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Posts from August 2010

Récital Maurizio Pollini à Lucerne

KKL, Lucerne • 29.8.10 à 11h
Maurizio Pollini, piano

Chopin : Les 24 Préludes
Debussy : Études, 2ème volume
Boulez : sonate pour piano n° 2

Sublime ! Je pourrais difficilement me sentir plus en phase avec la façon dont Pollini aborde ce répertoire, dont la fréquentation doit lui être maintenant très familière. Son jeu est dénué de tout maniérisme, mais il parvient à communiquer une telle variété d’intentions et de couleurs qu’on en reste scotché. Ses doigts ne “caressent” jamais les touches, à l’inverse de tant de pianistes mièvres. Et la virtuosité est étonnante.

La progression du programme est parfaite. Je me demande si Boulez avait conscience d’avoir écrit un tel chef d’œuvre avant d’entendre Pollini jouer sa sonate. Il est dans la salle : Pollini s’efface complètement derrière lui pendant les saluts.

Bien sûr, pas de bis. On a une réputation à conserver.


Concert Cleveland Orchestra / Welser-Möst à Lucerne

KKL, Lucerne • 28.8.10 à 18h30
Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst

Debussy : Prélude à l’après-midi d’un faune
Toshio Hosokawa : Wowen Dreams (création mondiale)
Strauss : Ein Heldenleben

Joli programme, un orchestre à la sonorité impressionnante… mais, au bout du compte, il manque un petit quelque chose, le grain de folie qui permettrait de s’envoler.

Le Faune manque de liberté, comme prisonnier de la partition, à l’image de ce flûtiste, au son pourtant exquis, qui reste esclave de la pulsation. La poésie de la musique ne réussit jamais vraiment à prendre corps.

Wowen Dreams est comme un empilement de sons parfois inattendus, parfois déroutants, toujours très beaux. Mais c’est un empilement paradoxalement sans relief.

Quant au Strauss, plus réussi, il lui manque aussi pourtant quelques accents. Peut-être l’acoustique du lieu contribue-t-elle à “écraser” légèrement les efforts de l’orchestre, mais je crains que Welser-Möst ne soit en train de devenir un de ces chefs obsédés par la pureté du son et la continuité des lignes mélodiques, au détriment de tout le reste.

Le choix du bis, que je ne reconnais pas, élimine tout doute à ce sujet.


“Chicago”

Teatro Arriaga Antzokia, Bilbao • 27.8.10 à 23h30
Musique : John Kander (1975). Lyrics : Fred Ebb. Livret : Kander & Ebb.

Mise en scène : Walter Bobbie. Chorégraphie : Ann Reinking, recréée par Gary Chryst. Avec Marta Ribera (Velma Kelly), María Blanco (Roxie Hart), Carlos Lozano (Billy Flynn), Fedor de Pablos Puig (Amos Hart), Linda Mirabal Jean-Claude (“Mama” Morton), Adan Aguilar (Fred Casely), J. Giró (Mary Sunshine), Jacques Vidal (Sargento Fogarty / Doctor / Jurado), Vanesa Bravo (Go-To-Hell Kitty), Silvia Álvarez (Liz), Ela Ruiz (Annie), Teresa Belza (June), Sarah Schielke (Hunyak), Viviana Camino (Mona), Skizzo (Harry / Juez), Pascual Ortí (Aaron), Paco Abarca (Bailiff), Jose Antonio Torres (Martin Harrison), Chema Zamora (Court Clerk).

Le 15 août 1999, une visite à Bilbao m’avait permis de découvrir le magnifique Musée Guggenheim (inauguré fin 1997) ainsi que le charmant Teatro Arriaga, où se jouait une production de Chicago. La ville était plongée dans l’euphorie de l’Aste Nagusia, une fête annuelle de neuf jours durant laquelle les Bilbotarras descendent massivement dans les rues pour consommer goulument spectacles de rue, concerts en plein air, corridas, etc.

Onze ans et quelques jours plus tard, je me trouve à nouveau à Bilbao. L’Aste Nagusia bat encore son plein — on est même le vendredi appelé “día grande”, qui marque symboliquement le point culminant de la fête. Le Teatro Arriaga abrite à nouveau une production de Chicago. Mais c’est à l’extérieur que la surprise est grande : le Musée Guggenheim, autrefois posé sans logique particulière au bord du Nerbioi, la rivière locale, est devenu le point focal d’une ville métamorphosée. Le projet urbanistique et architectural poursuivi avec constance depuis une vingtaine d’années a produit des résultats étonnants : la ville s’est redéployée le long de sa rivière, qui apparaissait autrefois plutôt comme une barrière ; une promenade a été aménagée le long de l’eau : elle relie divers ouvrages — dont plusieurs ponts magnifiques, un palais des congrès, etc. — sortis du sol en quelques années ; l’obsession de la qualité est partout apparente ; le thème de la culture constitue le fil rouge d’une entreprise aussi folle dans son ambition qu’elle est éblouissante dans sa réussite. La ville est belle. Vraiment très belle.

La production de Chicago que j’avais vue il y a onze ans était représentée en basque. Elle possédait de surcroît la particularité de ne pas être une décalcomanie de la mise en scène de Walter Bobbie représentée sans interruption depuis 1996 à New York et depuis 1997 à Londres (et que l’on retrouve aux quatre coins du monde… jusques et y compris à Paris il y a quelques années). Pour autant que j’aie pu en juger, elle rappelait davantage par certains aspects de sa configuration scénique la production originale, présentée à Broadway en 1975.

Entre temps, la mondialisation en marche a amené l’omniprésente société Stage Entertainment jusqu’à Bilbao. C’est donc, cette fois, la production de Walter Bobbie qui est représentée, comme sans doute dans une demi-douzaine de villes à travers le monde. Et la représentation, cette fois, a lieu en castillan.

Si l’on met de côté le Billy Flynn peu convaincant de Carlos Lozano (un ancien mannequin devenu présentateur télé, apparemment assez connu en Espagne), on pourrait fréquemment oublier que l’on ne se trouve pas à Broadway tant la qualité de la représentation est élevée, que ce soit dans le domaine du chant ou dans celui de la danse, crucial pour que “fonctionne” une représentation de Chicago. Les musiciens, eux aussi, maîtrisent parfaitement le style jazzy et sexy de l’envoûtante partition de John Kander.

Un plaisir de bout en bout.

Et un spectacle qui programme des représentations à 23h30 acquiert instantanément mon estime.


Prom 49 : Rodgers & Hammerstein

Royal Albert Hall, Londres • 22.8.10 à 16h

Le John Wilson Orchestra et les Maida Vale Singers, sous la direction de John Wilson. Avec Kim Criswell, Anna-Jane Casey, Sierra Boggess, Julian Ovenden, Rod Gilfry.

Pour les aficionados de comédie musicale, la cause est entendue : John Wilson mérite d’ores et déjà la canonisation. Ce chef d’orchestre bien sympathique consacre en effet beaucoup d’énergie pour que le public puisse entendre, dans des conditions exceptionnellement bonnes, les orchestrations somptueuses écrites pour les films musicaux de l’âge d’or hollywoodien.

L’année dernière, ce sont les films mythiques de la MGM qui avaient été mis à l’honneur lors d’une Prom proprement électrique. Cette année, c’est aux films musicaux de Rodgers et Hammerstein que John Wilson a souhaité rendre hommage. Le travail de préparation a été considérablement plus simple car le matériel d’orchestre existe toujours. John Wilson est par ailleurs resté fidèle au principe d’aller chercher des instrumentistes de talent dans les plus grandes phalanges britanniques et européennes… et c’est ainsi, par exemple, que le fauteuil du violon solo revient à Andrew Haveron, le sympathique et talentueux leader du London Symphony Orchestra.

La représentation enchaîne les moments de bonheur intense : les orchestrateurs des studios hollywoodiens faisaient partie des musiciens les plus doués de leur génération. Ils savaient jouer avec les nombreuses possibilités ouvertes par la taille et la qualité des immenses formations orchestrales qui étaient mises à leur disposition. Leur écriture s’amuse à jouer avec les timbres et à empiler des contre-chants sublimes : John Wilson prend un plaisir évident à mettre en lumière tous ces détails inattendus et sublimes. Il suffit parfois d’une intervention enjouée de la flûte ou d’une ponctuation mutine de la trompette pour être transporté au septième ciel.

Sans faute absolu dans la sélection des chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres (ce qui constitue un progrès par rapport à l’année dernière, où la distribution n‘était pas totalement irréprochable). On y trouve aussi bien l’incontournable Kim Criswell (qui nous gratifie d’un magnifique “Climb Ev’ry Mountain”, bien plus réussi qu’au Châtelet il y a quelques mois) que le sympathique Rod Gilfry, qui reprend notamment les chansons de South Pacific que je l’ai entendu chanter sur scène à Los Angeles il y a à peine deux mois. Les Maida Vale Singers constituent un chœur de luxe, capable de se fondre dans tous les styles musicaux avec une plasticité étonnante.

On espère de tout cœur que le John Wilson Orchestra sera désormais un invité obligé de chaque saison des Proms. L’adhésion du public, en tout cas, est évidente : les billets pour ce concert se sont évaporés en à peine quelques heures lors de leur mise en vente.

Devant moi, un gamin de quatre ans environ suit la représentation sans intérêt particulier… jusqu’à ce que l’Orchestre attaque la séquence consacrée à The Sound of Music. Notre jeune gaillard se met alors à chanter des chansons que, manifestement, il connaît sur le bout des doigts. Mon agacement cède rapidement la place à l’hilarité lorsque j’entends le garnement chanter “So somewhere in my youth or childhood / I must have done something good.”


“Into the Woods”

Regent’s Park Open Air Theatre, Londres • 21.8.10 à 20h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim (1986). Livret : James Lapine.

Mise en scène : Timothy Sheader. Direction musicale : Gareth Valentine. Avec Helen Dallimore (Cinderella), Ben Stott (Jack), Mark Hadfield (Baker), Jenna Russell (Baker’s Wife), Gaye Brown (Cinderella’s Stepmother), Amy Ellen Richardson (Florinda), Amy Griffiths (Lucinda), Marilyn Cutts (Jack’s Mother), Beverly Rudd (Little Red Ridinghood), Hannah Waddingham (Witch), Gemma Wardle (Cinderella’s Mother), Billy Boyle (Mysterious Man), Michael Xavier (Wolf / Cinderella’s Prince), Valda Aviks (Grandmother), Alice Fearn (Rapunzel), Simon Thomas (Rapunzel’s Prince), Mark Goldthorp (Steward), Sophie Caton (Snow White / Harp), Marc Antolin (Woodsman). Et la voix de Judi Dench.

J’ai déjà souvent eu l’occasion de parler de cette comédie musicale de Stephen Sondheim dont le point de départ est un joyeux mélange de plusieurs contes de fées. (La dernière rencontre date d’octobre 2009 au minuscule Landor Theatre de Londres. Il y avait eu précédemment la production du Royal Opera House en juin 2007, celle du Signature Theatre d’Arlington en février 2007, celle de Derby en avril 2006, celle du festival de Stratford, dans l’Ontario, en mai 2005, etc.)

Cette production du théâtre en plein-air de Regent’s Park est bourrée d’idées. Pour commencer, elle s’affranchit purement et simplement de la présence d’une scène, remplacée par un dédale de passerelles et d’escaliers installé sur le gazon de Regent’s Park, devant les arbres qui délimitent traditionnellement le fond de scène. Pour une comédie musicale qui voit les personnages s’enfoncer les uns après les autres dans une forêt, on peut difficilement rêver décor plus approprié. La médaille a son revers, néanmoins, car cet environnement totalement ouvert crée une certaine impression de désordre, notamment dans le tableau introductif, où il se révèle difficile de se concentrer sur le fil que les auteurs déroulent pourtant fort méticuleusement.

Timothy Sheader a également eu l’idée de confier le rôle du narrateur à un jeune garçon, ce qui lui permet de rajouter un clin d’œil assez charmant à la fin que le livret n’avait pas prévu. La contrepartie, hélas, c’est qu’il faut supporter l’élocution relativement approximative du comédien, dont les interventions sont heureusement assez concentrées. J’ai beaucoup apprécié également la façon dont est présentée la scène chez Mère-Grand (la grand-mère du Petit Chaperon Rouge), la façon dont la Sorcière et le Prince grimpent aux cheveux de Raiponce (Rapunzel), ainsi que l’apparition très réussie du géant au début du deuxième acte.

La mise en scène de Sheader se montre enfin très insistante au rayon comédie : les passages du livret censés provoquer des sourires ou des rires sont tous exploités méticuleusement… et d’autres clins d’œil sont rajoutés çà et là. C’est un parti pris tout à fait défendable — le plaisir évident du public en témoigne —, mais il s’exerce un peu au détriment de la mise en place des numéros musicaux.

Appliquant d’ailleurs à la lettre la célèbre remarque de Sondheim, qui a toujours dit préférer un bon comédien qui chante mal à un bon chanteur qui joue mal la comédie, Sheader a distribué certains rôles à de fort piètres chanteurs. C’est le cas, en particulier, de Mark Hadfield, qui se révèle assez décevant dans le rôle du boulanger. Dommage, car c’est le boulanger qui chante le sublime “No More” dans le deuxième acte… sans compter qu’il participe à plusieurs numéros à plusieurs voix qui ne souffrent pas autant d’approximations.

La distribution reste malgré tout de bonne qualité. On y retrouve entre autres deux comédiennes désormais associées assez naturellement au nom de Sondheim pour avoir participé à des productions de la Menier Chocolate Factory : Jenna Russell, qui était l’excellente Dot du Sunday in the Park With George, et Hannah Waddingham, la Désirée du A Little Night Music.

Du travail de bonne qualité, donc, enrichi par des idées originales… mais une légère impression de brouillon due à certains choix de mise en scène et de distribution des rôles.


“State Fair”

Trafalgar Studios (Studio 2), Londres • 21.8.10 à 15h
Musique : Richard Rodgers (1945–1969). Lyrics : Oscar Hammerstein. Livret : Tom Briggs et Louis Mattioli, d’après le roman de Phil Stong.

Mise en scène : Thom Southerland. Direction musicale (piano) : Sarah Bodalbhai. Avec Philip Rham (Abel Frake), Karl Clarkson (Wayne Frake), Laura Main (Margy Frake), Susan Travers (Melissa Frake), Jodie Jacobs (Emily Arden), Stephen McGlynn (Pat Gilbert), Gillian McCafferty (Charlie), Richard Vincent (Harry), Anthony Wise (Mr. Miller / Judge Heppenstahl), Gemma Boaden (Eleanor), Lewis Grant (Gus), Michael Kent, Robine Landi, Helen Phillips.

On entend beaucoup de louanges sur le travail du jeune metteur en scène Thom Southerland, qui se spécialise notamment dans la mise en scène d’œuvres musicales injustement négligées dans plusieurs petits théâtres londoniens. Je n’avais malheureusement jamais réussi, jusqu’à présent, à assister à l’une de ses productions… et c’est donc avec un plaisir certain que j’accueillais cette occasion d’assister à une reprise de State Fair, une production montée à l’origine pour le Finsborough Theatre.

State Fair est une comédie musicale du célèbre duo Rodgers & Hammerstein, mais elle possède la particularité d’avoir été conçue directement pour le grand écran. Le film de 1945 se déroule pendant la “State Fair” de Des Moines, dans l’Iowa, en 1946, une fête où la compétition fait rage pour obtenir la médaille du plus beau sanglier ou de la meilleur tourte à la viande. Plusieurs histoires d’amour, traditionnelles mais bien ficelées, se déroulent dans ce cadre pittoresque. La partition de Rodgers & Hammerstein ne fait pas partie de leurs (nombreux) succès irrésistibles, mais elle a quand même légué un ou deux standards à la postérité, dont l’envoûtant “It Might As Well Be Spring” et l’entraînant “It’s a Grand Night For Singing”. Avec Rodgers & Hammerstein, une partition de seconde zone reste un objet admirable.

Le film a fait l’objet d’un remake en 1962… puis l’idée a germé de concevoir une version scénique de State Fair. Ce fut chose faite en 1969. À cette occasion, les quelques chansons originales ont été complétées avec diverses autres œuvres du catalogue de Rodgers et Hammerstein. Cette version scénique de State Fair a été présentée à Broadway en 1996 mais n’a tenu l’affiche que trois mois.

J’ai compris en assistant à cette représentation pourquoi Thom Southerland attirait autant d’éloges. Sa mise en scène est subtile et intelligente… et elle parvient sans peine à faire oublier l’exiguïté de l’espace. La taille du théâtre ne permet d’accueillir qu’un piano, mais il est confié à une pianiste, Sarah Bodalbhai, d’une sensibilité remarquable, dont le jeu évoque plus d’une fois la richesse d’un orchestre. Les comédiens rassemblés sont tous excellents et, surtout, remarquablement à l’aise dans ce petit espace où, bien entendu, il n’est pas question d’utiliser les artifices de la sonorisation pour “soutenir” les voix. Les numéros musicaux sont autant d’enchantements ; les fréquents arrangements à plusieurs voix sont à fondre de bonheur. Il y a plusieurs numéros chorégraphiés qui parviennent, eux aussi, à créer l’illusion d’un vaste espace scénique. On a même droit à deux numéros de claquettes particulièrement réussis.

Même s’il n’y a aucun maillon faible dans la distribution, on se régale particulièrement de l’interprétation sublimement mélancolique que Laura Main propose du magnifique “It Might As Well Be Spring”… et on ne peut qu’être fasciné par le charisme de Jodie Jacobs, qui campe le délicieux personnage d’Emily Arden avec un chien qui n’est pas sans rappeler l’inoubliable Dolores Gray dans It’s Always Fair Weather.

Bref, une production qui inspire un plaisir inversement proportionnel aux moyens dont elle dispose. Le talent de Southerland et son niveau élevé d’exigence artistique n’ont d’égal que le respect infini dont il fait preuve à l’égard de l’œuvre qu’il monte. La combinaison est gagnante à tous les points de vue. Je ferai en sorte de le suivre désormais de très près.


“The Scottsboro Boys”

Guthrie Theater (McGuire Proscenium Stage), Minneapolis • 14.8.10 à 19h30
Musique et lyrics : John Kander & Fred Ebb. Livret : David Thompson.

Mise en scène et chorégraphie : Susan Stroman. Direction musicale : Paul Masse. Avec Joshua Henry (Haywood Patterson), Colman Domingo (Mr. Bones), Forrest McClendon (Mr. Tambo), Sean Bradford (Ozie Powell), Josh Breckenridge (Olen Montgomery), Derrick Cobey (Andy Wright), Jeremy Gumbs (Eugene Williams), Rodney Hicks (Clarence Norris), Kendrick Jones (Willie Roberson), Julius Thomas III (Roy Wright), Christian Dante White (Charles Weems), David Anthony Brinkley (Interlocutor), Sharon Washington (The Lady).

John Kander & Fred Ebb ont donné au répertoire de la comédie musicale quelques chefs d’œuvre comme Cabaret, Chicago ou Kiss of the Spider Woman. Lorsque Fred Ebb est mort en 2004, les deux hommes avaient plusieurs projets en cours, tant et si bien que de nouveaux “Kander & Ebb” continuent à apparaître avec régularité. Après Curtains, dont j’ai beaucoup parlé récemment (ici et ), voici le tour de The Scottsboro Boys.

Cette nouvelle comédie musicale a déjà été donnée pendant quelques semaines au minuscule Vineyard Theatre de New York au printemps dernier. Je n’avais pas réussi à la voir, ce qui m’avait d’autant plus contrarié que les critiques étaient extatiques. Heureusement, il fut rapidement annoncé que le spectacle s’installerait à l’automne dans un petit théâtre de Broadway, le Lyceum, et que, dans l’intervalle, il prendrait ses quartiers d’été au Guthrie Theater de Minneapolis, le temps pour l’équipe artistique de procéder aux derniers ajustements.

Pour moi, il n’y a pas de doute : The Scottsboro Boys est une œuvre majeure de toute première importance, comme on n’en a plus vu à Broadway depuis plus de dix ans. Plusieurs fois pendant la représentation, je me suis revu dans ce théâtre de Toronto où j’avais découvert, en 1997, la comédie musicale Ragtime, le dernier grand chef d’œuvre du 20ème siècle.

The Scottsboro Boys s’inspire, en prenant quelques libertés, de l’histoire vraie d’une calamité judiciaire dans laquelle neuf hommes noirs furent jugés en Alabama en 1931 pour le viol de deux femmes blanches sur la foi de témoignages pour le moins bancals. Huit furent condamnés à mort ; le neuvième avait treize ans (mais il ne se trouva qu’un seul juré pour ne pas voter la peine de mort !). Il s’ensuivit une épopée politico-judiciaire de près de vingt ans qui vit s’enchaîner les procès, les appels, deux passages par la Cour Suprême des États-Unis, etc. Certains des “Scottsboro Boys” finirent par être remis en liberté. Tous laissèrent leur vie au moins symboliquement dans cette histoire à défaut de la perdre sur la chaise électrique.

L’histoire n’est pas sans rappeler une autre probable erreur judiciaire, celle de l’affaire Leo Frank, qui a donné naissance à une autre comédie musicale récente très réussie : Parade. L’histoire se déroulait également dans le Sud, mais quelques années plus tôt. Et Frank était juif, pas noir.

Les auteurs ont utilisé un procédé narratif à la fois malin et efficace : ils confient le récit à la troupe d’un “Minstrel Show”, une forme de spectacle très populaire au 19ème siècle, dont l’une des caractéristiques était notamment d’inclure des acteurs blancs déguisés “en nègres” au moyen d’un maquillage noir appelé “blackface”. (On vit apparaître aussi des comédiens noirs, notamment après la Guerre Civile, mais ils continuaient pour partie à se maquiller le visage en noir.) Le Minstrel Show était un genre codifié : les comédiens se rassemblaient en demi-cercle autour d’un maître de cérémonie appelé “interlocutor”. Les deux “endmen”, placés aux extrémités du demi-cercle, étaient chargés des plaisanteries plus ou moins subtiles. Le spectacle consistait en des sketches ou des chansons montrant les noirs de manière extrêmement stéréotypée et généralement peu flatteuse.

C’est une assez brillante idée que de “retourner” la situation en imaginant un Minstrel Show dans lequel des comédiens noirs interprètent l’ensemble des rôles… y compris ceux des personnages blancs, qui en prennent au passage pas mal pour leur grade (seul le personnage de l’interlocutor est joué par un acteur blanc). Cela permet également d’alléger le propos, car le propre du Minstrel Show est d’adopter un ton léger, ce qui évite au spectacle de plonger dans le pathos sans lequel la gravité de l’histoire pourrait facilement l’entraîner.

Il faut un metteur en scène à qui cette forme inhabituelle ne fait pas peur. Susan Stroman répond brillamment à l’appel avec son inspiration habituelle. Les chaises sur lesquelles prennent place les comédiens du Minstrel Show constituent 90 % du décor. Stroman, qui a toujours aimé jouer avec les accessoires (on se souvient de quelques trouvailles géniales dans Crazy For You ou dans The Producers), brille par sa créativité.

Mais ce qui rend le spectacle aussi enthousiasmant, c’est la partition éblouissante de Kander & Ebb, qui pourrait bien être ce que le célèbre duo a écrit de plus beau. À une époque où la comédie musicale connaît une forme de décadence lente mais inéluctable, Kander & Ebb nous rappellent subitement combien peut être efficace une écriture qui combine inspiration mélodique, sens du récit et attention aux mots. Et c’est véritablement une partition “cinq étoiles grand luxe” qu’ils nous livrent, dans laquelle chaque numéro musical — ou presque — semble en passe de devenir un standard immortel. Pas besoin, comme dans bon nombre de partitions contemporaines, de revenir deux ou trois fois à la partition avant de se convaincre de sa valeur : le génie est là, instantanément identifiable, qui prend à la gorge et semble parler à l’âme.

Que l’on ajoute l’immense talent collectif d’une troupe parfaitement choisie (la plupart seront à Broadway) et l’on obtient une densité de plaisir dont on ne pensait plus faire l’expérience. J’espère de tout cœur que The Scottsboro Boys recevra du public la reconnaissance que mérite cette œuvre immense.

Une seule femme est présente sur scène dès les premiers instants de la pièce, mais jamais elle ne s’exprime jusqu’à la dernière minute. On comprend alors qu’il s’agit de Rosa Parks, cette femme noire qui, en 1955 — en Alabama, toujours —, refusa de laisser sa place à des blancs dans un autobus et qui devint un symbole de la lutte des noirs pour l’égalité. Belle idée, très joliment mise en scène, qui permet d’enserrer l’action de la pièce entre deux scènes qui lui servent pour ainsi dire de couverture.

Pour conclure, quelques photos (et une vidéo !) de Minneapolis, prises dans le quartier qui entoure le Guthrie Theater, un très bel exemple de mise en valeur de friche industrielle. Le bâtiment en ruine des moulins qui produisaient la farine “Gold Medal” au bord du Mississippi a été entouré d’un parc qui laisse très astucieusement un peu de place au désordre. (Je n’avais pas mon appareil photo ; les photos ont été prises avec mon iPhone.)

Minneapolis

“Parsifal”

Festspielhaus, Bayreuth • 7.8.10 à 16h
Wagner (1882)

Direction musicale : Daniele Gatti. Mise en scène : Stefan Herheim. Avec Christopher Ventris (Parsifal), Susan Maclean (Kundry), Kwangchul Youn (Gurnemanz), Detlef Roth (Amfortas), Thomas Jesatko (Klingsor), Diógenes Randes (Titurel), …

S’il y a une œuvre à aller entendre à Bayreuth, c’est bien Parsifal. Écrit spécifiquement pour le Festspielhaus, qui en conservera l’exclusivité — au moins théorique — les trente premières années, Parsifal a notamment été pensé pour profiter de l’acoustique mythique de la salle, que Wagner ajustera d’ailleurs à nouveau pour la création en rajoutant une deuxième paroi pour mieux isoler la fosse d’orchestre.

Difficile de jouer les blasés quand on va à Bayreuth tant est forte l’impression de vivre une sorte de célébration collective, aux rituels jalousement préservés : l’accueil assuré par les “jeunes filles en bleu” (qui, depuis quelques années, ne sont plus en bleu mais en gris et mauve et comptent quelques jeunes hommes parmi leurs rangs — enfin en théorie, parce que je ne les ai pas vus) ; la fanfare jouée depuis le balcon qui surplombe l’entrée d’apparat pour signaler au public qu’il est temps de gagner ses places ; les portes que l’on verrouille de l’intérieur pour interdire l’accès à d’éventuels retardataires (on peut les ouvrir sans la clé en cas d’urgence depuis l’intérieur) ; la salle pensée pour que le regard se focalise sans effort sur la scène ; la fosse qui dissimule les musiciens aux yeux des spectateurs mais dont la configuration participe à l’acoustique légendaire du lieu, etc.

Il paraît que l’on préserverait à Bayreuth une tradition dont il est pourtant désormais établi qu’elle est fondée sur un malentendu, celle de ne pas applaudir à la fin du premier acte de Parsifal. Le public n‘étant pas nécessairement informé de cette habitude, il y eut en réalité des applaudissements lors de cette représentation, même si une majorité des spectateurs s’est prudemment abstenue.

Dans les productions traditionnelles (en existe-t-il encore ?), le prélude de Parsifal est joué rideau fermé et permet aux spectateurs de s’enfoncer lentement dans l’atmosphère de l’œuvre. À Bayreuth, comme très peu de lumière émane de la fosse, cela permet en théorie de savourer les quinze premières minutes de cette partition sublime — la dernière que Wagner ait achevée avant sa mort — dans un quasi-état de suspension. H. R. Haweis, un spectateur anglais qui a publié ses impressions après avoir assisté à une représentation en 1883 — la deuxième année où Parsifal figurait au programme — évoque cette entrée en matière avec émotion et lyrisme.

Malheureusement, le metteur en scène Stefan Herheim décide d’utiliser le prélude pour commencer à asseoir sa conception extrêmement complexe de l’œuvre et profite de ces quinze minutes pour montrer la mort de Herzeleide, la mère de Parsifal. Mais nous y reviendrons.

La confirmation est immédiate : il y a bien quelque chose de magique dans l’acoustique du Festspielhaus. Les sons de l’orchestre, magnifiquement détaillés, semblent enrober le spectateur dans un cocon moelleux, sans agressivité aucune mais avec une clarté et une proximité presque surnaturelles compte tenu de la configuration de la fosse. La cohabitation avec les voix, projetées avec un naturel étonnant, est idéale ; l’équilibre se fait sans effort apparent.

Malgré la beauté de l’acoustique, les premières mesures de Gatti ne m’ont pas emballé. Il privilégie la rondeur et le lyrisme là où quelques aspérités ponctuelles auraient été les bienvenues. Un peu plus loin, j’ai trouvé Gatti très timide dans la pourtant sublime “musique de transformation” (“Verwandlungsmusik”) du premier acte. Il faut dire que je m’étais littéralement shooté une partie de la semaine en écoutant l’enregistrement de Karajan de 1981… et Gatti m’a donné l’impression d’une “mauvaise descente”, comme on dit chez les drogués. (Le rubato permanent de Karajan et l’élasticité de ses tempos a quelque chose de miraculeux quand on constate à quel point l’orchestre continue à parler dans une unanimité jamais démentie.) Heureusement, Gatti se lâche de plus en plus par la suite… et son traitement du dernier acte m’a permis de repartir sur des sommets. Le dernier tableau, particulièrement réussi, conclut la représentation sur un moment sublime qui crée un enthousiasme perceptible dans le public.

La distribution réunie est de très bonne qualité. Je ne suis toujours pas totalement convaincu par Christopher Ventris (après Londres et Paris), mais il a de très jolis moments… et force est de constater qu’il semble détenir actuellement le monopole du rôle. Difficile de trouver quoi que ce soit à reprocher à la Kundry de Susan Maclean (si ce n’est l’effort perceptible quand il faut aller accrocher des notes aiguës — heureusement rares dans le rôle), à l’Amfortas sombre et très investi de Detlef Roth ou encore au Klingsor génialement glaçant de Thomas Jesatko.

Mention spéciale au superbe Gurnemanz de Kwangchul Youn, à qui je trouve décidément un talent inépuisable, qu’il soit Fasolt, Raimondo ou Méphistophélès.

On sort également très impressionné par les prestations de l’orchestre et du chœur.

Reste la mise en scène. Si certains “tics” de Stefan Herheim sont agaçants, voire très agaçants, il est difficile de résister à la richesse surabondante de son inspiration et, surtout, à la qualité de l’exécution : j’ai rarement été aussi fasciné par la beauté d’images sans cesse enrichies et renouvelées, par la fluidité des changements à vue, par la profondeur de l’inspiration. Magnifique décor de Heike Scheele capable de tant de métamorphoses, sublimement éclairé par Ulrich Niepel. L’un des effets visuels, qui donne l’impression d’un zoom en jouant sur la hauteur du cadre de scène, est sidérant d’efficacité et de simplicité.

Herheim en fait peut-être un peu beaucoup dans l’illustration et, ce faisant, il transforme clairement en opéra, en tout cas en œuvre de théâtre, ce que Wagner s’acharnait à définir comme un “Bühnenweihfestspiel”, un festival sacré pour la scène, pas si loin de l’oratorio. Dangereux et parfois agaçant mais, avec quelques heures de recul, plutôt convaincant.

Il y a d’abord le travail sur Kundry. Pour Herheim, c’est clair : Kundry et Herzeleide, la mère de Parsifal, se superposent largement. D’une certaine façon, il donne ainsi corps au complexe d’Œdipe qui sous-tend la dynamique dramatique du deuxième acte, lorsque Kundry essaie de séduire Parsifal en détournant à son profit son amour maternel. Freud est passé par là entre temps, et ça se voit. C’est ce travail sur Kundry qui justifie que l’on assiste à la mort de Herzeleide pendant le prélude. Plus tard, lorsque Gurnemanz raconte les conditions dans lesquelles Klingsor a pu blesser Amfortas après lui avoir dérobé sa lance, c’est sous les traits de Herzeleide que Kundry est montrée en train de le séduire dans un flashback assez saisissant. Plus tard encore, vers la fin de la “Verwandlungsmusik” du premier acte, on voit Herzeleide donner naissance à Parsifal… puis Kundry, qui assiste à l’accouchement comme sage-femme, cherche à enlever l’enfant avant d’être arrêtée et bannie. La scène suivante montre le “baptême” de l’enfant, à moins que ça ne soit sa circoncision, un autre fil rouge assez ténu que semble vouloir tisser le metteur en scène en référence à l’auto-mutilation que Klingsor est censé s’être infligée. Dans le deuxième acte, c’est d’abord sous une apparence très proche de celle de Klingsor que Kundry essaie de séduire Parsifal, avant de réapparaître en sosie de Herzeleide.

On pourrait trouver tout cela déplacé… mais, en y réfléchissant, cela n’enlève rien à la beauté du personnage de Kundry, condamnée pour se sauver elle-même à tenter de faire trébucher le héros par qui viendra la rédemption. Ça donne même un peu plus de cohérence à ses actes que ne le fait naturellement le livret.

Le traitement du personnage de Parsifal est, du coup, lui aussi un peu compliqué et je ne suis pas sûr de l’avoir totalement décrypté. Le metteur en scène semble suggérer que Parsifal — du moins l’un des ses avatars — est le fruit des amours d’Amfortas et de Kundry. Ce qui expliquerait que le “Parsifal enfant”, personnage silencieux mais fréquemment présent dans la mise en scène, semble traité comme le futur roi par Gurnemanz dès le début de la pièce, bien avant l’épisode du cygne, notamment lorsqu’il lui place sur les épaules le manteau d’hermine perdu par Amfortas lorsqu’il est séduit par Kundry dans le flashback déjà évoqué. Ce n’est pas un cygne que “Parsifal adulte” abat (“Parsifal adulte” n’est pas nécessairement le nom qui vient à l’esprit quand on voit Christopher Ventris en marinière et culottes courtes, mais bon, passons), mais son jeune alter ego, qui s’effondre, terrassé par une blessure au côté qui ressemble à s’y méprendre à celle d’Amfortas. Si le “Parsifal enfant” ne tenait sa légitimité que des liens du sang, “Parsifal adulte” devra aller la conquérir au deuxième acte en obtenant de Kundry la connaissance que lui transmet son baiser, sans rien perdre de sa pureté de héros rédempteur. Cela n’explique cependant pas tout, notamment la scène finale du premier acte dans laquelle c’est à “Parsifal enfant” et non à “Parsifal adulte” à qui Gurnemanz demande s’il a compris ce à quoi il vient d’assister…

Dernier parti pris du metteur en scène qui pourrait indisposer : celui de plaquer des images très concrètes sur la lutte implicite entre les valeurs incarnées par les chevaliers du Graal — hérauts de la paix, dotés d’ailleurs de majestueuses ailes d’archanges — et celles du démoniaque Klingsor qui, bien qu’affublé de bas-résille et de porte-jarretelles, travaille sans relâche à la destruction du monde. Il en résulte une série d’images assez typiques du Regietheater à l’allemande : l’une des séquences de la célébration du premier acte se transforme en une sorte de messe célébrée par Amfortas pour des soldats en partance pour la guerre ; le rideau du deuxième acte s’ouvre sur un hôpital de campagne où s’activent les filles-fleurs, transformées pour partie en infirmières lubriques ; la toute dernière scène du deuxième acte montre Klingsor à la tête d’une armée nazie, avec force croix gammées : quand Parsifal récupère la lance d’Amfortas, un immense médaillon figurant l’aigle du Troisième Reich tombe sur la scène pour s’y briser avec fracas ; le rideau du troisième acte se lève sur un paysage de désolation qui figure un monde détruit par la guerre (l’emblème brisé du Troisième Reich y jonche toujours le sol) ; enfin, la dernière scène est jouée dans ce qui semble bien être la diète fédérale allemande, dans laquelle les chevaliers du Graal, transformés en députés, s’apprêtent à mener le destin d’un monde enfin pacifié par les exploits de Parsifal.

Tordu ? Oui. Flirtant dangereusement avec des poncifs éculés sur la paix et la guerre ? Oui. Cohérent ? Finalement, plutôt. Je n’étais pas du tout convaincu pendant les entractes, mais la mise en perspective de l’ensemble une fois la représentation terminée me semble assez convaincante. Certains pourraient penser que le fait de plaquer de telles images trivialise le propos. Je dirais plutôt que ça l’illustre, sans le dénaturer. Un peu comme si on mettait un cercueil devant le chœur qui chante un requiem. Pas indispensable, mais pas hors-sujet non plus. Quand on ajoute le réel talent de Stefan Herheim pour composer des images scéniques fortes et jamais statiques (le rideau du troisième acte s’ouvre sur une quatrième arche qui accentue l’effet de perspective déjà créé par les trois arches du proscenium du Festspielhaus, créant une intéressante mise en abyme), un vertigineux foisonnement d’idées (le redoutable deuxième acte est particulièrement riche), ainsi d’ailleurs qu’une capacité rare à faire des choses intéressantes avec le chœur, on est conquis. Enfin, je le suis.

L’œuvre s’achève sur une belle image : le miroir circulaire incliné qui renvoyait au public l’image de l’aigle allemand dessiné au plancher du Bundestag se redresse progressivement pour se placer verticalement face au public. Au passage, il montre brièvement l’orchestre et son chef à l’œuvre dans la fameuse fosse, rompant la convention théâtrale précisément au moment où le metteur en scène choisit d’englober la salle entière dans son message de paix universelle. Des faisceaux lumineux plaquent des méridiens sur le cercle, qui devient globe terrestre dans lequel on aperçoit des visages — ceux du public, ceux de l’humanité. Le moment est idéal pour faire apparaître la fameuse colombe tandis que Gurnemanz, Kundry et le jeune Parsifal semblent envisager avec soulagement un avenir plus radieux. L’orchestre se charge d’achever cette quasi-liturgie sur de somptueux accords. Rideau.

J’avais beaucoup entendu parler du prétendu inconfort des fauteuils en bois du Festspielhaus. Il sont en réalité très confortables, d’autant que l’assise est recouverte d’une petite galette en tissu. Je m’y suis trouvé beaucoup plus à l’aise que sur les fauteuils de la nouvelle classe “Economie Premium” d’Air France, qui sont épouvantables bien que conçus près de 150 ans plus tard.

Et quelques photos pour finir :

Bayreuth

“Aspects of Love”

Menier Chocolate Factory, Londres • 1.8.10 à 15h30
Musique : Andrew Lloyd Webber. Lyrics : Don Black et Charles Hart.

Mise en scène : Trevor Nunn. Direction musicale : Tom Murray. Avec Michael Arden (Alex), Katherine Kingsley (Rose), Martyn Ellis (Marcel), Rosalie Craig (Giulietta Trapani), Dave Willetts (George), Louisa Lydell (Elizabeth), Dominic Tighe (Hugo), Rebecca Brewer (Jenny)…