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Posts from March 2010

“Treemonisha”

Théâtre du Châtelet, Paris • 31.3.10 à 20h
Scott Joplin (1910, création 1972)

Ensemble Orchestral de Paris, Kazem Abdullah. Mise en scène : Blanca Li (et Roland Roure). Avec Adina Aaron (Treemonisha), Grace Bumbry (Monisha), Willard White (Ned), Stanley Jackson (Remus), Stephen Salters (Zodzetrick), Jacques-Greg Belobo (Simon), Jean-Pierre Cadignan (Luddud), Janinah Burnett (Lucy), Loïc Félix (Cephus), Mlamli Lalapantsi (Andy), Krister St. Hill (Parson Alltalk), Joël O’cangha (Le contremaître).

L’unique opéra de Scott Joplin possède une dimension d’autant plus mythique qu’il n’a jamais été représenté en entier jusqu’en 1972. La pièce The Tin Pan Alley Rag, que j’ai vue à New York en juin dernier, s’intéressait d’ailleurs aux efforts de Joplin pour faire représenter cette œuvre chère à son cœur. L’enregistrement de la production de 1972 a révélé au public une partition agréable et mélodique, dans laquelle on entend l’influence du ragtime sans que cette dimension ne soit dominante.

Nouvelle très bonne idée de la part du Châtelet de permettre au public de découvrir Treemonisha dans une production élégante et colorée. On ne peut malgré tout s’empêcher d’avoir un petit pincement au cœur en voyant Grace Bumbry, l’une des meilleures mezzos de sa génération, essayer de produire des sons qui ressemblent encore vaguement à de la musique. Est-ce là le souvenir qu’elle veut léguer à la postérité ?


Récital Juan Diego Flórez à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 29.3.10 à 20h
Juan Diego Flórez, ténor
Vincenzo Scalera, piano

Airs de Cimarosa, Gluck, Rossini, Soutullo & Vert, Serrano, Vives, Donizetti, Boieldieu.

Je ne l’avais pas revu depuis La Fille du Régiment à Londres et son récital de Pleyel en octobre 2007. Juan Diego Flórez possède un tel charme qu’il a conquis l’auditoire avant d’ouvrir la bouche.

Si l’incursion dans le répertoire du 18ème peut surprendre, c’est dans son répertoire de prédilection — Rossini, Donizetti et zarzuela — qu’il brille le plus. L’attention à la ligne de chant et l’élégance des phrasés sont admirables.

L’enthousiasme initial du public se révèle largement justifié.


“Dialogues des Carmélites”

Opéra de Tours • 28.3.10 à 15h
Francis Poulenc (1957)

Orchestre symphonique Région Centre-Tours, Jean-Yves Ossonce. Mise en scène : Gilles Bouillon. Avec Sophie Marin-Degor (Blanche de la Force), Marie-Ange Todorovitch (Madame de Croissy), Mireille Delunsch (Madame Lidoine), Marie-Thérèse Keller (Mère Marie de l’Incarnation), Sabine Revault d’Allonnes (Sœur Constance), Didier Henry (le Marquis de la Force), Christophe Berry (le Chevalier de la Force), Nicole Boucher (Mère Jeanne), Léonard Pezzino (L’Aumônier), Anne Destraël (Sœur Mathilde), Ronan Nédélec (Le Geôlier / l’Officier)…

Je commençais un peu à être en manque. Dialogues est l’un des mes opéras préférés — peut-être même mon opéra préféré — et je ne l’avais pas vu depuis bien longtemps (depuis juin 2008, sauf erreur).

Cette production de l’Opéra de Tours est honnête de bout en bout. Elle présente notamment un ensemble féminin remarquablement engagé sur le plan dramatique mais uni par un malencontreux point commun : la difficulté à monter dans l’aigu. Même les “noms” les plus connus de l’affiche — en particulier les deux prieures — sont touchés par cette malédiction. Les défaillances les plus frappantes appartiennent toutefois à d’autres : la pauvre Sabine Revault d’Allonnes fait vraiment de la peine dans le rôle de Constance… quoiqu’elle se rachète partiellement avec sa toute dernière note aiguë, assez cruciale pour que le dénouement bouleversant ne tombe pas trop à plat.

La mise en scène est sobre et efficace. On ne peut néanmoins s’empêcher d’en vouloir au metteur en scène de changer un peu son fusil d’épaule en cours de route : alors que les premiers tableaux sont séparés par des rideaux, un pari osé compte tenu de la relative continuité de la partition, il se met tout à coup à favoriser les changements à vue sans raison apparente. Dommage, car le parti pris était intéressant, et plutôt convaincant.


“Golden Age”

Kennedy Center (Family Theater), Washington DC • 13.3.10 à 19h30
Terrence McNally

Mise en scène : Walter Bobbie. Avec Jeffrey Carlson (Vincenzo Bellini), Rebecca Brooksher (Giulia Grisi), Christopher Michael McFarland (Giovanni Battista Rubini), Marc Kudisch (Antonio Tamburini), Hoon Lee (Luigi Lablache), Amanda Mason Warren (Maria Malibran), George Morfogen (Gioacchino Rossini), Roe Hartrampf (Francesco Florimo), Benjamin Cook (Page).

Le Kennedy Center a l’idée intéressante de présenter trois pièces que le prolifique auteur Terrence McNally (accessoirement librettiste de plusieurs comédies musicales présentées à Broadway) a écrites sur des thèmes liés à l’opéra. La première est The Lisbon Traviata, créée en 1989. La seconde est l’un de ses plus grands succès, Master Class, créée en 1995 (et présentée plusieurs fois à Paris).

La troisième, Golden Age, est — sauf erreur — une nouveauté. McNally a eu l’idée géniale d’installer sa pièce dans les coulisses du Théâtre-Italien à Paris lors de la création des Puritains de Bellini, un soir de janvier 1835. On y retrouve Bellini en compagnie des quatre créateurs de l’opéra : la soprano Grisi, le ténor Rubini, le baryton Tamburini et la basse Lablache, quatre des chanteurs les plus doués de leur époque, entrés dans les livre d’histoire sous l’appellation collective “le quatuor des Puritains”. McNally met également sur scène le fameux Francesco Florimo, biographe de Bellini (et aussi son amant, d’après l’auteur), la Malibran, pour qui Bellini écrivit une version des Puritains pour mezzo qui devait être représentée à Naples, ainsi que le vieux Rossini, alors arbitre des élégances musicales parisiennes.

La pièce commence alors que résonnent les premières notes de l’ouverture de l’opéra… et elle s’achève quand Bellini va saluer le public à l’issue de la représentation. McNally y case à peu près tout ce qui lui passe par la tête : les réflexions qu’il prête à Bellini sur l’état de l’opéra et sur son “rival” Donizzeti, qu’il trouve vulgaire tout en reconnaissant que “Una furtiva lagrima” est sans doute le plus bel air pour ténor jamais écrit ; les états d’âme des quatre vedettes ; le “numéro” que vient faire la Malibran en débarquant sans prévenir ; les chaleureuses félicitations de Rossini, qui fait état d’une lettre reçue d’un jeune admirateur qui veut révolutionner l’opéra, un certain Giuseppe Verdi.

Il y a à boire et à manger dans cet amas peu structuré qui tourne par moments à la démonstration peu subtile d’érudition pas toujours bien digérée, mêlée à des épisodes fictifs plus ou moins intéressants. Mais il y a aussi beaucoup de moments touchants : Bellini n’a que 33 ans, mais il sent sa fin prochaine (il mourra huit mois après la première des Puritains) ; Maria Malibran a également l’intuition qu’elle approche de la fin (elle mourra un an jour pour jour après Bellini, à l’âge de 28 ans) ; McNally imagine que c’est la Malibran et non Grisi qui a interprété les deux airs chantés depuis la coulisse par Elvira le soir de la première des Puritains ; il verbalise avec beaucoup de talent la différence entre la voix de Grisi, pure et cristalline mais dénuée d’intensité dramatique, et celle de la Malibran, imparfaite mais porteuse de tant d’émotion, etc.

L’écriture est légère, enlevée, pleine d’humour… et choisit d’être occasionnellement anachronique sans que l’on comprenne toujours très bien pourquoi (notamment lorsque Bellini se met à jouer “Stormy Weather”, puis “Hello Dolly” au piano). Mais on ne peut s’empêcher de rire lorsque McNally fait dire à Bellini : “Meyerbeer est dans la salle. Il va être épouvanté que l’on s’éloigne autant des canons du grand opéra français et qu’il n’y ait ni tremblement de terre ni nonnes en patins à roulettes dans mon opéra.”


“Sweeney Todd”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 13.3.10 à 14h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler.

Mise en scène : Eric Schaeffer. Direction musicale : Jon Kalbfleisch. Avec Edward Gero (Sweeney Todd), Sherri L. Edelen (Mrs. Lovett), Gregory Maheu (Anthony Hope), Erin Driscoll (Johanna), Sam Ludwig (Tobias), Chris Van Cleave (Judge Turpin), Chris Mueller (The Beadle [understudy/remplaçant]), Michael Bunce (Pirelli), Channez McQuay (Beggar Woman), …

Il fallait bien que ça arrive : après plusieurs années de fréquentation assidue du petit Signature Theatre, où la qualité des productions atteint de très bons niveaux avec une régularité étonnante, je suis reparti très déçu de cette représentation de Sweeney Todd.

La faute n’en revient pas à la mise en scène d’Eric Schaeffer, même si elle se complaît peut-être un peu trop dans une forme de gore grand-guignolesque qui n’est plus très original pour Sweeney Todd

C’est l’interprétation qui déçoit. Et, étonnamment, le reproche s’adresse à la quasi-totalité de la distribution, à l’exception peut-être du Juge très réussi de Chris Van Cleave. Les autres comédiens n’ont simplement pas le niveau requis par la redoutable partition de Sondheim : j’ai passé mon temps à sursauter tant la quantité de fausses notes est considérable. Les numéros à plusieurs voix, quant à eux, sont autant de naufrages. Même les musiciens (qui ne sont que quatre) s’y mettent, accumulant décalages et harmonies déformées.

La seule consolation (bien qu’en l’occurrence, la médaille ait un revers), c’est que la version représentée est assez complète et que l’on retrouve la scène presque jamais représentée du concours d’extraction de dent, ou encore la scène d’auto-flagellation du Juge, souvent coupée.


“Little Shop of Horrors”

Ford’s Theatre, Washington DC • 12.3.10 à 19h30
Livret et lyrics : Howard Ashman. Musique : Alan Menken.

Mise en scène : Coy Middlebrook. Direction musicale : Christopher Youstra. Avec Jenna Coker-Jones (Audrey), Christopher Kale Jones (Seymour), Christopher Bloch (Mr. Mushnik), Evan Casey (Orin et al.), Elliot Dash (la voix d’Audrey II), Felicia Curry (Ronnette), Eleasha Gamble (Chiffon), Kara-Tameika Watkins (Crystal).

Le Ford’s Theatre est surtout connu parce que c’est le lieu de l’assassinat du Président Lincoln par John Wilkes Booth en 1865. Le théâtre est néanmoins toujours en activité, et j’y avais vu deux excellentes productions : The Hot Mikado en juin 2002 et 1776 en avril 2003. Après quelques années de fermeture pour rénovation, le Ford’s Theatre a rouvert il y a environ un an. On pénètre désormais dans le théâtre via un nouveau bâtiment voisin au lieu d’emprunter, comme autrefois, les accès de la façade historique.

J’avais déjà décrit cette comédie musicale déjantée des années 1980 lorsque je l’avais vue à la Menier Chocolate Factory de Londres en novembre 2006. C’est une comédie musicale au sens premier du terme, même si le secret d’une production réussie consiste à montrer ce qui rend les personnages touchants sous leur façade comique.

J’ai assisté, sauf erreur, à la toute première représentation de cette nouvelle production du Ford's Theatre. Il y a encore quelques petits ajustements à faire, mais c’est, incontestablement, une production très professionnelle. L’écriture de la pièce ne laisse néanmoins que peu de marge de manœuvre aux metteurs en scène et toutes les productions que j’ai vues se ressemblent un peu.

Le seul choix inhabituel effectué par Coy Middlebrook consiste à laisser visible, au-dessus de la scène, le comédien / chanteur qui incarne la voix de la plante monstrueuse Audrey II alors qu’il est de coutume d’interpréter le rôle depuis la coulisse. Je ne suis pas sûr de trouver l’idée très bonne…


Concert National Symphony Orchestra / Eschenbach à Kennedy Center

Kennedy Center (Concert Hall), Washington, DC • 11.3.10 à 19h
National Symphony Orchestra, Christoph Eschenbach

Verdi : Requiem
(Twyla Robinson, soprano ; Mihoko Fujimura, mezzo-soprano ; Nikolai Schukoff, ténor ; Evgeny Nikitin, baryton-basse)

Décidément, Eschenbach s’entend à merveille avec les orchestres américains : je garderai toujours le souvenir d’une sublime première symphonie de Mahler qu’il avait dirigée à Carnegie Hall avec l’Orchestre de Cleveland. Son Requiem est une merveille : tour à tour profondément recueilli (le pianissimo introductif des violoncelles est saisissant) et violemment exalté, il prend plus d’une fois à la gorge. Eschenbach obtient notamment du chœur et de l’orchestre (dont il deviendra le directeur musical en septembre prochain) une performance éblouissante : resserrée, intense, profondément tragique, infiniment touchante.

Il faut dire que les solistes lui facilitent considérablement la tâche : à part Twyla Robinson, à côté de la plaque sur le plan stylistique et dont le vibrato est fatigant, on est enthousiasmé par la qualité de l’engagement et par l’intensité des émotions. Nikolai Schukoff (remarqué dans le Götterdämmerung de Wilson au Châtelet et plus récemment en Pollione dans Norma, toujours au Châtelet) est remarquable : comme lorsque je l’ai vu récemment chanter Das Klagende Lied (encore au Châtelet, décidément), il vit la représentation avec une intensité qui ne semble pas feinte et qui fait réellement plaisir. Très belles performances également de Mihoko Fujimura, si irrésistiblement sombre, et de Evgeny Nikitin, si subtilement puissant (et tellement couvert de tatouages qu’il y en a même sur le dos de ses mains) : je les ai déjà croisés souvent l’un et l’autre sur des scènes wagnériennes.

Eschenbach parvient à retenir les applaudissements une bonne vingtaine de secondes, après quoi le public se lève comme un seul homme. Une fois n’est pas coutume, je me joins volontiers à la standing ovation.


“The Light in the Piazza”

Arena Stage, Arlington (Virginie) • 10.3.10 à 19h30
Musique et lyrics : Adam Guettel. Livret : Craig Lucas, d’après le roman d’Elizabeth Spencer.

Light Mise en scène : Molly Smith. Direction musicale : Paul Sportelli. Avec Hollis Resnik (Margaret Johnson), Margaret Anne Florence (Clara Johnson), Nicholas Rodriguez (Fabrizio Naccarelli), Jonathan Raviv (Giuseppe Naccarelli), Ariela Morgenstern (Franca Naccarelli), Ken Krugman (Signor Naccarelli), Mary Gutzi (Signora Naccarelli), Thomas Adrian Simpson (Roy Johnson), Jennifer Irons, Drew Eshelman, Michael Vitaly Sazonov.

J’avais déjà longuement présenté cette œuvre de 2005 lorsque je l’avais revue à Leicester en mai dernier. Ce que j’en disais à l’époque est encore plus vrai aujourd’hui : plus j’entends la partition d’Adam Guettel et plus elle m’enchante. Je ne suis pas loin de penser que c’est peut-être bien la plus envoûtante création de la première décennie du 21ème siècle.

J’ai donc sauté sur l’occasion de revoir The Light in the Piazza, tout en faisant connaissance avec un théâtre régional fort réputé de la région de Washington, le célèbre Arena Stage, qui occupe actuellement un espace temporaire en attendant l’inauguration à l’automne prochain d’un nouvel espace en cours de construction, le Mead Center.

La production est plus modeste que celle de Leicester, puisqu’il n’y a que cinq musiciens (harpe, clavier, violon, violoncelle, contrebasse) et un décor essentiellement fixe mais fort ingénieux. Mais il n’y a bien que cela qui soit modeste : la qualité du travail de mise en scène est bluffante et on est également frappé de constater à quel point les comédiens se sont plongés dans les moindres détails de la redoutable partition de Guettel, qu’ils interprètent avec un engagement assez enthousiasmant. Les numéros d’ensemble, en particulier, sont étonnamment au point.

Je me suis à nouveau laissé entraîner avec bonheur par cette belle histoire romantique à souhait et par l’étonnante partition d’Adam Guettel, toutes deux servies par une distribution remarquable. Les trois rôles principaux sont particulièrement bien servis : Hollis Resnik, qui est surtout connue pour sa carrière sur les scènes de Chicago, est très émouvante dans le rôle de Margaret Johnson, qui doit faire rêver plus d’une comédienne ; et on ne peut qu’être séduit par l’énergie juvénile que projette le sympathique Nicholas Rodriguez.

Il est très étonnant que cette pièce n’ait pas encore été produite à Londres. Ce serait un projet idéal pour le Donmar Warehouse ou pour la Menier Chocolate Factory… voire pour le Lyttelton Theatre, si le National Theatre voulait bien se remettre à produire des comédies musicales.


“Faust”

Staatsoper Unter den Linden, Berlin • 7.3.10 à 18h
Charles Gounod (1859), livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après Goethe.

Direction musicale : Alexander Vitlin (remplaçant Alain Altinoglu). Mise en scène : Karsten Wiegand. Avec Charles Castronovo (Faust), René Pape (Méphistophélès), Marina Poplavskaya (Marguerite), Alfredo Daza (Valentin)…

René Pape a laissé entendre il y a quelques mois qu’il allait lever le pied sur ses engagements d’opéra, ce qui m’a aussitôt poussé à rechercher des occasions de le voir.

Quitte à affronter une mise en scène largement incompréhensible de Karsten Wiegand. Wiegand enferme le deuxième et le troisième actes dans une structure à trois étages au sommet de laquelle se trouve le lit de Marguerite et munie d’escaliers que les chanteurs passent leur temps à monter et descendre. Il y a des machines à sous, des poupées gonflables, etc. Ça s’arrange nettement après l’entracte car le quatrième et le cinquième actes sont joués sur une scène vide, ce qui est autrement plus efficace sur le plan dramatique. Et, surprise, Wiegand réussit même un coup de maître en plaçant le chœur en forme de croix sur la scène, formant une barrière que Marguerite tente de franchir sans succès lorsqu’elle essaie de se réfugier à l’église pour calmer ses tourments.

La direction musicale d’Alexander Vitlin manque de punch et devient même carrément soporifique par endroits. On est loin de la très belle version de Bertrand de Billy entendue à Vienne. Heureusement, la belle atmosphère du quatrième acte avec son orgue omniprésent contribue à rétablir l’intérêt. On a même droit au sublime “Il ne revient pas…” (dans un tableau assez inspiré sur le plan de la mise en scène, avec une Marguerite errant sur une scène parcourue par des figurants-zombies qu’elle dévisage les uns après les autres dans l’espoir d’y voir le visage de Faust — pas très original, mais efficace). Il me semble, en revanche, qu’il manque une partie du début du cinquième acte.

René Pape est impérial, même s’il laisse très occasionnellement entrapercevoir une forme de lassitude — Dieu sait combien de fois il a chanté Méphisto dans sa carrrière. Il est de loin celui dont le français est le plus compréhensible. Charles Castronovo, déjà vu à Paris dans L’Elixir d’amour et dans Mireille, campe un Faust aimable mais un peu éthéré, sans doute pénalisé par le fait que la mise en scène le relègue un peu au deuxième plan.

Quant à Marina Poplavskaya, je ne comprends toujours pas vraiment ce qu’on lui trouve. Je l’avais trouvée sans intérêt en Tatyana dans l’Eugène Onéguine de Londres et elle m’avait laissé bien perplexe aussi en Élisabeth dans Don Carlo, toujours à Londres. Elle fait partie de ces chanteuses qui semblent tellement concentrées sur leur chant que rien n’existe au-delà ; or sa technique est crispante au mieux, poussive au pire. Et son français est une bouillie inextricable.

Quant au rôle de Valentin, j’ai bien regretté l’excellent Adrian Eröd.

Curieuse coïncidence : je me suis retrouvé deux rangs devant Mariss Jansons dans le vol Londres-Berlin.


Concert Orchestre symphonique de la Radio bavaroise / Jansons à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 6.3.10 à 19h30
Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, Mariss Jansons

Mahler : Lieder eines fahrenden Gesellen (Bo Skovhus, baryton)
Chostakovitch : symphonie n° 10

J’évite consciencieusement de croiser la route de Bo Skovhus depuis un récital glacial (au Châtelet, me semble-t-il), où il m’avait laissé de marbre. Le phénomène se reproduit ici avec ces lieder interprétés avec une intensité purement technique, d’une voix peu capable de transmettre de l’émotion. Dommage que ce soit Skovhus qui interprète le rôle-titre du Eugène Onéguine programmé la saison prochaine à l’Opéra d’Amsterdam avec… Mariss Jansons à la baguette.

La symphonie de Chostakovitch est interprétée sublimement par l’Orchestre de la Radio bavaroise, manifestement enchanté de son travail avec Jansons. Curieusement, je ne suis pas autant transporté que lors de mes dernières rencontres avec l’œuvre (ici avec l’Orchestre du Concertgebouw et, déjà, Jansons ; ici avec Haitink et les Wiener Philharmoniker ; ici avec Mikko Franck et l’ONF). Serait-ce trop parfait ? trop lisse ? Aurais-je eu ma dose de perfection germanique après les récents concerts des Berliner et des Wiener Philharmoniker ? Ou peut-être suis-je tout simplement un peu fatigué…

Les dernières mesures, en revanche, sont absolument époustouflantes et, rien que pour ça, on reste sur une impression particulièrement enivrante. Le public, d’ailleurs, fait un triomphe aux interprètes, qui offrent deux bis non identifiés mais pas particulièrement fascinants.


“Sweet Charity”

Menier Chocolate Factory, Londres6.3.10 à 15h30
Musique : Cy Coleman (1966). Lyrics : Dorothy Fields. Livret : Neil Simon.

Mise en scène : Matthew White. Direction musicale : Nigel Lilley. Avec Tamzin Outhwaite (Charity Hope Valentine), Josefina Gabrielle (Nickie/Ursula), Tiffany Graves (Helene), Jez Unwin (Vittorio Vidal / Oscar Lindquist [remplaçant]), Jack Edwards (Herman), Paul J. Medford (Daddy Bruebeck)…

Je ne pouvais pas ne pas retourner voir cette magnifique production du chef d’œuvre de Cy Coleman, Sweet Charity, que j’étais déjà allé voir fin novembre.

Heureusement, l’expérience s’est révélée au moins aussi enthousiasmante que la première fois : plaisir d’entendre l’envoûtante partition de Coleman jouée par cinq cuivres placés au-dessus de la scène, face au public ; éblouissante qualité de la distribution, dominée par la merveilleuse Tamzin Outhwaite dans le rôle principal ; intelligence de la mise en scène de Matthew White ; inventivité de la chorégraphie… Bref, tout ce dont on rêve au paradis de la comédie musicale.

J’ai été un peu effrayé, en arrivant, de voir des affiches annonçant que les rôles de Vittorio et d’Oscar seraient joués par un remplaçant (c’est le metteur en scène et non l’auteur du livret qui a eu l’idée de faire jouer les deux rôles par un même comédien : outre que cela permet sans doute à la production de diminuer ses coûts, c’est une idée excellente tant les deux personnages sont différents). Je n’aurais pas dû m’inquiéter, car Jez Unwin est merveilleux : c’est un excellent comédien doublé d’un chanteur à la voix exquise.

Comme on pouvait s’y attendre (et comme cela a été le cas de plusieurs productions de la Menier Chocolate Factory), le spectacle se déplace dans un théâtre du West End, le Theatre Royal Haymarket, à compter de fin avril. S’il y a une justice, ce sera un triomphe critique et public.


“Das Rheingold”

Opéra Bastille, Paris • 4.3.10 à 19h30
Wagner (1869)

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Günter Krämer. Avec Falk Struckmann (Wotan), Samuel Youn (Donner), Marcel Reijans (Froh), Kim Begley (Loge), Peter Sidhom (Alberich), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Iain Paterson (Fasolt), Günther Groissböck (Fafner), Sophie Koch (Fricka), Ann Petersen (Freia), Qiu Lin Zhang (Erda), Caroline Stein (Woglinde), Daniela Sindram (Wellgunde), Nicole Piccolomini (Flosshilde).

J’ai vu tellement de productions de Rheingold, ces dernières années, que je me rendais à l’Opéra Bastille presque blasé, sans me douter à quel point cette nouvelle production allait me séduire.

Première bonne surprise : la mise en scène de Günter Krämer rachète à elle-seule quarante ans de dérives du regietheater à l’allemande. Si elle manque un peu de précision sur le plan de l’occupation de l’espace par les chanteurs, elle s’appuie en revanche sur une lecture extrêmement fidèle, presque traditionnelle, du livret, qui garantit une jolie cohérence entre les visuels et l’action. On retrouve des plaisirs trop rares : ne jamais sursauter parce qu’une réplique rentre en collision avec les actions des comédiens, comprendre tout à coup la signification d’un indice apparemment anodin planté plusieurs scènes auparavant, ne pas partir frustré parce qu’une situation créée par le metteur en scène est restée sans explication ou sans résolution à la fin du spectacle.

Il faut dire que la lisibilité de la mise en scène de Krämer est considérablement aidée par la qualité des surtitres, dont l’auteur n’est pas identifié sur la feuille volante faisant office de programme de salle. On se croirait à Seattle.

Krämer bute sur l’obstacle habituel de Rheingold (le dragon et le crapaud), mais il gère par ailleurs haut la main les changements de lieu successifs et trouve même de belles idées pour illustrer certains épisodes qui laissent d’autres metteurs en scène démunis, comme la scène dans laquelle Donner ouvre le chemin de Walhalla avec son marteau. Malgré les apparences, sa mise en scène est, au fond, extrêmement classique. Sa plus grande audace — c’est dire — consiste à faire pivoter de 90 degrés le point de vue sur les Filles du Rhin, sur lesquelles la poussée d’Archimède s’exerce d’arrière en avant au lieu de s’exercer de bas en haut.

Lorsque le rideau tombe, Krämer nous laisse avec quelques indices visuels légèrement énigmatiques, sans doute destinés à nous faire saliver en attendant Walküre. Autant le dire franchement, je crains le pire. Mes voisins de derrière ont cru percevoir la même chose que moi en voyant la forme de Walhalla, la tenue des figurants dans le dernier tableau ainsi que les immenses lettres gothiques qui font leur apparition, pour l’instant dans le désordre. J’espère avoir tort.

Je redoutais un peu la direction musicale de Philippe Jordan, dont j’avais fort peu apprécié la Walküre zurichoise. Même si je n’y adhère pas totalement, force est de constater la qualité du travail de fond réalisé avec l’orchestre. Cette remarque fait sans doute plus que frôler le paradoxe compte tenu de la taille de l’orchestre, mais Jordan propose un Rheingold intimiste, presque chambriste. La texture musicale est claire et aérée, l’allure est posée, la dynamique reste toujours sous contrôle — les véritables fortissimi se comptent sur les doigts d’une main.

J’aurais aimé un peu plus de contrastes, notamment (l’une de mes obsessions auriféro-rhénanes) au moment de l’entrée du thème du renoncement à l’amour, dont je persiste à considérer qu’elle matérialise le moment crucial où le nœud se noue… pour n’être dénoué que par le feu du Crépuscule. L’avantage de la vision de Jordan est qu’elle met formidablement en évidence l’élégance de l’écriture de Wagner, dont les richesses sont inépuisables.

Cette approche de la partition permet aussi de réaliser un équilibre scène / fosse dont je ne pensais pas qu’il fût possible à Bastille en acoustique naturelle. Les voix restent toujours très au-dessus de l’orchestre, ce qui ajoute une dose considérable de réalisme dramatique, notamment dans les passages où l’on navigue aux limites du sprechgesang.

La distribution est collectivement remarquable pour son homogénéité et pour son engagement dramatique. Falk Struckmann, dont j’avais beaucoup apprécié l’Amfortas à Londres, campe un Wotan plein d’autorité, qu’il me tarde de retrouver dans les épisodes suivants. Peter Sidhom est un habitué du rôle d’Alberich, dans lequel je l’avais vu à Londres, et qu’il connaît manifestement comme sa poche.

Une mention spéciale pour Sophie Koch, dont la Fricka est l’une des meilleures que j’aie vues. Vivement Walküre, qui met le personnage particulièrement en valeur. J’avais déjà croisé la plupart des autres chanteurs : Samuel Youn et Iain Paterson tous les deux en Gunther (respectivement à Cologne et à New York), Qiu Lin Zhang déjà dans le rôle d’Erda au Châtelet (où elle avait déjà fait un triomphe), etc.

Seul point faible à mon sens, le Loge de Kim Begley, qui n’exploite pas le quart du potentiel de son personnage. Il m’avait déjà paru sans saveur à New York. J’aurais nettement préféré que le rôle fût confié à Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, malheureusement relégué dans le rôle de Mime, alors qu'il était un Loge réjouissant à Strasbourg.

Incontestablement, mission accomplie pour ce premier volet du Ring. On n’est pas loin du sans faute : la barre est placée très haut pour la suite.


Concert Wiener Philharmoniker / Maazel au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 1.3.10 à 20h
Wiener Philharmoniker, Lorin Maazel

Beethoven : symphonie n° 6
Stravinsky : Le Sacre du Printemps

Je m’étais pourtant promis d’éviter Maazel, mais l’envie de voir l’Orchestre Philharmonique de Vienne l’a emporté. Grave erreur, car la symphonie “pastorale” fut d’un ennui insondable : lente, interminable, sans relief, ... On n’est pas loin d’éprouver des envies suicidaires.

Le programme de saison annonçait ensuite la symphonie n° 2 de Sibelius (qu’il aurait été amusant de comparer à la version entendue trois jours plut tôt). Mais c’est finalement Le Sacre du Printemps qui est proposé — dans cette même salle où il a été créé. L’intérêt remonte nettement. Si le niveau technique de l’orchestre est fascinant, on ne peut s’empêcher de penser que le Sacre aurait besoin d’une interprétation plus viscérale et on troquerait volontiers l’ensemble parfait des différents pupitres contre quelques tripes.