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Posts from January 2010

“Werther”

Opéra Bastille, Paris • 23.1.10 à 19h30
Massenet (1892). Livret d’Édouard Blau et Paul Milliet, d’après le roman de Goethe.

Direction musicale : Michel Plasson. Mise en scène : Benoît Jacquot. Avec Jonas Kaufmann (Werther), Ludovic Tézier (Albert), Sophie Koch (Charlotte), Anne-Catherine Gillet (Sophie), Alain Vernhes (le Bailli), Andreas Jäggi (Schmidt), Christian Tréguier (Johann), Alexandre Duhamel (Brühlmann), Olivia Doray (Kätchen).


“Broadway Lights”

Théâtre du Châtelet, Paris • 23.1.10 à 16h
Orchestre Pasdeloup, David Charles Abell

Conception et présentation : Christophe Mirambeau. Avec Liz Callaway, Jérôme Pradon, Frédérique Varda, Loïc Félix et le Diva Chorus.


“Norma”

Théâtre du Châtelet, Paris • 18.1.10 à 20h
Vincenzo Bellini (1831). Livret de Felice Romani, d’après la tragédie d’Alexandre Soumet.

Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi. Mise en scène : Peter Mussbach. Avec Lina Tetriani (Norma),  Paulina Pfeiffer (Adalgisa), Nikolai Schukoff (Pollione), Wojtek Smilek (Oroveso/chant), Nicolas Testé (Oroveso/sur scène), Blandine Staskiewicz (Clotilde), Luciano Botelho (Flavio).

Il devrait y avoir une punition spéciale pour les metteurs en scène qui choisissent de déplacer l’action d’un opéra dans un asile de fous. Comme écouter mille fois à l’endroit, puis à l’envers, une anthologie des plus grands tubes d’Annie Cordy dans une version remixée par André Verchuren.

Car n’est-ce pas là le choix le plus paresseux, le plus anti-créatif, le plus irresponsable qui soit ? Dans un asile de fous, toute logique est abolie. Il n’y a donc rien à justifier, rien à construire, rien à établir, rien à suggérer… rien à mettre en scène, en somme. En panne d’inspiration ? Pas de problème, à l’asile, tout est permis.

Le “concept” de la mise en scène de Peter Mussbach n’est pas difficile à résumer : quand la grosse boule sort par la fenêtre, la très grosse boule rentre par la porte. Fastoche, non ? Verrai-je un jour Norma dans une forêt avec des druides qui cueillent le gui ? Il est permis d’en douter.

Contrairement à mes craintes (et à une majorité du public, à en juger par les huées fournies lors des saluts de cette première), j’ai trouvé la direction musicale de Jean-Christophe Spinosi pleine de tension dramatique et de relief. Un bel hommage à une écriture musicale particulièrement romanesque.

Si seulement on nous avait épargné les incontournables instruments “d’époque” (on finit par ne plus savoir laquelle), avec des cordes qui sonnent aigre et une flûte qui ressemble à s’y méprendre à un pipeau de berger. L’introduction de “Casta Diva” au flûtiau, non merci. La magie est dissipée dès la première note. Pourquoi s’acharner à refuser les progrès considérables de la facture d’instruments depuis deux siècles ? D’où vient cet inexplicable sado-masochisme ?

Deux chanteurs tirent leur épingle du jeu avec les honneurs : la merveilleuse Paulina Pfeiffer, qui est une Adalgisa délicieuse et enflammée, et l’excellent Wojtek Smilek, vu la veille en Gremin à Lille, appelé d’urgence à la rescousse pour “doubler” l’Oroveso de Nicolas Testé, souffrant, qui assure quand même la prestation scénique de son personnage.

Lina Tetriani est une bonne tragédienne chantante et le pathos dont elle pare son personnage est touchant — une performance d’autant plus remarquable qu’elle est attifée comme Lady Gaga —, mais elle manque d’agilité dans les aigus. Quand à Nikolai Schukoff, s’il est indéniable qu’il porte bien la peinture dorée dont est recouvert son torse nu, il a ses moments “avec” et ses moments “sans” — ces derniers également plutôt dans les aigus, qu’il maltraite même carrément une ou deux fois.

La réception du public lorsque l’équipe de mise en scène se présente pendant les saluts mérite à elle seule le prix du billet. (Et pourquoi toutes ces équipes de production se ressemblent-elles tant ?)


“Евгений Онегин”

Opéra de Lille • 17.1.10 à 16h
Eugène Onéguine. Musique : Tchaïkovski. Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Orchestre de Picardie, Pascal Verrot. Mise en scène : Jean-Yves Ruf. Avec Audun Iversen (Eugène Onéguine), Dina Kuznetsova (Tatiana), Sergei Romanovsky (Lenski), Louise Poole (Olga), Wojtek Smilek (Prince Grémine), Marie McLaughlin (Madame Larina), Nina Romanova (Filipievna) François Piolino (Monsieur Triquet), Vincent Vantyghem (Zaretski), Aurélien Pernay (le Capitaine), Thierry Grobon (un Paysan).


“Candide”

Opéra des Flandres, Gand • 9.1.10 à 20h
Musique : Leonard Bernstein (1956). Lyrics : Richard Wilbur, Stephen Sondheim, John Latouche, Dorothy Parker, Lilian Hellman et Leonard Bernstein. Livret : Leonard Bernstein et John Wells, d’après Voltaire et le livret de Hugh Wheeler.

Direction musicale : Yannis Pouspourikas. Mise en scène : Nigel Lowery. Avec Michael Spyres (Candide), Jane Archibald (Cunegonde), Graham Valentine (Pangloss / Martin), Andrew Ashwin (Maximilian), Katarina Bradić (Paquette), Karan Armstrong (Old Lady),…

J’avais dit quelques mots des différentes versions successives de Candide lors de la présentation de l’œuvre au Théâtre du Châtelet fin 2006. C’est la version dite “du Scottish Opera”, concoctée par Bernstein lui-même et créée en 1988, qui a été choisie par l’Opéra des Flandres pour cette production.

La mise en scène a été confiée à Nigel Lowery, un metteur en scène britannique plein d’idées dont la conception n’est pas sans rappeler celle de Robert Carsen pour la production du Châtelet — le génie en moins. Il parvient à donner une cohérence dramatique satisfaisante en présentant l’œuvre (si j’ai bien compris) comme l’incarnation visuelle d’un récit radiophonique : le personnage du narrateur disparaît ainsi au profit d’une voix off qui accompagne les péripéties successives de Candide et de ses amis. Une scène silencieuse jouée pendant l’ouverture, dans laquelle on voit un ours (ou était-ce un singe ? j’ai un doute) émerger de la scène pour aller se réfugier dans une sorte de tour de radiodiffusion, cherche peut-être à justifier le côté un peu décousu du récit (l’animal serait aux commandes).

Lowery multiplie les trouvailles pour faire ressortir la dimension satirique de l’œuvre. Il invente d’ailleurs une forme d’épilogue qui vient contrarier la note positive sur laquelle finit normalement Candide avec “Make Our Garden Grow” : une météorite descend en effet des cintres et vient détruire la maison dans laquelle les protagonistes s’apprêtaient à couler des jours paisibles. Dommage, dans ces conditions, que les chanteurs incarnant les personnages principaux se préoccupent plus de chanter leurs airs que de donner vie à la mise en scène… qui aurait besoin de plus d’allant. La faute en revient d’ailleurs aussi à la direction musicale de Yannis Pouspourikas, qui est un peu trop pépère.

Michael Spyres chante vraiment bien la partition de Bernstein. Son “Candide’s Lament” du premier acte est une merveille. Je suis obligé d’organiser la claque plusieurs fois tellement le public gandois semble rester de marbre (je finis par me lasser). Jane Archibald (déjà croisée à Vienne dans le rôle de Sophie du Rosenkavalier) incarne une Cunegonde tout à fait honnête et se débrouille fort correctement du redoutable “Glitter and Be Gay”.

Il y a des canards en plastique partout dans l’entrée et les escaliers de l’Opéra, un clin d’œil à la mise en scène, qui a recours à un canard gonflable géant. À la fin de la représentation, je fais comme tout le monde et j’en prends un en souvenir…


Concert ONF / Gatti au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 7.1.10 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti

Stravinsky : L’Oiseau de feu (suite)
Saint-Saëns : concerto pour violoncelle n° 1 (Tatjana Vassiljeva, violoncelle)
Chostakovitch : symphonie n° 5

À ceux qui prétendent que la musique n’est pas une expérience viscérale, je souhaite de connaître un jour la violente chair de poule qui a recouvert mon corps en moins d’une seconde lorsque Gatti a enfin relâché la tension accumulée dans le dernier mouvement de la symphonie de Chostakovitch pour laisser place à une explosion de ré majeur triomphant et lumineux. Il faut dire qu’il sait y faire, le bougre, et que l’orgasme aura été à la hauteur de l’attente, savamment dosée.

Très joli concert dans l’ensemble, même si j’ai dû lutter contre la fatigue de la semaine pour rester éveillé. (Je n’ai pas vu, du coup, le mouvement qui a, paraît-il, failli faire choir Gatti du podium.) Jouer L’Oiseau de feu en ouverture est une excellente idée — c’est une autre pièce dont l’apothéose peut conduire à des spasmes de plaisir. Quant au concerto de Saint-Saëns, ce fut pour moi une heureuse réunion avec une œuvre que j’écoutais beaucoup autrefois et que j’avais un peu oubliée — même si je n’écoute plus Saint-Saëns avec la même candeur depuis qu’un blogueur maléfique a attiré mon attention sur certaines caractéristiques de son écriture. Le violoncelle de Tatjana Vassiljeva produit un son étonnamment charnu ; dommage qu’on ait droit au Bach de rigueur en bis.

Quand Gatti fait saluer les pupitres les uns après les autres à la fin du concert, un spectateur manifestement enthousiasmé par le finale de la cinquième symphonie crie conscieusement “bravo !” à chaque fois… sauf pour les cors. Il doit y avoir un message…


“A Little Night Music”

Walter Kerr Theatre, New York • 3.1.10 à 15h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler.

Mise en scène : Trevor Nunn. Direction musicale : Paul Staroba. Avec Catherine Zeta-Jones (Desirée Armfeldt), Angela Lansbury (Madame Armfeldt), Alexander Hanson (Fredrik Egerman), Aaron Lazar (Count Carl-Magnus Malcolm), Erin Davie (Countess Charlotte Malcolm), Leigh Ann Larkin (Petra), Hunter Ryan Herdlicka (Henrik Egerman), Ramona Mallory (Anne Egerman), Keaton Whittaker (Fredrika Armfeldt)…

La petite production de cette comédie musicale de Stephen Sondheim que j’avais déjà vue deux fois à Londres (une première fois dans son théâtre d’origine, puis à nouveau après un “transfert” dans le West End) vint d’ouvrir ses portes à Broadway, dans un théâtre relativement petit pour Broadway (un peu moins de 1000 places), mais quand même bien plus grand que l’espace pour lequel elle a été conçue.

J’aurais vraisemblablement passé mon tour si le rôle de Madame Armfeldt n’avait pas été tenu par la légendaire Angela Lansbury, qui semble changer tout ce qu’elle touche en or. Elle est irrésistible, tout simplement. Lansbury n’est pas le seul nom célèbre de l’affiche, puisque le rôle principal de Desirée (je respecte l’orthographe du livret) a été confié à Catherine Zeta-Jones. Elle s’en tire à peu près correctement malgré quelques tics agaçants — elle a du mal à rester immobile —, mais on pourrait suggérer une bonne douzaine de comédiennes plus capables qu’elle de tenir le rôle.

Pour le reste, il n’y a, curieusement, que deux bons éléments dans la distribution : Alexander Hanson — le seul comédien ayant suivi la production depuis Londres — et l’excellent Aaron Lazar, qui ne fait qu’une bouchée du rôle du Comte Carl-Magnus. Les autres ne sont que médiocres au mieux. Les chanteurs du quintette, à qui sont confiées de redoutables polyphonies, sont loin d’être impeccables. Outre les performances sans saveur de Hunter Ryan Herdlicka en Henrik et de Ramona Mallory en Anne, on ne peut qu’être consterné par le monumental gâchis que commet l’exécrable Erin Davie dans le rôle en or — que dis-je, en platine — de la Comtesse Charlotte. Passer aussi systématiquement à côté du mordant hystérique de ses répliques (et de sa chanson) est la preuve d’un aveuglement totalement incompatible avec l’exercice de la profession de comédienne.

À se demander si Trevor Nunn a fait le voyage de New York. On perçoit toujours dans la mise en scène le soin minutieux apporté par le metteur en scène anglais au travail du texte, mais la qualité d’ensemble est beaucoup plus inégale qu’à Londres.

Et puis, comme c’était déjà le cas avec d’autres productions conçues pour de petits espaces avant d’être présentées dans de grands théâtres (le Sweeney Todd et le Company de John Doyle ou le Sunday in the Park With George déjà issu de la Menier Chocholate Factory, par exemple), la transition pose vraiment problème : si on peut se contenter d’un décor rudimentaire et de quatre musiciens dans un théâtre de deux cents places, on n’a clairement pas les mêmes attentes dans un théâtre de mille places capable d’accueillir un orchestre complet et une machinerie complexe. La musique de Sondheim, qui s’épanouit merveilleusement lorsqu’elle est confiée à un grand orchestre, semble vraiment étriquée lorsqu’il n’y a plus que quelques musiciens pour l’intepréter (sauf exception).


“Nine”

AMC Loews 34th Street 14, New York • 3.1.10 à 11h30
Rob Marshall (2009)

Avec Daniel Day-Lewis (Guido Contini), Penélope Cruz (Carla), Nicole Kidman (Claudia), Judi Dench (Lilli), Sophia Loren (Mamma), Marion Cotillard (Luisa Contini), Stacy Ferguson (Saraghina), Kate Hudson (Stephanie), …

Ça y est, l’adaptation cinématographique de la comédie musicale Nine, elle-même inspirée du film de Fellini, est enfin sortie sur les écrans. L’événement est de taille, d’autant que c’est Rob Marshall, déjà à l’origine de l’adaptation plutôt réussie de Chicago, qui s’y est collé.

Les amateurs de la comédie musicale d’origine semblent partagés sur les mérites du film. Il faut dire que le livret a été remanié, que plusieurs chansons ont disparu et que deux nouvelles chansons pas très réussies ont été écrites par l’auteur d’origine, Maury Yeston.

Pour ma part, je trouve cette adaptation raisonnablement réussie.

En premier lieu, il y a cette distribution étonnante. Daniel Day-Lewis, contre toute attente, est parfaitement crédible dans le rôle du metteur en scène italien en crise. On avait été peiné d’apprendre le forfait de Javier Bardem (et on aurait encore plus aimé que le rôle soit tenu par Antonio Banderas, qui avait tenu l’affiche d’une excellente reprise à Broadway en 2003), mais c’est haut la main que Day-Lewis marche dans les pas de Marcello Mastroianni.

Comme d’habitude, Penélope Cruz est superbe. Judi Dench nous régale aussi d’une de ces performances impeccables dont elle a le secret. Quant à Sophia Loren, elle rayonne, tout simplement. Kate Hudson ne démérite pas dans le rôle largement réécrit de Stephanie, bien qu’elle hérite de l’une des chansons nouvelles, une soupe pop intitulée “Cinema Italiano”. Très belle performance également de Stacy Ferguson (alias Fergie, apparemment) dans le rôle redoutable de Saraghina.

On descend de plusieurs crans dans l’échelle du sublime (pour ne pas dire qu’on s’enfonce carrément dans le registre du médiocre) avec une Marion Cotillard qui, en dépit d’un joli minois plutôt bien adapté au look “années 60”, supporte très difficilement la comparaison avec ses co-vedettes. À côté de Penélope Cruz, Judi Dench ou Sophia Loren, elle est à peine visible. C’est malheureusement à son personnage qu’appartient ma chanson préférée, “My Husband Makes Movies”. C’est également elle qui écope d’une nouvelle chanson sans grand intérêt, “Take It All”.

Et puis il y a la réalisation de Rob Marshall. Pour un metteur en scène aussi “jeune” dans son métier, force est de reconnaître qu’il a un sacré sens de l’image. Alors oui, le montage est parfois un peu fatigant avec ses changements de plans incessants. Oui, les images de Guido Contini fonçant dans Rome dans son bolide décapotable ne sont pas d’une folle originalité, pas plus que les images superbes de son arrivée à Anzio sur une route côtière spectaculaire. Mais il y a une vraie unité de ton et d’intention dans les visuels et les numéros musicaux sont, globalement, très bien gérés.

Ah, les numéros musicaux ! Hollywood semble excessivement mal à l’aise avec l’idée que l’on puisse se mettre à chanter et à danser au milieu d’une action dramatique. Au point qu’on se demande pourquoi des producteurs ont encore envie de financer des comédies musicales. Alors, comme dans Chicago, le scénario imagine des subterfuges — pas toujours totalement compréhensibles — pour éviter aux comédiens de se mettre à chanter comme ça, sans raison apparente. Ça fonctionne raisonnablement bien, même si certains personnages sont mieux servis que d’autres : dans le cas de Luisa, le personnage interprété par Marion Cotillard, on ne comprend pas quel est le prétexte. (Soyons clairs, ce n’est pas de sa faute.)

Le livret a été largement ré-imaginé (par Michael Tolkin et Anthony Minghella) par rapport à la version scénique. Pour ma part, je trouve le résultat convaincant. Il faut reconnaître que le livret original, qui est un petit bijou, a un côté surréaliste parfaitement acceptable sur scène mais qui aurait pu poser problème une fois porté à l’écran. Certains ont monté en épingle une réplique assez crue donnée à Penélope Cruz : vue en contexte, elle ne me choque pas du tout. Au contraire.

Ce qui m’a le plus gêné, au fond, ce sont les deux chansons nouvelles, vraiment peu intéressantes, ainsi que les nouvelles orchestrations des chansons conservées. La plupart du temps, la version originale sonne beaucoup mieux. La disparition de l’ostinato de clavecin dans l’accompagnement de “My Husband Makes Movies” est de ce point de vue assez criminelle.

Dans l’ensemble, je rejoins donc le camp de ceux qui sont convaincus par cette adaptation cinématographique… et il me tarde de savoir si Rob Marshall a d’autres projets dans ses cartons.

Mon accompagnatrice, qui ne connaît rien de la comédie musicale Nine, m’a posé une très bonne question à la sortie du film : mais pourquoi est-ce que ça s’appelle Nine ? Compte tenu des coupes effectuées, la référence à l’âge qu’avait le personnage principal lors d’épisodes déterminants de son enfance est à peine compréhensible.


“Les Contes d’Hoffmann”

Metropolitan Opera, New York • 2.1.10 à 20h
Jacques Offenbach (1881). Livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après des histoires de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Bartlett Sher. Avec David Pomeroy (Hoffmann), Kate Lindsey (La Muse, Nicklausse), Alan Held (Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle, Dapertutto), Kathleen Kim (Olympia), Anna Netrebko (Antonio, Stella), Ekaterina Gubanova (Giulietta)…

Joseph Calleja existe-t-il ? Pour l’instant, je n’en ai toujours pas de preuve tangible, puisque c’est la troisième fois (après ce Rigoletto et cette Bohème) qu’il annule une représentation à laquelle je devais assister. Le Met, prévoyant, avait engagé une doublure en la personne du ténor canadien David Pomeroy.

J’ai finalement beaucoup plus de chance avec Anna Netrebko, qui a l’annulation facile, mais qui n’a jamais fait faux bond les jours où je devais la voir.

Cette nouvelle production des Contes d’Hoffmann a été confiée au metteur en scène Bartlett Sher, qui s’est fait connaître du grand public avec la somptueuse production de South Pacific qui est représentée au Vivian Beaumont Theatre, à deux pas du Met. Elle est d’une grande élégance visuelle et reste globalement très classique malgré quelques petites audaces bien innocentes. (Cela étant, on est un peu surpris, voire agacé, que le chœur reste habillé en costumes vénitiens pour l’épilogue.)

C’est James Levine qui officie dans la fosse. Il a été absent quelques mois pour raisons médicales et le fidèle public du Met lui réserve une ovation dès son arrivée. Il a provoqué une mini-controverse parmi les musicologues en choisissant d’utiliser la vénérable édition Choudens alors que de nombreux travaux récents ont permis de mieux cerner les intentions d’Offenbach, mort avant d’avoir terminé la partition. (En réalité, c’est l’auteur de la dernière édition critique parue, Michael Kaye, qui a déclenché cette polémique, sans doute pour des raisons pas totalement désintéressées.)

La distribution s’acquitte très honorablement de sa tâche. Curieusement, la seule performance vraiment exceptionnelle est celle de la jeune mezzo Kate Lindsey, qui incarne la Muse et Nicklausse. Le Hoffmann de Pomeroy manque de charisme, mais il est assez convaincant sur le plan vocal, notamment lorsqu’il se lâche complètement dans le troisième acte (il a fait annoncer qu’il avait un rhume avant le début de la représentation). Kathleen Kim nous propose l’habituel numéro de poupée mécanique avec son Olympia déjantée : les notes aiguës ont l’air de sortir tellement facilement qu’on est peiné d’en entendre deux ou trois tomber très légèrement à côté de la plaque. Même si son chant est relativement impeccable, Anna Netrebko, peu impliquée, donne un peu l’impression de s’ennuyer. La faute en revient peut-être partiellement à la mise en scène. Quant à Ekaterina Gubanova, sa Giulietta est assez délicieuse. Alan Held s’amuse bien avec ses méchants : certains, comme Dapertutto, lui vont mieux à la voix que d’autres (il fait partie de ces barytons-basses qui donnent la très curieuse impression, dans certaines mélodies, de chanter toujours la même note).

Il y a quelques ratés de casting, comme Alan Oke, qui est exécrable dans le rôle de Frantz.

Bien entendu, on ne comprend presque rien au texte français. Les écrans individuels proposent un texte en anglais, en allemand ou en espagnol mais, malheureusement, pas le texte d’origine, alors que ce ne serait sans doute pas si compliqué. Paresse ? Oubli ? Il y a pourtant d’autres spectateurs francophones au Met, il suffit de tendre l’oreille à l’entracte pour s’en convaincre.


“Flahooley”

Theater for the New City, New York • 2.1.10 à 14h
Musique : Sammy Fain (1951). Lyrics : E. Y. (Yip) Harburg. Livret : E. Y. (Yip) Harburg & Fred Saidy.

Mise en scène : Keith Lee Grant. Direction musicale : Michael Roth. Avec Natalia Peguero, Alexandra Bernard, John Wiethorn, Primy Rivera, Daniel Fergus Tamulonis, Colette Harris, Mabel Gomez, Eric Myles, Ben Harburg, Janine Rainteau, Bianca Disarro.

Le hasard des programmations fait que l’on peut voir actuellement à New York deux petites reprises de comédies musicales très rares : Flahooley, une satire socio-politique qui ne tint l’affiche qu’un mois à Broadway en 1951, et Ernest in Love, une adaptation en comédie musicale de The Importance of Being Earnest (L’Importance d’être constant) d’Oscar Wilde, qui fut représentée pendant trois mois “Off-Broadway” en 1960. Les deux œuvres sont dotées de jolies partitions qui furent enregistrées à l’époque, ce qui explique que leur réputation parmi les amateurs de comédie musicale soit bien supérieure à ce que l’on pourrait attendre compte tenu de la faible durée de leurs productions originales.

Je n’avais de place que pour un spectacle parmi les deux. Après réflexion, j’ai choisi d’aller voir Flahooley, alors même que j’avais déjà eu l’occasion d’assister à une représentation donnée dans le cadre de la série londonienne des “Lost Musicals”. C’est une œuvre complexe et ambitieuse, sorte de conte de fées pour adultes dénonçant pêle-mêle le cynisme des grosses entreprises, la société de consommation et le maccarthysme en utilisant des procédés narratifs décalés comme des marionnettes ou un génie sortant d’une lampe magique fournie par un émir arabe inquiet de conserver le pouvoir que lui confèrent ses réserves de pétrole. On y trouve même un rôle bâti sur mesure pour permettre à l’inclassable Yma Sumac de faire la démonstration de ses capacités vocales. L’œuvre fut conçue par “Yip” Harburg et Fred Saidy, déjà à l’origine du merveilleux Finian’s Rainbow, mais la musique fut confiée cette fois à Sammy Fain, le compositeur de l’une des plus sublimes chansons de tous les temps, “I’ll Be Seeing You”.

La réception critique fut mitigée. L’entreprise semblait sans doute plus qu’étrange dans une saison qui proposait par ailleurs The King and I de Rodgers et Hammerstein, Call Me Madam d’Irving Berlin et une reprise de Pal Joey de Rodgers et Hart. Le critique du New York Times, Brooks Atkinson, fut louangeux à l’égard des comédiens (parmi lesquels la délicieuse Barbara Cook), reconnut que la partition n’était pas sans charmes, mais décrivit le livret comme un ovni incompréhensible. Avec le recul, on peut penser que Harburg et Saidy étaient au contraire très en avance en proposant au public des innovations formelles articulées autour d’un ton satirique que les auteurs des Guignols de l’info ne renieraient pas.

Difficile, donc, de laisser passer une occasion de revoir et réentendre cette œuvre inclassable, d’autant que la production que propose le petit Theater for the New City est miraculeusement intelligente. Certains passages du livret ont été retravaillés, mais la partition est quasiment intacte et elle est accompagnée par un excellent ensemble acoustique (piano, contrebasse, percussions). L’équipe créative a eu la formidable idée d’utiliser des animations projetées pour accompagner certaines scènes… et les marionnettes créées par Daniel Fergus Tamulonis sont superbes. La mise en scène est tellement bien faite que l’œuvre apparaît non seulement parfaitement cohérente dans son chaos organisé, mais aussi d’une actualité étonnante presque soixante ans après sa création.

On pardonne, du coup, la qualité inégale de l’interprétation, tous les comédiens n’ayant pas le niveau requis pour interpréter la redoutable et généralement magnifique partition de Sammy Fain. Le cas le plus étrange est d’ailleurs celui de Ben Harburg, le petit-fils de Yip Harburg, dont on se demande s’il a été choisi sur la foi de son talent ou sur son nom.


“Der Rosenkavalier”

Metropolitan Opera, New York • 1.1.10 à 19h30
Richard Strauss (1911). Livre de Hugo von Hofmannsthal.

Direction musicale : Edo de Waart. Mise en scène : Nathaniel Merrill (recréée par Robin Guarino). Avec Renée Fleming (la Maréchale), Susan Graham (Octavian), Christine Schäfer (Sophie), Kristinn Sigmundsson (le Baron Ochs), Thomas Allan (Faninal), Eric Cutler (le Ténor italien), Wendy White (Annina), Rodell Rosel (Valzacchi)…

Il y a quelque chose d’indescriptiblement voluptueux à commencer la nouvelle année sur une gourmandise aussi riche que ce Rosenkavalier. Si le Staatsoper de Vienne utilise toujours la vénérable production de 1968 conçue par Otto Schenk, le Metropolitan Opera s’appuie toujours sur la non moins vénérable conception de Nathaniel Merrill, créée en 1969. Difficile, d’ailleurs, de ne pas remarquer le cousinage assez évident entre les deux, même si je trouve les visuels de Merrill plus réussis… en partie, sans doute, parce que le décor a été beaucoup mieux entretenu — voire, peut-être, refait.

C’est une interprétation de rêve qui est proposée. Edo de Waart fait chanter merveilleusement la partition de Strauss. Renée Fleming, à ce stade de sa carrière, est une Maréchale irrésistible : outre qu’elle a l’air chez elle dans les appartements de la Princesse, tout en elle — le port altier, le visage — exprime une indicible mélancolie ; malgré la voix lumineuse, quand elle commence à s’interroger sur le temps qui passe (“Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding”), c’est comme si un immense voile de tristesse commençait à s’abattre sur la scène après tout le tohu-bohu des moments précédents. Kristinn Sigmundsson est le Ochs idéal : belle voix de basse étonnamment souple et un réel talent de comédien. J’ai un peu moins adhéré à la Sophie de Christine Schäfer, dont je n’aime pas beaucoup les aigus et qui souffre un peu plus que les autre de l’écart d’âge entre la chanteuse et son personnage.

Mais c’est Susan Graham qui émerge comme la triomphatrice de la soirée. Son Octavian est proprement superbe et, dans son cas, la différence d’âge passe comme une lettre à la poste. Que ce soit en amant bondissant de la Princesse, dans son irrésistible incarnation de “Mariandel” ou lorsque l’amour le saisit réellement, cet Octavian est un triomphe de justesse, de finesse, de profondeur et de bon goût.

Avec de tels interprètes, le dernier acte atteint des sommets émotionnels réellement inoubliables et on quitte la représentation sur un petit nuage…