ; 葉娟礽 [Jiuan-Reng Yeh], guzheng)
Mahler : symphonie n° 5

Un concert étonnant et vraiment très intéressant. On trouve des musiciens taïwanais un peu partout dans le monde, aussi n’est-il pas très surprenant de découvrir que Taïwan s’est doté d’un orchestre symphonique national d’excellent niveau (appelé tantôt National Symphony Orchestra, tantôt Philharmonia Taiwan, selon les endroits). Le poste de directeur musical vient d’être confié à Shao-Chia Lü, un autochtone qui a déjà derrière lui une belle carrière internationale, dont cinq saisons comme Generalmusikdirektor du Staatsoper de Hambourg.

On commence par des Hébrides parfaitement envoûtantes. Le son de l’orchestre est irrésistiblement voluptueux et on se laisse volontiers entraîner par le déferlement des vagues sonores. Superbe. (Dommage que j’aie abandonné mon idée d’aller entendre un concert du Gangnam Symphony Orchestra à Séoul il y a quelques jours, car le programme commençait par cette même ouverture.)

Puis vient le moment le plus intéressant de la soirée : la création mondiale d’une œuvre de la compositrice taïwanaise I-Uen Wang Hwang (qui vit aux États-Unis depuis 1994). Intitulée Diptych of Taiwan, c’est une œuvre en deux mouvements associant l’orchestre symphonique à deux instruments traditionnels chinois, l’erhu (une sorte de violon à deux cordes dont on joue verticalement avec un archet) et le guzheng (un instrument horizontal à cordes pincées comparable à une cithare).

L’œuvre de I-Uen Wang Hwang est constituée de deux mouvements, dont chacun, à son tour, lui a été suggéré par deux de ses propres toiles (elle est aussi peintre). Le premier mouvement, lent et onirique, est inspiré par la tombée du crépuscule sur la montagne Guyan-yin, elle-même associée à une divinité chinoise. Le second mouvement, plus enlevé, évoque les célébrations organisées chaque année à l’occasion de l’anniversaire d’une autre divinité, Mazu.

Cette musique hybride est un bonheur à écouter : riche de sonorités inattendues, éclatante de couleurs, richement évocatrice. C’est tout un univers foisonnant et fascinant qui prend vie.

Retour à un programme plus standard avec une cinquième de Mahler extrêmement appliquée mais pas toujours totalement convaincante. La qualité de jeu est excellente, mais je ne crois pas projeter ma subjectivité occidentale en disant qu’il semble manquer parfois une forme de compréhension des intentions de la partition. Il manque deux choses à la performance de l’orchestre : d’une part, une intuition collective sur la grammaire de l’œuvre et sur le découpage du propos en phrases successives ; d’autre part, une capacité à privilégier de temps en temps une lecture plus horizontale des thèmes qui s’enchevêtrent, de préférence à une interprétation qui fait toujours “bloc” de manière irréprochable.

Il y a malgré tout de jolis moments : si le Scherzo est assez peu réussi, l’Adagietto, en revanche, prend davantage aux tripes. On y retrouve d’ailleurs cette texture soyeuse qui rendait le Mendelssohn si envoûtant. Le dernier mouvement a des hauts et des bas, mais le tourbillon des dernières mesures est absolument génial et provoque dans une partie du public un enthousiasme compréhensible.

Le premier mouvement permet au seul non-Asiatique de l’orchestre, le Suisse Nicolas Rusillon, premier trompette solo, de faire la démonstration de ses talents. Il est un peu nerveux dans les premières mesures, mais son niveau de confort augmente ensuite assez vite et il assure son rôle de manière fort efficace.

La salle est assez pleine. Outre pas mal d’occidentaux (dont la plupart dégagent un je-ne-sais-quoi qui me met immédiatement en fuite), il y a aussi beaucoup de jeunes. Les annonces d’avant concert rappellent quelques règles protocolaires de base et insistent aussi sur le fait qu’il est interdit de remettre directement des bouquets aux artistes à la fin de la représentation pour des raisons de sécurité.

Le voyage continue : Jour 7.


“빌리 엘리어트 뮤지컬” (“Billy Elliot, the Musical”)

LG 아트센터 (LG Arts Center), Séoul • 12.9.10 à 19h30
Musique : Elton John. Livret et lyrics : Lee Hall.

Mise en scène : Stephen Daldry. Chorégraphie : Peter Darling. Avec 정진호 [Jinho Jung] (Billy), 정영주 [Youngzoo Jung] (Mrs. Wilkinson), 조원희 [Wonhee Cho] (Dad), 이주실 [Joosil Lee] (Grandma), 김범준 [Beomjun Kim] (Michael), 임문희 [Moonhee Lim] (Mum), 임재현 [Jaehyun Lim] (Tony), 박예은 [Yeeun Park] (Debbie),…

J’ai été très surpris de constater qu’en restant quelques jours de plus à Séoul, j’aurais pu voir non seulement cette production de Billy Elliot, mais aussi 42nd Street, Spamalot, The Rocky Horror Show ou encore Jekyll & Hyde. Il est vrai que la reprise de Dreamgirls qui effectue actuellement une tournée des États-Unis a été “rodée” à Séoul avant de s’installer au mythique Apollo Theater de New York, mais je n’en avais pas pour autant déduit que la Corée était devenue un centre d’excellence en matière de comédie musicale.

Si je n’avais pas été aussi bien installé dans les fauteuils moelleux du LG Arts Center, je serais tombé de ma chaise à répétition tant la qualité d’exécution est remarquable.

La version présentée au public séoulite est une réplique exacte de la production qui triomphe à Londres depuis 2005 et à New York depuis 2008. Le décor a dû être un peu contracté car la scène du LG Arts Center est plus petite ; en outre, les deux ascenseurs intégrés dans les décors originaux ont disparu pour des raisons budgétaires et/techniques, ce qui a imposé à Ian MacNeil de repenser un peu sa conception.

Pour le reste, la troupe intégralement coréenne excelle dans tous les domaines. Les chansons d’Elton John n’ont jamais été aussi bien chantées — tant et si bien que la partition, qui m’inspire d’habitude des commentaires mitigés, passerait presque pour superbe. Dès la première scène, l’hymne des mineurs prend irrésistiblement aux tripes.

Les chorégraphies de Peter Darling, quant à elles, n’ont jamais été aussi aériennes. Il y a notamment un moment où Darling, à la fin de la scène où la grand-mère évoque sa jeunesse, fait sortir les danseurs — qui évoquent les jeunes gens qui peuplent ses souvenirs — par les fenêtres ; les danseurs coréens sont tellement souples et légers qu’ils donnent presque l’impression de s’envoler, une vision magnifique et tellement appropriée.

Quant aux rôles principaux, difficile d’être mesuré dans mes louanges. Le Billy de Jinho Jung est épatant de bout en bout : il possède une vraie intensité, notamment lorsqu’il doit projeter les états d’âme de son personnage. Je l’ai trouvé vraiment fascinant au moment où, perdu au milieu des apprenties danseuses, il a tout à coup le déclic en entendant Mrs. Wilkinson expliquer la technique de la pirouette. Son comparse Michael est également remarquable.

Les adultes sont tout aussi excellents. La Mrs. Wilkinson de Youngzoo Jung, en particulier, est irrésistible : excellente comédienne quand il s’agit d’aller chercher les rires l’air de rien, elle est aussi infiniment touchante lorsqu’on gratte derrière la façade de son personnage. Et, ce qui ne gâte rien, elle est très bonne chanteuse.

Bref, une représentation parfaitement enthousiasmante. Ça a un côté presque surréaliste de voir ces acteurs coréens interpréter avec autant de conviction les états d’âme de mineurs anglais dans les années 1980. Ils surjouent un tout petit peu la comédie, peut-être pour compenser la distance culturelle forcément plus importante pour le public coréen. En tout cas, on en reprendrait bien volontiers.

Le récit du voyage : Jour 2.


Concert Orchestre du Théâtre Mariinsky / Gergiev à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 8.9.10 à 20h
Orchestre et Chœur du Théâtre Mariinsky, The Choir of Eltham College, Valery Gergiev. Avec Viktoria Yastrybeva (soprano), Anastasia Kalagina (soprano), Lyudmila Dudinova (soprano), Nadezhda Serdyuk (mezzo), Zlata Bulycheva (mezzo), Sergei Semishkur (ténor), Vladimir Moroz (baryton), Vadim Kravets (basse).

Mahler : symphonie n° 8

[…]


“Chess, the Musical”

Theatre Royal, Newcastle upon Tyne • 4.9.10 à 19h30
Musique : Benny Andersson & Björn Ulvaeus. Livret et lyrics : Tim Rice.

Mise en scène et chorégraphie : Craig Revel Horwood. Direction musicale : Greg Arrowsmith. Avec James Fox (Freddie Trumper), Shona White (Florence Vassy), Daniel Koek (Anatoly Sergievsky), Poppy Tierney (Svetlana Sergievsky), David Erik (The Arbiter), James Graeme (Walter de Courcey), Steve Varnom (Alexander Molokov), …

Chess est une comédie musicale un peu mythique : après une production très bien accueillie à Londres en 1986, l’aventure new-yorkaise se solde par un échec en 1988. Depuis vingt ans, les tentatives se multiplient pour lui redonner vie, tandis que le livret semble en réécriture permanente. Les quelques enregistrements existants semblent d’ailleurs tous différents quant à la liste et à l’ordre des chansons.

L’intrigue de Chess tourne autour de la rivalité de deux joueurs d’échecs, un Américain et un Soviétique, qui se disputent le titre de champion du Monde (et, accessoirement, une femme…) en pleine guerre froide. Un sujet riche et porteur… imaginé par Tim Rice, qui avait connu un début de carrière fulgurant en collaborant avec Andrew Lloyd Webber sur ses trois grands succès de jeunesse, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Jesus Christ Superstar et Evita. Les relations entre les deux hommes s’étant distendues, Rice se tourna pour écrire la musique de Chess vers Benny Andersson et Björn Ulvaeus, qui commençaient à réfléchir à l’après-Abba.

La partition de Chess est d’une richesse stylistique peu courante, couvrant un large spectre qui s’étend du style pop caractéristique d’Abba quasiment jusqu’à l’opéra, en passant par quelques exemples particulièrement réussis de ballades romantiques. L’une des chansons, “One Night in Bangkok”, originellement interprétée par Murray Head, possède d’ailleurs la distinction d’être devenue un succès international, bien au-delà du cercle des amateurs de comédie musicale.

Je n’avais encore jamais vu Chess sur scène, même s’il existe un enregistrement DVD d’une excellente production suédoise de 2002. Aussi ai-je sauté sur cette occasion de voir cette nouvelle production, qui s’embarque dans une grande tournée du Royaume Uni après cette première étape à Newcastle.

J’avoue avoir découvert dix minutes avant la représentation qu’il s’agit de l’une de ces productions dans lesquelles ce sont les comédiens qui sont chargés de jouer la musique sur scène, une malencontreuse tendance qui aboutit à l’élimination pure et simple de l’orchestre. Je n’aurais vraisemblablement pas fait le voyage si je l’avais su…

… Ce qui aurait été une grosse erreur, tant est grande la réussite de cette entreprise.

Il ne faut pas longtemps pour se convaincre de l’efficacité de la vision du metteur en scène Craig Revel Horwood (pourtant responsable récemment d’une production bien miteuse de Sunset Boulevard). Horwood installe la pièce dans un décor où dominent, bien entendu, les cases noires et blanches d’un échiquier. Deux panneaux recouverts de LED (l’un horizontal, sur lequel évoluent les acteurs ; l’autre, vertical en fond de scène) permettent de modifier à l’envi les lieux et les ambiances.

Les rôles principaux ont été distribués à des chanteurs vraiment excellents, qui interprètent la partition avec une intensité rare et vraiment touchante. Par chance, ils sont le plus souvent dispensés de participer à l’interprétation de la musique, surtout confiée à l’ensemble nombreux et talentueux des choristes, dont les costumes évoquent les différentes pièces du jeu d’échecs. L’impression dominante n’est pas que la musique est interprétée par les comédiens, mais simplement que l’orchestre est sur scène, ce qui est assez différent. D’autant qu’une vingtaine d’instrumentistes en moyenne accompagnent chaque numéro musical, ce qui est luxueux pour une production destinée à tourner. (Le chef d’orchestre, qui joue également du synthétiseur, ainsi qu’un batteur, restent situés hors de la scène, dans les coulisses.)

Globalement, le spectacle est immensément plaisant. Il reste bien ici ou là quelques passages où la dimension théâtrale s’efface un peu trop au profit de la musique et des chansons, mais le metteur en scène parvient malgré tout assez bien à conserver au tout une belle homogénéité. On voit que Horwood conçoit sa mise en scène autant avec son cerveau qu’avec ses yeux. Le cumul des fonctions de chorégraphe et de metteur en scène (qui rappelle des personnages mythiques comme le génial Michael Bennett, qui aurait dû concevoir la production originale de Londres en 1986 si sa santé le lui avait permis) ouvre la porte à de belles et fascinantes possibilités.

Newcastle est une de ces villes du nord de l’Angleterre qui semble avoir brillamment réussi la transition de l’industrie aux services. De ma chambre d’hôtel, je peux admirer le magnifique Millenium Bridge, qui enjambe la Tyne pour relier Newcastle à la ville voisine de Gateshead, où se trouvent, côte à côte, un magnifique bâtiment contemporain dédié à la musique, le Sage, ainsi qu’un bâtiment industriel (une ancienne minoterie) transformé en musée d’art contemporain, le Baltic.