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Posts from March 2008

“Kiss of the Spider Woman”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 30.3.08 à 14h
Musique : John Kander (1992). Lyrics : Fred Ebb. Livret : Terrence McNally, d’après le roman de Manuel Puig.

Mise en scène : Eric Schaeffer. Direction musicale : Jon Kalbfleisch (chef d’orchestre : Jenny Cartney). Avec Hunter Foster (Molina), Natascia Diaz (Aurora/La femme-araignée), Will Chase (Valentin)…

Le roman El beso de la mujer araña de Manuel Puig avait déjà servi d’inspiration au film de 1985, qui avait valu l’Oscar du meilleur acteur à William Hurt. Puis il devint une comédie musicale (d’abord présentée à Toronto puis à Londres avant d’atteindre Broadway) entre les mains expertes de Terrence McNally et du duo mythique constitué par John Kander et Fred Ebb, auteurs notamment de Chicago et de Cabaret.

J’avoue que mon cœur s’est un peu emballé lorsque j’ai appris que le Signature Theatre d’Arlington, dans la banlieue de Washington, avait décidé de programmer un festival consacré à Kander & Ebb et que la première œuvre présentée serait ce fameux Kiss of the Spider Woman, que je rêvais de voir depuis longtemps. Je n’étais en effet pas encore complètement “tombé” dans la comédie musicale en 1992 et j’étais passé plusieurs fois sans m’arrêter devant le Shaftesbury Theatre de Londres, devant lequel était installé un immense visuel en forme de toile d’araignée.

Ce n’est que plus tard, en découvrant le CD, que j’ai compris mon erreur. Kiss of the Spider Woman est une partition fantastique, ma préférée avec Chicago dans le répertoire de Kander & Ebb. Elle est d’une force dramatique exceptionnelle et, qui plus est, truffée de rythmes latins que je trouve particulièrement irrésistibles. En outre, la distribution originale était menée par l’incomparable Chita Rivera qui, bien qu’âgée d’une soixantaine d’années à la création, est une comédienne / chanteuse extraordinaire.

Il m’aura donc fallu attendre quinze ans pour voir enfin cette histoire touchante d’une amitié inattendue dans une prison d’un état totalitaire d’Amérique du Sud : Valentin est un révolutionnaire emprisonné pour des motifs politiques ; Molina, un homosexuel arrêté pour une histoire de mœurs. Molina se réfugie dans son admiration pour les films de la star de cinéma Aurora pour oublier les difficultés de la vie en prison. Le seul film d’Aurora qu’il n’aime pas est celui dans lequel elle incarne la fameuse “femme-araignée”, qu’il redoute car son baiser est fatal pour ses victimes.

Évidemment, le risque est grand d’être désappointé lorsque l’attente a été aussi longue et aussi intense. D’autant qu’il n’y a qu’une Chita Rivera, et qu’elle est difficile à remplacer. C’est d’ailleurs la seule faiblesse de cette production du Signature Theatre car la “jeune” Natascia Diaz, malgré toutes ses qualités (elle est particulièrement savoureuse dans la scène où Aurora incarne une princesse russe), n’a pas le charisme de Rivera.

Pour le reste, c’est un sans faute : Hunter Foster (que j’apprécie beaucoup plus que sa sœur, Sutton, qui mène une carrière assez peu méritée à Broadway) incarne un Molina extrêmement touchant, dont la métamorphose finale est magnifique. Il a en face de lui un Will Chase parfait en Valentin (le rôle n’est pas très exigeant : il faut montrer ses pectoraux et se faire torturer). La mise en scène est d’une belle inventivité — l’atout des petits théâtres — et, surtout, l’interprétation de la musique est un sans faute. J’ai trop écouté le CD pour me contenter d’une version approximative de la musique. L’orchestre de dix musiciens est parfaitement dans le ton et dans la couleur voulue par John Kander. Il ne manque que la flûte obsédante de la chanson-titre : le reste est parfait.

Le Signature Theatre continue son festival Kander & Ebb avec une œuvre de jeunesse, The Happy Time, et une œuvre plus récente, The Visit, d’après la pièce de Dürrenmatt… avec Chita Rivera dans le rôle principal. Rendez-vous fin mai.


“South Pacific”

Vivian Beaumont Theater, New York • 29.3.08 à 20h
Musique : Richard Rodgers (1949). Lyrics : Oscar Hammerstein II. Livret : Oscar Hammerstein II et Joshua Logan, d’après le roman Tales of the South Pacific de James A. Michener.

Mise en scène : Bartlett Sher. Direction musicale : Ted Sperling. Avec Kelli O’Hara (Nellie Forbush), Paulo Szot (Emile de Becque), Matthew Morrison (Joseph Cable), Loretta Ables Sayre (Bloody Mary), Danny Burstein (Luther Billis)…

Il fait peu de doutes que le duo constitué par Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II a largement contribué à écrire un nouveau chapitre de l’histoire de la comédie musicale en imaginant des œuvres dans lesquelles le texte, la musique, la chorégraphie… contribuent de façon complètement intégrée à planter un décor, brosser des personnages ou accompagner la tension dramatique. Même si des exemples peuvent être trouvés dans les années précédentes, c’est leur première œuvre commune, Oklahoma! (1943), qui est généralement considérée comme le tournant du “musical totalement intégré”.

Après Oklahoma!, Rodgers & Hammerstein connaissent un autre triomphe avec Carousel (1945), puis un échec avec Allegro (1947), une œuvre ambitieuse mais sans doute trop conceptuelle pour son temps — il faudra attendre les années 1960 pour que la comédie musicale conceptuelle trouve sa place. Leur œuvre suivante, South Pacific (1949), sera couronnée par un Pulitzer Prize et par une brouettée de Tony Awards et tiendra l’affiche près de cinq ans, mais elle est généralement considérée aujourd’hui comme une œuvre secondaire du célèbre duo.

Il est vrai que le livret de South Pacific n’est pas irréprochable et que cette double histoire d’amour sur une île du Pacifique pendant la seconde guerre mondiale n’a pas la force des autres œuvres de Rodgers & Hammerstein. Néanmoins, la partition est un délice et il est difficile de bouder son plaisir lorsqu’un théâtre comme celui de Lincoln Center décide de monter une production aussi ambitieuse — la première reprise à Broadway depuis la production originale… même si cette affirmation est un peu trompeuse car la définition de ce qui peut prétendre à la qualification “Broadway” a varié au cours du temps.

Le résultat est assez somptueux. Avant tout, on nous régale d’un orchestre de trente musiciens — ce qui n’arrive jamais plus ces jours-ci — qui interprète les orchestrations originales du génial Robert Russell Bennett. Entendre cette partition dans toute sa splendeur est un délice. La direction musicale de Ted Sperling est impeccable.

Cette production bénéficie de décors et de lumières magnifiques. Petit coup de théâtre : au début de l’ouverture, la scène glisse vers l’arrière pour découvrir la “fosse” (qui, au Vivian Beaumont Theater, est sous la scène). Ce petit effet visuel, que le public adore, est une entrée en matière parfaite.

On se laisse entraîner ensuite de bonheur en bonheur. La distribution est de très bon niveau. Elle est menée par la délicieuse Kelli O’Hara, qui m’avait déjà beaucoup impressionné dans The Light in the Piazza et dans The Pajama Game. Le seul reproche qu’on puisse lui faire, c’est qu’elle n’est pas très crédible en péquenaude (“hick”) victime de ses préjugés.

Il est habituel de distribuer le rôle d’Emile, créé par Ezio Pinzia, à un chanteur d’opéra. C’est le cas ici avec Paulo Szot, un baryton brésilien dont c’est peu de dire qu’il a une voix enchanteresse. Il est absolument irrésistible dans les deux grandes chansons d’Emile, “Some Enchanted Evening” et “This Nearly Was Mine”. Il a aussi un grand charisme et le couple qu’il forme avec O’Hara est parfaitement convaincant.

Parmi le reste de la distribution, j’ai beaucoup aimé la façon dont Danny Burstein évite adroitement les excès dans son interprétation du rôle comique de Luther Billis. Il parvient à être à la fois juste et touchant.

C’est donc une très jolie production de South Pacific que nous propose le théâtre du Lincoln Center. Il reste encore quelques jours avant la première officielle, mais je pense que les critiques seront largement positives.


“Take Me Along”

Irish Repertory Theatre, New York • 29.3.08 à 15h
Musique et lyrics : Bob Merrill (1959). Livret : Joseph Stein et Robert Russell, d’après la pièce Ah, Wilderness! de Eugene O’Neill.

Mise en scène : Charlotte Moore. Direction musicale : Mark Hartman. Avec Beth Glover (Lily Miller), Don Stephenson (Sid Davis), Donna Bullock (Essie Miller), William Parry (Nat Miller), Teddy Eck (Richard Miller), Emily Skeggs (Muriel McComber), Gordon Stanley (Dave McComber), Anastasia Barzee (Belle), Justin Packard (Wint), Dewey Caddell (Art Miller), Noah Ruff (Tommy Miller).

La comédie musicale Take Me Along partage quelques points communs avec Juno : elle a été créée en 1959 ; Joseph Stein en a co-écrit le livret ; et l’œuvre s’inspire d’une pièce célèbre d’Eugene O’Neill, qui n’était pas irlandais comme Sean O’Casey, mais d’origine irlandaise quand même.

Bien que Take Me Along ait connu un succès raisonnable lors de sa création (448 représentations), ce n’est pas le genre d’œuvre qu’un producteur tenterait de monter aujourd’hui à Broadway. Une tentative de reprise en 1985 s’est d’ailleurs soldée par un cuisant échec, puisque la production a jeté l’éponge le soir-même de sa première ! C’est donc une chance que la compagnie de l’Irish Repertory Theatre, qui occupe un petit théâtre “Off-Broadway”, nous donne l’occasion de voir cette comédie musicale, dont la partition est signée Bob Merrill, aussi connu pour les comédies musicales Carnival et New Girl in Town.

L’adaptation de la pièce de O’Neill nous montre une journée dans la vie d’une famille du Connecticut, journée au cours de laquelle quelques liens amoureux se feront puis se déferont… pour mieux se refaire à la fin. C’est avant tout une pièce d’atmosphère. La musique peut contribuer à créer cette atmosphère : la partition de Bob Merrill ne le réussit qu’imparfaitement tant elle est décousue sur le plan stylistique. (Il faut reconnaître aussi qu’elle n’est pas très bien mise en valeur par la réduction pour quatre musiciens que l’on nous propose.)

L’interprétation est généralement de bon niveau, plusieurs comédiens ayant une expérience à Broadway. Je n’ai malgré tout pas beaucoup aimé la prestation de Don Stephenson dans le rôle de l’oncle alcoolique Sid : ce personnage demande à être aimé ; ce qu’en fait Stephenson n’y contribue pas beaucoup.


“Juno”

City Center, New York • 28.3.08 à 20h
Musique et lyrics : Marc Blitzstein (1959). Livret : Joseph Stein, d’après la pièce Juno and the Paycock (Junon et le paon), de Sean O’Casey.

Mise en scène : Garry Hynes. Direction musicale : Eric Stern. Avec Victoria Clark (Juno Boyle), Conrad John Schuck (Jack Boyle), Celia Keenan-Bolger (Mary Boyle), Michael Arden (Jerry Devine), Tyler Hanes (Johnny Boyle), Clarke Thorell (Charlie Bentham), Rosaleen Linehan (Mrs. Madigan), Kay Walbye (Mrs. Coyne), Louisa Flaningam (Mrs. Brady), Jennifer Smith (Miss Quinn)…

Il y a quelques comédies musicales qui ont acquis au cours des années un statut d’œuvre culte. C’est le cas de Juno, dont la partition est signée Marc Blitzstein (auteur par ailleurs de l’opéra Regina), qui ne tint l’affiche à Broadway que le temps de 16 représentations en 1959.

Juno est l’adaptation de l’un des grands classiques de la littérature irlandaise, la pièce Juno and the Paycock de Sean O’Casey, qui raconte le destin tragique d’une famille pauvre de Dublin pendant la guerre civile irlandaise de 1922. Juno déplace légèrement l’action pendant la guerre d’indépendance de 1921 (qui opposa les Irlandais aux Britanniques), mais reste par ailleurs très fidèle à sa source.

C’est la noirceur du propos, à n’en pas douter, qui fut responsable du flop de la comédie musicale. La partition est cependant tenue en grande estime par les amateurs, grâce à l’enregistrement fait à l’époque. Et c’est ce qui explique que cette production dans le cadre de la série “Encores!”, qui présente des œuvres “oubliées” le temps de quelques représentations, est un événement dans le petit monde de la comédie musicale.

La réaction du public ne peut que confirmer la difficulté de traiter en musique des sujets aussi noirs, même pour un compositeur aussi talentueux que Blitzstein (et même si cela ne serait curieusement pas un problème à l’opéra). J’ai senti beaucoup de perplexité autour de moi et les applaudissements n’étaient pas très fournis.

Cette présentation confirme pourtant la beauté de la partition de Blitzstein : l’orchestre, toujours de très haut niveau dans la série des “Encores!”, interprète en effet les magnifiques orchestrations originales écrites par Blitzstein lui-même, aidé de deux monstres sacrés de l’histoire de l’orchestration, Robert Russell Bennett et Hershy Kay.

S’il y a des problèmes, ils proviennent sans doute plus des faiblesses du livret de Joseph Stein que de la noirceur du sujet. Les malheurs de la famille Boyle se produisent tous dans le second acte, assez court, comme si les auteurs avaient eu peur d’en faire trop, alors que le cœur de la pièce se trouve là, indiscutablement. Du coup, l’expérience n’est pas très satisfaisante sur le plan dramatique.

Le rôle-titre de Juno est tenu par Victoria Clark, devenue une star de Broadway depuis son excellente prestation dans la comédie musicale The Light in the Piazza. Elle est assez juste et extrêmement touchante. Conrad John Schuck est également très impressionnant dans le rôle de son mari, qui est le “paon” du titre. J’ai été beaucoup moins convaincu par Celia Keenan-Bolger, dont les aigus ne sont vraiment pas jolis. Et c’est dommage, car sa chanson “I Wish It So” et l’un des sommets de la partition.


“Padmâvatî”

Théâtre du Châtelet, Paris • 24.3.08 à 20h
Albert Roussel (1923). Livret de Louis Laloy.

Orchestre Philharmonique de Radio-France, Lawrence Foster. Mise en scène : Sanjay Leela Bhansali. Avec Sylvie Brunet (Padmâvatî), Finnur Bjarnason (Ratan-Sen), Alain Fondary (Alaouddin), Yann Beuron (Le Brahmane)…

C’est une idée géniale qu’a eue le Châtelet de ressusciter cet “opéra-ballet” de Roussel que l’Opéra de Paris a — assez honteusement — laissé dormir dans ses cartons depuis sa création en 1923. C’est une autre idée géniale de confier la mise en scène de cette fantaisie orientaliste à l’un des maîtres du cinéma indien, Sanjay Leela Bhansali.

Le résultat est enthousiasmant : il y a bien longtemps que je n’avais autant écarquillé les yeux comme un enfant émerveillé devant les trouvailles visuelles qui abondent dans cette production. De vrais beaux décors superbement éclairés, de vrais effets visuels, des changements à vue à frémir, des costumes splendides, une chorégraphie envoûtante… Enfin, du théâtre, quoi. Et puis quel plaisir de voir enfin les dessous du Châtelet reprendre du service !

Belle prestation de l’orchestre, du chœur et des solistes… même s’il y a, par comparaison, un peu plus de couleurs et d’accents dans l’enregistrement dirigé par Michel Plasson chez EMI. Sylvie Brunet est une Padmâvatî noble et fière. Et on est admiratif de voir ce qu’Alain Fondary arrive encore à faire à son âge. Quant à Yann Beuron, il est, comme d’habitude, parfait.

Si maintenant quelqu’un pouvait se décider à monter Le Testament de la Tante Caroline


“Parsifal”

Opéra Bastille, Paris • 23.3.08 à 14h30
Richard Wagner (1882)

Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Direction musicale : Hartmut Haenchen. Avec Christopher Ventris (Parsifal), Waltraud Meier (Kundry), Alexander Marco-Buhrmester (Amfortas), Franz Josef Selig (Gurnemanz), Evgeny Nikitin (Klingsor), Victor von Halem (Titurel)…

Il y avait une certaine logique (un peu tirée par les cheveux, j’en conviens) à poursuivre ce week-end pascal, après les deux passions de Bach, par une représentation de Parsifal.

J’avais déjà eu la chance d’entendre un Parsifal assez exceptionnel sur le plan musical il y a quelques mois à Londres. L’interprétation du génial Harmut Haenchen (découvert à Amsterdam) est à peu près aussi fascinante que celle de Haitink, toute en tensions et en longues lignes mélodiques fabuleusement captivantes. La spatialisation des voix et de certains instruments est une franche réussite.

La distribution est de fort bonne tenue. J’ai beaucoup aimé l’Amfortas d’Alexander Marco-Buhrmester : son air du premier acte — qui est l’un des moments forts de l’œuvre pour moi — fut proprement déchirant. Très bonne prestation également de Franz Josef Selig en Gurnemanz. Quant à Waltraud Meier, qui n’a plus rien à démontrer, elle frappe surtout par l’engagement qu’elle met au service de la mise en scène de Warlikoswski.

Ah oui, d’ailleurs, la mise en scène. Je m’étais préparé au pire et j’ai été très agréablement surpris. Ce qu’on peut reprocher à Warlikowski, c’est son utilisation un peu maladroite et étriquée de l’immense espace scénique de Bastille. Mais, pour le reste, sa mise en scène m’a semblé d’un classicisme à toute épreuve, et servie de surcroît par un très joli sens de la composition (superbes images, belles lumières). Les huées au moment des saluts m’ont semblé incompréhensibles.

Parsifal, qui est plus une fable qu’un récit traditionnel, n’est ancré dans aucune époque. Le représenter dans un décor modernisant ne me semble aucunement problématique. J’ai beaucoup aimé la composition visuelle de la scène de la communion, la robe verte de Kundry à côté du costume rouge et noir de Klingsor (quoi de plus classique ?)… ou encore la très belle idée consistant à représenter par une grande croix rouge projetée le signe de croix qui donne la victoire à Parsifal face à Klingsor à la fin du deuxième acte.

Le plus contestable, peut-être, c’est ce gamin qui arpente la scène pendant les deux premiers actes et dont on comprend ensuite qu’il figure le personnage d’Edmund dans le film Allemagne année zéro de Rosselini, dont un très court extrait est projeté au début du troisième acte — celui qui précède le suicide du personnage (qui n’est pas montré). Cette façon de plaquer une parabole de la renaissance sur l’histoire d’un pays à reconstruire au lendemain d’une guerre ne m’a pas gêné : c’est un peu naïf et pas très élaboré mais, au fond, pourquoi pas ?

Une fois de plus, Warlikowski puise une partie de son inspiration dans le répertoire cinématographique, un médium à mon sens autrement moins puissant que la redoutable combinaison vivante de théâtre et de musique que constitue l’opéra. Cette défiance vis-à-vis de son propre art est peut-être ce qui me gêne le plus chez lui et ce qui marque le plus nettement les limites de son talent.


“Johannes-Passion”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 22.3.08 à 20h
Jean-Sébastien Bach (1724)

Das Neue Orchester, Christoph Spering

Anna Korondi, soprano
Marianne Beate Kielland, mezzo-soprano
Andreas Karasiak, ténor (L’Évangéliste)
Raimund Nolte, baryton-basse (Pilate, Pierre)
Yorck Felix Speer, basse (Le Christ)

Chorus Musicus Köln

Poursuite logique de notre itinéraire pascal avec cette deuxième et sublime Passion de Bach.

Rien à voir avec la veille : grâce à Spering, la partition de Bach se pare d’accents, de couleurs, de rythme. Elle raconte si bien cette tristesse qui se mue progressivement en une forme de dévotion mystique. C’est bien à une expérience religieuse que nous assistons.

Excellente distribution. Le Chorus Musicus Köln est superbe. J’ai rarement entendu un chœur capable d’attaques aussi nettes et incisives et d’inflexions d’une telle variété. Les solistes sont merveilleux, en particulier les trois hommes. Raimund Nolte (que le programme désigne comme basse, mais qui me semble plutôt être baryton) est remarquable.

Il se confirme néanmoins que les instruments anciens me rendent un peu nerveux : une pause s’impose.

La personne chargée de saisir les sous-titres est fâchée avec l’orthographe : il manque à peu près tous les accents graves sur les “à” et on a droit à l’habituel “ils se sont partagés mes vêtements”.


“Matthäus-Passion”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 21.3.08 à 19h30
Jean-Sébastien Bach (1727). Texte de Christian PIcander.

Kölner Kammerorchester, Helmut Müller-Brühl

Nico ven der Meel, ténor (L’Évangéliste)
Andreas Hörl, baryton (Le Christ)
Siri Thornhill, soprano
Yvonne Berg, alto
Virgil Hartinger, ténor
Locky Chung, basse

Collegium Vocale Siegen
Knaben des Kölner Domchores

Quoi de plus naturel pour entamer le week-end de Pâques que d’aller écouter cette Passion selon Saint-Matthieu, monumental chef d’œuvre de Bach ?

Je suis resté sur une impression mitigée car l’interprétation de Müller-Brühl est assez monotone, plate et sans réelle aspérité. Ces enchaînements de récitatifs seraient plus supportables s’ils étaient un peu plus chargés en émotion et en tension. En outre, les solistes sont irréguliers, à l’exception de Hartinger et, surtout, de Chung, qui est magnifique de bout en bout. Du coup, on a un peu l’impression de faire son chemin de croix pendant trois heures.


“Zampa ou La Fiancée de marbre”

Opéra-Comique, Paris • 17.3.08
Ferdinand Hérold (1831). Livret de Mélesville.

Les Arts florissants, Jonathan Cohen. Mise en scène : Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps. Avec Richard Troxell (Zampa), Patricia Petibon (Camille), Bernard Richter (Alphonse), Léonard Pezzino (Daniel), Doris Lamprecht (Ritta), Vincent Ordonneau (Dandolo)…

C’est vraiment très difficile de se fixer des critères pour juger de cette production quasiment inespérée de Zampa.

D’un côté, on ne peut que se réjouir de voir — enfin — sur une scène parisienne une œuvre phare du répertoire français dont on se demande ce qui peut bien justifier cette absence prolongée. C’est pourtant une partition exquise, d’une grande richesse mélodique et rythmique. Rien que pour cela, on serait presque tenté de mettre un mouchoir sur les aspects moins positifs de l’expérience.

D’un autre côté, on combat en vain toute la soirée l’impression de voir une production au rabais. On serait vraisemblablement dans un autre état d’esprit si le spectacle était monté par un Opéra de province, mais on n’est guère habitué à tant de compromis sur les grandes scènes parisiennes. Je veux bien concevoir que l’équation économique à laquelle est confrontée la nouvelle équipe de l’Opéra-Comique ne soit pas simple à résoudre, mais je n’arrive pas à me convaincre que tous les choix ont été faits de manière optimale.

À commencer par le décor — laid — et par une mise en scène assez plan-plan, qui va rarement au-delà du minimum syndical, alors que la pièce semble pourtant offrir quelques belles occasions.

La distribution ne convainc pas complètement, notamment parce qu’aucun protagoniste ne sait à la fois rendre justice à la musique et aux passages parlés. Patricia Petibon, qui domine de plusieurs têtes sur le plan du chant — du moins lorsqu’elle abandonne ce curieux demi-chant qu’elle adopte par moments —, se révèle être une comédienne douloureuse. À l’autre bout du spectre, Doris Lamprecht (vue récemment dans Véronique) est de loin la meilleure comédienne sur scène, mais son chant ne convainc pas. C’est finalement le Zampa de Richard Troxell qui me semble réussir le meilleur équilibre entre sa prestation chantée et ses scènes parlées — son accent est un peu agaçant, mais il ne va pas si mal au personnage, après tout. Je suis moins convaincu par l’Alphonse de Bernard Richter : sa voix un peu blanche m’a semblé appartenir au mauvais univers stylistique ; je suis sûr qu’il doit faire de très jolies choses dans le répertoire baroque.

Et puis il y a le contraste permanent entre une partition qui, de toute évidence, se veut brillante (il suffit d’écouter l’enregistrement de l’ouverture par le New York Philharmonic mené par Leonard Bernstein pour s’en convaincre) et l’interprétation très en demi-teinte des Arts florissants, pourtant en formation très étendue… et cela malgré la sympathique énergie de la direction de Jonathan Cohen, l’assistant de William Christie. La couleur ambrée de l’orchestre me semble en décalage avec le style musical, en particulier cette horripilante clarinette (ou ce qui en tient lieu), qui multiplie en outre les accidents de parcours et qui semble incapable de jouer toutes les notes des appogiatures ou des passages rapides (je pense que cela vient de l’instrument et non du musicien — il me semblait pourtant que la clarinette de 1831 ressemblait déjà beaucoup à la clarinette moderne).

Bref, bilan mitigé, même si la partition de Hérold — en particulier aux deuxième et troisième actes — est un enchantement. Cela rend d’autant plus incompréhensible l’oubli total dans lequel l’œuvre est tombée.


“Dialogues des Carmélites”

Opéra d’Anvers • 16.3.08 à 15h
Francis Poulenc (1957)

Direction musicale : Jean-Claude Casadesus. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Olga Pasichnyk (Blanche), Nadine Denize (Madame de Croissy), Lyne Fortin (Madame Lidoine), Annie Vavrille (Mère Marie), Hendrickje Van Kerckhove (Sœur Constance), Christian Tréguier (Le Marquis de la Force), Martial Defontaine (Le Chevalier de la Force), Guy de Mey (L’Aumônier),…

C’était la troisième fois que je voyais cette mise en scène sobre et efficace de Robert Carsen (après Amsterdam et Vienne). Ce n’était pas vraiment prévu, mais je souhaitais tenter d’effacer un souvenir mitigé. J’ai pourtant beaucoup hésité car ma dernière rencontre avec Jean-Claude Casadesus — que j’évite scrupuleusement depuis — n’avait pas été inoubliable. Même carrément déplaisante. Cela étant, Casadesus ayant la réputation de faire de belles choses dans le répertoire français, il m’a semblé que l’expérience méritait d’être tentée.

Eh bien le voyage valait le coup. J’avais la chance d’être au premier rang, juste au-dessus de l’épaule droite du maestro. Et j’ai été absolument enchanté par son interprétation de la partition de Poulenc. Les foisonnements de bois si caractéristiques de Poulenc étaient à défaillir de bonheur. L’Orchestre de l’Opéra des Flandres (de très bon niveau, même si un faux départ à la harpe n’est pas passé inaperçu) donne à Casadesus toutes les intonations, tous les contrastes, tous les effets qu’il lui demande avec des gestes d’une énergie étonnante… souvent accompagnés de grognements, quand ce n’est pas de sa propre interprétation de la mélodie. À l’entracte, je regarde la page du conducteur ouverte sur le pupitre : elle est bariolée en tous sens d’annotations rouges et vertes.

Du coup, je m’intéresse un peu moins à ce qui se passe sur scène, d’autant que l’acoustique, au premier rang, favorise nettement la fosse. Curieusement, ce sont les trois hommes (le Marquis de Christian Tréguier, le Chevalier de Martial Defontaine et l’Aumônier de Guy de Mey) qui m’ont le plus marqué. La Blanche d’Olga Pasichnyk est correcte mais un peu diaphane et un tantinet maniérée. Le Chœur est magnifique. Pour une fois, on comprend presque tout sans effort : l’avantage, sans doute, d’être dans un pays en partie francophone, même si Anvers est en contrée néerlandophone.

Le tableau final est magnifiquement réussi, que ce soit sur le plan musical ou sur celui de la mise en scène. Chapeau bas à Casadesus, qui “vit” la musique de Poulenc avec une intensité rare.


“Curlew River”

Théâtre des Célestins, Lyon • 15.3.08 à 20h
Benjamin Britten (1964). Livret de William Plomer, d’après la pièce nô Sumidagawa, de Juro Motomasa (15ème siècle)

Production de l’Opéra de Lyon. Mise en scène : Olivier Py. Direction musicale : Garry Walker. Avec Michael Slattery (The Madwoman), Ivan Ludlow (The Traveller), William Dazeley (The Ferryman), Konstantin Wolff (The Abbot), Grégoire Boinay (The Spirit), Jérôme Avenas, Brian Bruce, Fabrice Constans, Charles Saillofest, Philippe Maury, Paolo Stupenengo, Jean-François Gay, Jean-Richard Fleurençois (The Monks/Pilgrims).

Britten eut envie d’écrire cette “parabole d’église” après avoir vu la pièce nô Sumidagawa à Tokyo en 1956. Curlew River s’ouvre sur une procession de Moines au Moyen-Âge. Ils annoncent qu’ils vont représenter un mystère illustrant une manifestation de la grâce de Dieu. Les voici transformés en Pélerins témoins de l’histoire d’une Femme devenue folle depuis que son enfant a disparu. En compagnie d’un Voyageur venu de loin, elle embarque sur le ferry manœuvré par un Passeur. Il se trouve que, justement, l’on se dirige vers l’autre rive pour célébrer le premier anniversaire d’un enterrement. C’est, bien sûr, le garçon disparu qui est dans le tombeau. En retrouvant son Esprit à proximité du tombeau, la Femme est touchée par la grâce. Les Moines enlèvent leurs costumes et chantent à nouveau l’hymne entonné au début de la pièce avant de s’éloigner.

Cette œuvre, qui demande une grande concentration pour être appréciée au disque, est d’une force exceptionnelle lorsqu’elle est représentée comme ici dans une mise en scène économe mais d’une terrible efficacité. Le parcours de la Folle vers la grâce est figuré par une ouverture progressive du décor, qui finit par laisser place à une éblouissante lumière. La partition de Britten, écrite pour un ensemble de quelques musiciens, est fascinante par bien des aspects : la traversée de la rivière, avec ses glissandos interminables, est particulièrement envoûtante.

La qualité de la distribution est étonnante, avec au premier plan une prestation superbe du jeune ténor américain Michael Slattery dans le rôle de la Folle. On est tout autant enthousiasmé par le Voyageur de Ivan Ludlow.

Vraiment magnifique.

Retour à l’hôtel en Vélo’v. Ça ne change pas beaucoup du Vélib.

Question pour un champion : comment dîner avant une représentation à Lyon si l’on veut éviter le MacDo ? J’essaie une bonne dizaine de restaurants : partout, c’est trop tôt ou “on ne sert pas à dîner le samedi soir”. Il ne reste que Pizza Pino (où je m’étais pourtant juré de ne jamais remettre les pieds).


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 12.3.08
Danish National Symphony Orchestra, Thomas Dausgaard

Nielsen : Pan et Syrinx
Elgar : concerto pour violoncelle (Truls Mørk, violoncelle)
Brahms : symphonie n°4

L’intérêt principal de ce concert fut l’occasion d’entendre la petite pièce de Nielsen, un compositeur très peu joué en concert en France (et auquel Dausgaard a consacré un CD qui mérite le détour sur le label Dacapo).

Truls Mørk tire de fort jolis sons de son violoncelle, mais son interprétation reste à des années-lumières de la déchirante intensité dramatique du légendaire enregistrement de Jacqueline Du Pré avec Barbirolli et le LSO.

La symphonie de Brahms est bien interprétée, mais l’orchestre est beaucoup plus intéressant à écouter dans les passages vifs et lumineux que dans les passages plus crépusculaires, où il peine à soutenir l’attention. (Je venais d’écouter l’enregistrement récent de Bernard Haitink à la tête du LSO sur le label maison “LSO Live” : la différence est criante.)

Et moi qui pensais que tous les Danois étaient blonds. Les blonds sont très minoritaires au sein de l’orchestre…


Mes deux coups de cœur du jour

10.3.08

Il y a des jours, comme ça. Les deux CD que j’ai écoutés ce soir se sont révélés être de véritables enchantements.

Emt D’abord, un ancien (1993) enregistrement de la soprano danoise Elisabeth Meyer-Topsøe interprétant les Wesendonck Lieder de Wagner et les Vier Letzte Lieder de Strauss accompagnée par l’Orchestre Philharmonique de Copenhague placé sous la direction de Hans Norbert Bihlmaier (label Kontrapunkt). Une interprétation intelligente, intensément expressive, qui rend un hommage magnifique aux deux chefs d’œuvre.

Wagner Et puis, un enregistrement tout récent (2008) de The Ring, an orchestral adventure, une suite d’orchestre écrite en 1991 par Henk de Vlieger, qui résume en soixante minutes une partie des thèmes du Ring de Wagner. Interprétation superbe du Royal Scottish National Orchestra placé sous la direction inspirée de Neeme Järvi, dont les choix stylistiques sont confondants de beauté. Les cuivres du RSNO sont étonnants. (Label Chandos.)


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 9.3.08 à 20h
Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, Mariss Jansons

Wagner :
Lohengrin : prélude de l’acte 1
Wesendock Lieder (Mihoko Fujimura, mezzo-soprano)
Mahler : symphonie n°1

Ce concert a bien failli être annulé car l’orchestre et son matériel ont été bloqués par la grève des ferrys Douvres – Calais. Ils arrivent finalement in extremis et le concert est confirmé, avec une demie-heure de retard mais sans répétition préalable. Dominique Meyer annonce que certains musiciens pourraient jouer sans frac, mais cela ne se produit pas.

Il aurait été franchement dommage que le concert n’ait pas lieu car il fut magnifique. L’orchestre, peut-être à cause de la tension résultant de l’absence de répétition sur place, joue merveilleusement, peut-être mieux encore que la veille à Londres. Les Wesendock Lieder sont toujours aussi beaux, même si Fujimura a l’air un peu plus tendue que la veille, ce qui s’entend notamment dans ses aigus.

Puis Jansons sort le grand jeu pour la première de Mahler. On avait déjà remarqué (ici et , par exemple) sa tendance très marquée à exagérer la dynamique et à rechercher des effets très marqués. Son premier mouvement, très posé, est un véritable foisonnement bucolique… jusqu’à ce qu’une sorte de frisson général vienne enflammer l’orchestre jusqu’à l’explosion finale. Le deuxième mouvement est surtout remarquable par la grâce indescriptible du Trio. Magnifique troisième mouvement, dans lequel Jansons met en pratique son précepte de faire jouer le contrebasse solo légèrement faux ; la section “klezmer” est étonnante tellement on a l’impression d’entendre une harmonie de quartier, avec ses petits décalages et son enthousiasme communicatif. Quatrième mouvement magistral, dans lequel Jansons retient l’orchestre aussi longtemps que possible avant de se lâcher dans un final pyrotechnique.

Le travail de l’orchestre est fascinant à observer : le “la” donné en exclusivité pour les contrebasses au moment de l’accord, les vents qui jouent pavillon haut pour mieux se faire entendre, les violons qui jouent dans des formations variables pour varier l’effet sonore, les deux cymbales frappées simultanément par le percussionniste pour marquer le début du dernier mouvement,…


Concert

Salle Pleyel, Paris • 9.3.08 à 16h
London Symphony Orchestra, Valery Gergiev

Mahler : symphonie n°7

Où l’on retrouve donc le LSO et la septième symphonie de Mahler, dans un programme moins généreux que deux jours plus tôt au Barbican. L’orchestre est légèrement moins en forme : il y a pas mal de petits loupés (y compris un étonnant faux départ parmi les violons) dès le premier mouvement. Gergiev a l’air un peu moins inspiré. L’acoustique de Pleyel, étonnamment, convient beaucoup moins bien au style chatoyant de Gergiev que celle de Barbican Hall. Certains des effets expressifs se perdent : les bois, en particulier, sont très en retrait ; même les cordes ont parfois du mal à marquer les nuances ; le niveau sonore n’augmente que lorsque les cuivres jouent. Le quatrième mouvement, qui m’a tant plus à Londres, semble ici un peu lent.

C’est, malgré tout, un joli moment de musique, avec un dernier mouvement plutôt plus réussi qu’à Londres car le trompette solo est beaucoup plus en forme.

Je n’avais pas prévu de voir ce concert, mais j’ai pris une place lorsque des contraintes professionnelles ont rendu assez peu vraisemblable que je parvienne à être à Londres pour le concert de vendredi soir. Finalement, j’ai réussi à être à Londres à temps.


Concert

Royal Festival Hall, Londres • 8.3.08 à 19h30
Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, Mariss Jansons

Wagner :
Tannhäuser : ouverture
Götterdämmerung : “Le Voyage de Siegfried sur le Rhin”
Lohengrin : prélude de l’acte 3
Götterdämmerung : “Marche funèbre”
Tannhäuser : “Bacchanale”
Wesendock Lieder (Mihoko Fujimura, mezzo-soprano)
Lohengrin : prélude de l’acte 1
Die Walküre : “La chevauchée des Valkyries”

Bien qu’ayant passé la semaine en Bavière pour raisons professionnelles, c’est à Londres qu’il faut que je vienne pour entendre le superbe Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Concert magnifique. L’ouverture de Tannhäuser est tellement sublime qu’elle attire déjà des ovations très fournies. Jansons exploite avec un bonheur évident l’étonnante capacité de l’orchestre à passer en un clin d’œil du pianississimo le plus subtil au tutti le plus débridé. Il adopte des tempi assez posés, notamment dans la “Marche funèbre” du Crépuscule des Dieux, que je n’avais jamais entendue aussi lente.

Les Wesendock Lieder sont un enchantement. Mihoko Fujimura (entendue il y a peu en Waltraute dans le Götterdämmerung de Covent Garden) est exquise. J’aime beaucoup son timbre très “plein” : même dans les aigus, il reste beaucoup plus que le fil ténu auquel se réduit parfois la voix de certaines chanteuses ; dans le grave, c’est l’extase. Au surplus, sa prononciation de l’allemand, qui fait claquer les consonnes sans aucune dureté, est un bonheur. L’orchestre est somptueux, notamment dans “Im Treibhaus”.

Après une chevauchée des Valkyries rondement menée, les musiciens préparent la partition du bis, mais Jansons préfère s’arrêter malgré les manifestations plus qu’enthousiastes du public.

Lorsque j’entre dans la salle, trois contrebassistes sont sur scène pour répéter “Frère Jacques”. C’est que l’Orchestre joue aussi la première symphonie de Mahler durant cette tournée. Rendez-vous dimanche au Théâtre des Champs-Élysées pour l’entendre.

J’ai eu la malchance de me retrouver assis à côté d’un vieux monsieur qui sentait violemment le moisi. Heureusement, l’odeur avait tendance à s’atténuer lorsqu’il ne bougeait pas. Quand il bougeait, un masque à gaz eût été le bienvenu. Cela m’a rappelé une autre mésaventure olfactive.


“Евгений Онегин”

Royal Opera House, Londres • 8.3.08 à 12h30
Eugène Onéguine (1879). Musique de Piotr Illitch Tchaïkovski. Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Direction musicale : Jiří Bělohlávek. Mise en scène : Steven Pimlott, recréée par Elaine Kidd. Avec Gerald Finley (Eugène Onéguine), Marina Poplavskaya (Tatyana), Piotr Beczala (Lensky), Ekaterina Semenchuk (Olga)…

Je m’étais pourtant promis d’éviter Bělohlávek après des expériences peu enthousiasmantes (ici et ), mais l’attrait d’Eugène Onéguine était trop fort pour résister. Grave erreur : je n’arrive pas à comprendre comment on peut rendre cette musique aussi peu intéressante. Avec Bělohlávek, la partition enflammée de Tchaïkovski est plate, métronomique, sans ardeur, d’une désespérante régularité. Du coup, les grands moments de la partition passent presque inaperçus, quand ils ne sont pas purement et simplement ennuyeux, comme le duo final de Tatyana et d’Onéguine.

La distribution est inégale : Finley est très correct en Onéguine, même si son accent est parfois un peu curieux ; Beczala en impose en Lensky, mais il manque un peu de subtilité ; la Tatyana de Poplavskaya n’a aucun intérêt ; l’Olga d’Ekaterina Semenchuk est brouillonne. Seul le Gremin de Brindley Sherratt prend véritablement aux tripes.

Évidemment, la version Carsen/Gergiev/Hvostorovsky/Fleming/Vargas du Met a placé la barre très très haut. Mais là, on est plutôt au sous-sol.


Concert

Barbican Hall, Londres • 7.3.08 à 19h30
London Symphony Orchestra, Valery Gergiev

Schönberg : symphonie de chambre n°1
Mahler : symphonie n°7

Je le dis à chaque fois : les œuvres de jeunesse de Schönberg m’enchantent. Cette symphonie de chambre n’échappe pas à la règle, même si l’acoustique de Barbican Hall n’est pas nécessairement la plus appropriée pour une formation d’une quinzaine de musiciens.

Puis vient un moment inoubliable. Du grand, du très grand Gergiev. Ses qualités de “raconteur de musique” sont magnifiquement mises à contribution dans cette septième symphonie, dont les trois mouvements centraux ne sont pas faciles à manœuvrer tant ils sont en rupture avec le langage du premier mouvement. Mes expériences récentes de cette septième sont pour le moins variées : Barenboim avec l’orchestre de la Staatskapelle de Berlin, Tilson Thomas avec le San Francisco Symphony, Mehta avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël.

Là où Gergiev fait des merveilles, c’est dans sa capacité à donner du sens à chacun des cinq mouvements en maintenant une superbe homogénéité de ton et d’intention malgré les nombreuses ruptures de couleur et de dynamique de la partition. Encore plus remarquable, il le fait tout en multipliant par ailleurs les accents, les aspérités, les contrastes. Le quatrième mouvement, la deuxième “Nachtmusik”, en devient presque bouleversant. Cette capacité à donner du sens va jusqu’à amener des fins de mouvements d’une force et d’une évidence écrasantes. En cela, il va bien plus loin encore que Tilson Thomas. On reste “en tension” de la première à la dernière note de la partition, sans la moindre tentation de relâchement.

Le LSO étincelle par la qualité de ses pupitres : les cuivres, bien sûr (malgré une faiblesse prolongée du trompette solo au début du dernier mouvement), mais aussi les vents, particulièrement mis à contribution.

Le public londonien, d’habitude assez réservé même dans l’enthousiasme, se déchaîne. Ça faisait longtemps que je ne m’étais pas cassé la voix à crier “bravo”.

Reprise du concert dimanche après-midi à Pleyel (Mahler seulement).


“Le Scaphandre et le papillon”

DVD • 1.3.08 à 20h
Julian Schnabel (2007). Avec Mathieu Amalric (Jean-Dominique Bauby), Emmanuelle Seigner (Céline), Marie-Josée Croze (Henriette), Anne Consigny (Claude), Patrick Chesnais (Dr Lepage), Max von Sydow (Papinou)…

Ce joli film est inspiré par la terrible histoire de Jean-Dominique Bauby, le rédacteur-en-chef du magazine Elle qui, en 1995, devient totalement paralysé à la suite d’un accident vasculaire cérébral. Bien qu’ayant perdu l’usage de la parole, il est en possession de toutes ses facultés intellectuelles et cognitives et est parfaitement conscient de son corps et son environnement. Seuls ses yeux et ses paupières peuvent lui servir de moyen de communication. L’état dans lequel il se trouve, appelé “Locked-In Syndrome” est comparable à un emprisonnement dans son propre corps. En utilisant sa paupière gauche, Bauby peut dicter — de manière certes un peu laborieuse — un livre autobiographique, Le Scaphandre et le papillon, qui deviendra un best-seller. Il mourra quelques jours après la parution du livre.

Entre Julian Schnabel, surtout connu comme peintre contemporain, réalisateur de deux précédents films, Basquiat et Before Night Falls, dans lesquels le thème de l’enfermement est présent. C’est son regard “plastique” (aidé par les touches d’humour du scénario) qui sauve le film du pathos mélodramatique dans lequel il pourrait assez facilement tomber. Avec son directeur de la photographie, Janusz Kaminski, il crée de superbes images pour interpréter le monde tel que le perçoit Bauby, mais aussi les escapades du personnage principal dans sa mémoire et dans son imagination, les deux domaines intérieurs dans lesquels il se réfugie fréquemment pour échapper à son état.

La distribution, heureusement ou malheureusement, est dominée par une prestation tellement magnifique de Max von Sydow dans le rôle du père de Jean-Dominique Bauby qu’elle en écrase presque tout ce qui l’entoure. On remarque d’autant plus les faiblesses agaçantes d’une Emmanuelle Seigner ou d’un Patrick Chesnais. On se laisse volontiers conquérir, en revanche, par le talent et le charme de Marie-Josée Croze, la seule parmi les femmes qui entourent Bauby à donner une véritable consistance à son personnage.

L’histoire de Bauby est marquée par une coïncidence troublante : juste avant son accident, il relisait Le Comte de Monte-Cristo, dans l’optique d’en écrire une version transposée à l’époque contemporaine dans laquelle le personnage principal serait une femme. Or l’un des personnages de Monte-Cristo, Noirtier de Villefort, est précisément atteint de “Locked-In Syndrom”… Il ne doit pas y en avoir tant d’exemples dans la littérature.

Dans l’une des séquences imaginaires du film, on aperçoit Nicolas Le Riche en Nijinski bondissant des les couloirs de l’hôpital.