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Posts from November 2007

“Die Walküre”

Thailand Cultural Centre, Bangkok • 30.11.07 à 18h
Richard Wagner (1870)

Siam Philharmonic Orchestra, Somtow Sucharitkul. Mise en scène : Somtow Sucharitkul & Anette Pollner. Avec Phillip Joll (Wotan), Jessica Chen (Brünnhilde), Barbara Smith Jones (Fricka & Helmwige), Charles Hens (Siegmund), Janny Zomer (Sieglinde), John Ames (Hunding), Li Yang (Gerhilde), Wang Tong (Ortlinde), Zhou Qian (Waltraute), Ema Naito (Siegrune), Vera Savage (Rossweisse), Emanuela Barazia (Grimgerde), Nguyen Thi Huyen Nga (Schwertleite).

L’Opéra de Bangkok avait attiré l’attention de la presse internationale en attaquant un Ring en février 2006 avec Das Rheingold. L’Opéra de Bangkok, c’est apparemment l’œuvre d’un seul homme, le sympathique Somtow (tout le monde l’appelle par son prénom, semble-t-il), un chef d’orchestre et compositeur, qui semble être en quelque sorte le musicien officiel du royaume. Le parti pris de ce Ring est de monter les œuvres avec un biais hindou-bouddhiste. L’aventure bénéficie de très peu de financements et, si Somtow fait appel à des chanteurs internationaux, son défi principal est de tirer une performance convaincante d’un orchestre certes doué mais peu habitué à l’idiome wagnérien.

Il y a très peu de monde dans la salle, locaux et occidentaux à proportions égales. Petite annonce avant le lever de rideau : on comprend qu’on nous demande notre indulgence, d’autant que deux chanteurs (Hunding et Sieglinde) ont accepté d’assurer la représentation bien que “très indisposés”.

La représentation est effectivement pleine de surprises, surtout dans la fosse, où la qualité de la prestation des musiciens est éminemment variable. Des moments parfaitement maîtrisés (la chevauchée des Valkyries, par exemple) succèdent à de grands moments de panique où l’on ne discerne plus vraiment la ligne musicale. Les chanteurs ont parfois du mérite de savoir où on en est (Siegmund a dû s’arrêter quelques mesures dans le premier acte pour retrouver ses repères) et, surtout, de chanter juste dans les passages où la fosse leur envoie des indications un peu trompeuses. Somtow a tendance à diriger mollement, sans doute pour essayer de faciliter les choses, mais ça rend la musique un peu plate par moments.

Les chanteurs s’en sortent honorablement. La Sieglinde de Janny Zomer (déjà croisée en Valkyrie à Gand) et le Hunding de John Ames sont excellents, malgré leur prétendue indisposition. Le Siegmund de Charles Hens est un peu juste vocalement : quand il est bon, il donne trop l’impression de s’appliquer ; quand il se relâche, il peut être assez mauvais. Il est épuisé au deuxième acte et est forcé de tricher. Dommage, car c’est le plus beau Siegmund que j’aie vu… et il y a eu des mouvements perceptibles dans la salle lorsqu’il s’est mis torse nu avant d’affronter Hunding au deuxième acte. Le Wotan de Phillip Joll, qui m’avait pourtant paru juste dans Rheingold à Cologne, fait montre d’un professionnalisme à toute épreuve. Ce qui n’est pas le cas de la Fricka de Barbara Smith Jones, pourtant bonne chanteuse, qui paraît bien peu préoccupée par ce qui se passe autour d’elle et qui nous offre un grand moment de distinction en se grattant la fesse gauche pendant qu’elle tourne le dos au public. Quant à la Brünnhilde de Jessica Chen, elle est impressionnante d’autorité et de puissance ; il lui manque seulement un peu de style.

Et la mise en scène ? On a l’impression que les conditions dans lesquelles le spectacle a été monté n’ont pas permis de tirer pleinement parti du concept d’origine. On voit, cependant, que certains aspects ont été très travaillés, comme les rapports très physiques de Siegmund et Sieglinde, qui passent beaucoup de temps enlacés au sol. La mise en scène du combat de Siegmund et de Hunding est l’une des plus réussies que j’aie vues. Et puis il y a de jolies trouvailles, comme le fait que Wotan embrasse Siegmund sur le front après avoir provoqué sa mort (c’est son fils, après tout)… ou le fait qu’il troque sa lance contre un bâton à la fin de la représentation, s’apprêtant ainsi à devenir le “Wanderer” de Siegfried.

Dans un autre contexte, on trouverait tout cela un peu limite… mais cette idée d’un Ring thaïlandais est tellement folle et l’enthousiasme de ses promoteurs, tellement communicatif qu’il est difficile de ne pas se laisser charmer. J’espère qu’il y aura quelques spectateurs de plus pour la deuxième représentation… et surtout que l’aventure va se poursuivre jusqu’à son terme.


“Shortcut to Happiness”

À bord du vol KL877 • 29.11.07
Harry Kirkpatrick (2007)

Avec Alec Baldwin (Jabez Stone), Anthony Hopkins (Daniel Webster), Jennifer Love Hewitt (The Devil), Dan Aykroyd (Julius Jenson), Barry MIller (Mike Weiss), Kim Cattrall (Kim Hurry)…

Ce film est un remake de The Devil and Daniel Webster (et devait d’ailleurs originellement porter ce titre). Il a été réalisé par Alec Baldwin lui-même en 2001, mais n’avait jamais été livré au public en raison de nombreuses péripéties essentiellement financières. Une maison de production a fini par le racheter et l’a entièrement remonté (d’où le changement de titre). Ne reconnaissant plus “son” bébé, Baldwin a demandé que son nom soit remplacé par un pseudonyme.

En tout état de cause, le film tel qu’il nous est présenté ne présente que peu d’intérêt et il va aller directement enfler le rang des films passés inaperçus parmi les sorties de DVD. Outre le plaisir de voir Anthony Hopkins (qui rendrait intéressante la lecture d’une facture de gaz), le film ne parvient pas à donner le moindre point anguleux à cette variation sur l’histoire de Faust. C’est plat, lisse, bourré de clichés et de bons sentiments un peu mielleux… avec en outre quelques choix bizarres dans les dernières scènes.


“Il Sant’Alessio”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 24.11.07 à 19h30
Stefano Landi (1632). Livret de Giulio Rospigliosi.

Les Arts Florissants, William Christie. Mise en scène : Benjamin Lazar. Avec Philippe Jaroussky (Sant’Alessio), Max Emanuel Cencic (Sposa), Xavier Sabata (Madre), Alain Buet (Eufamiano), Pascal Bertin (Nuntio), Damien Guillon (Curtio), José Lemos (Martio), Luigi De Donato (Demonio), Jean-Paul Bonnevalle (Nutrice), Terry Wey (Roma, Religione), Ryland Angel (Adrasto)…

Avec ses neuf rôles de sopranos tenus par des hommes, ce Saint Alexis est une curiosité, créée 25 ans seulement après L’Orfeo de Monteverdi. C’est un opéra religieux, écrit par un compositeur religieux sur un livret du futur pape Clément IX. Bien que tous les commentaires considèrent comme une nouveauté qu’il ne concerne pas un thème mythologique, il semble que les œuvres musicales sur la vie des saints n’étaient pas si rares en cette période de Contre-Réforme. Et puis avec le Démon et des allégories de Rome et de la Religion sur scène, on est quand même dans le registre du mythique et du surnaturel.

La musique de Landi se laisse écouter avec beaucoup de plaisir ; elle est un peu moins monocorde que d’autres compositions de la même époque et se permet même quelques touches harmoniques carrément étonnantes. Il y a aussi quelques très beaux passages polyphoniques, comme dans le trio des parents et de la femme d’Alexis dans l’acte III, qui est splendide et émouvant.

De ma place sur le côté de la corbeille, j’avais la chance de recevoir le son de l’orchestre de manière directe, ce qui n’était pas luxueux compte tenu du faible effectif instrumental. Il faut dire que la représentation s’est déroulée dans des conditions idéales car Dominique Meyer s’est adressé à la salle avant le spectacle pour demander aux tousseurs fous de se retenir (il semble que la représentation de la veille ait été particulièrement calamiteuse de ce point de vue)… et ça a marché ! La qualité du silence pendant les presque trois heures de représentation a été inouïe. Merci Monsieur Meyer.

Prestations de grande qualité sur scène, dans une partition qui permet à un grand nombre de rôles de briller. J’ai, comme d’habitude, été envoûté par les deux basses : Luigi De Donato dans le rôle du Démon et Alain Buet dans celui d’Eufemiano. La collection des huit contre-ténors (l’un d’eux joue deux rôles) est relativement ahurissante. Le plus impressionnant est Max Emanuel Cencic dans le rôle de l’Épouse : sa voix mellifluente est ensorcelante. Évidemment, tous ces messieurs dans des tenues de dames pas très flatteuses et des maquillages pas très subtils donnent un peu l’impression d’assister à une convention de drag queens.

La mise en scène est plutôt réussie, même si la pénombre est telle qu’il faut parfois écarquiller les yeux, notamment parce que les lumières des pupitres de la fosse éclairent bien plus. Les visuels, curieusement, rappellent plus des toiles de maîtres flamands que l’Italie du 17ème siècle… mais qu’importe, au fond, lorsque la musique est aussi réussie.

Bingo : Vélib n°13001. Un nombre premier.


Enfer et paradis

23.11.07

D’abord, on lit cette ahurissante interview de Gustav Leonhardt : “Le professionnel ne joue pas pour lui mais pour les autres, ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, payé leur billet. Il doit être expressif, mais pas enthousiasmé par ce qu'il joue.” Pas enthousiasmé par ce qu’il joue ?? Pas enthousiasmé par ce qu’il joue ????

Puis on lit ce merveilleux récit de Kenneth Woods qui, outre l’amusante anecdote qu’il rapporte, est l’un des plus jolis textes sur l’interprétation musicale que j’aie lu depuis longtemps. (Désolé, il faut lire l’anglais.)

Et c’est comme se réveiller d’un horrible cauchemar, couvert de sueur mais heureux de constater que l’on n’est pas en train de se faire découper en rondelles par un monstre gluant muni d’une tronçonneuse mais au chaud dans son lit dans son petit chez soi qu’on aime tant.

Il y a longtemps que je ne me faisais plus d’illusion sur les baroqueux, mais tout de même… Le commentaire de l’ami zvezdo entre directement au panthéon.


“West Side Story”

Théâtre du Châtelet, Paris • 21.11.07 à 20h
Musique : Leonard Bernstein (1957). Lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Arthur Laurents.

Mise en scène et chorégraphie : Joey McKneely. Direction musicale : Donald Chan. Avec Sean Attebury (Tony), Ann McCormack (Maria), Vivian Nixon (Anita), Spencer Howard (Riff), Gabriel Canett (Bernardo)…

Je sais bien que nous vivons dans un tel état de misère à Paris dès qu’il s’agit de comédie musicale que nous sommes prêts à nous réjouir de tout… mais cette production de West Side Story est un tel amas de médiocrité qu’elle en est déprimante.

C’était pourtant une belle idée que de permettre aux Parisiens de redécouvrir ce chef d’œuvre immortel, rencontre du génie de quatre jeunes gens brillantissimes : Leonard Bernstein, l’un des musiciens les plus versatiles et les plus brillants de sa génération, dont on ne peut que regretter qu’il n’ait trouvé le temps de composer que cinq comédies musicales ; Arthur Laurents, brillant auteur dramatique de l’après-guerre ; le génial Jerome Robbins, un chorégraphe qui a laissé une marque durable dans le répertoire tant du ballet classique que de la danse contemporaine… et le jeune Stephen Sondheim, sur le point de devenir le plus remarquable auteur de comédie musicale de la deuxième moitié du 20ème siècle. Les trois premiers avaient 39 ans à la création ; le dernier, 27 ans seulement.

Même si ce n’est pas obligatoire, il est fréquent de remonter West Side Story dans la mise en scène et la chorégraphie originales de Jerome Robbins, relativement indissociables de l’œuvre. Mais la recréation présentée actuellement au Châtelet n’est qu’une pâle copie inerte (et parfois inepte) qui arriverait presque à faire douter du talent de Robbins.

Impossible de dénombrer toutes les trahisons tellement elles sont nombreuses. Celle qui m’a le plus affecté concerne la transition magique imaginée par Robbins entre la scène pendant laquelle Maria se prépare pour le bal (“Because tonight is the real beginning of my life as a young lady of America!”) et le bal lui-même, une transition quasi cinématographique à base de changement d’atmosphère lumineuse et de ralentis, appuyée par un “coup de théâtre” visuel, l’arrivée de rubans multicolores qui descendent brusquement des cintres. Une de ces scènes, en somme, qui déclenche instantanément les larmes et qui convainc n’importe quel sceptique de l’incroyable pouvoir du spectacle vivant. Au Châtelet, pas de rubans… et une transition tellement précipitée qu’on dirait que Maria franchit une porte qui séparerait la boutique du gymnase. Coucou me voilà !

Quelques instants plus tard, nouvelle déception : lorsque les Jets et les Sharks sont obligés de se mélanger en formant deux rondes concentriques, la musique s’arrête et chaque garçon est censé danser avec la fille que le hasard a placée en face de lui. Manque de bol, chaque Jet est en face d’une fille du clan des Sharks et vice-versa. “There is a moment of tenseness”, nous dit le livret, avant que Bernardo ne tende le bras à Anita au défi des règles du “jeu”. C’est seulement à ce moment-là que commence le mambo bien connu de West Side Story qui, nous dit le livret, se transforme en une “challenge dance”, un combat chorégraphique dans lequel chaque clan essaie d’éclipser le clan rival. Il n’y a rien de tout cela au Châtelet : le mambo commence à peine la ronde arrêtée ; il n’y a aucune tension palpable… et la chorégraphie du mambo donne l’impression que chacun danse dans son coin, sans le moindre début de rivalité. Quel gâchis !

Au deuxième acte, la transition vers le ballet onirique (dansé sur la chanson “Somewhere”) est aussi totalement ratée : je défie quiconque de comprendre que l’on assiste à une transition vers un monde imaginaire, d’autant que les vers qui accompagnent cette transition (“I'll take you away, take you far far away out of here / Far far away till the walls and the streets disappear / Somewhere there must be a place we can feel we're free / Somewhere there's got to be some place for you and for me”) sont chantés au double du tempo normal, peut-être parce que les murs, dans cette mise en scène, ne disparaissent pas, ce qui ne contribue sans doute pas beaucoup à faire comprendre ce qui se passe.

Ça continue, de scène en scène. La chorégraphie pourtant sublime de Robbins semble totalement écrasée par le rythme effréné de la mise en scène, qui précipite les transitions, supprime les respirations, tue les petits moments de silence qui devraient installer la tension dramatique. La mise en place est déplorable, comme dans “Gee, Officer Krupke”, où plusieurs coups de matraque ne sont pas synchrones avec la musique. Dans la scène normalement poignante du viol d’Anita par les Jets, pour laquelle Robbins a créé une chorégraphie d’une intensité visuelle rare, la lumière baisse brusquement, si bien que l’on ne voit plus rien !

Leonard Bernstein a écrit une partition épouvantablement exigeante pour ses interprètes, et c’est pour cela que c’est une erreur que de la confier à de jeunes comédiens sans expérience à peine sortis de l’école. Il faut un Tony et une Maria qui brûlent les planches. Les rôles de Tony et Maria ont d’ailleurs été écrits pour se distinguer stylistiquement au sein de l’œuvre : les deux protagonistes devraient donner l’impression d’être en permanence dans une autre dimension, comme touchés par la grâce. Tout l’opposé, en somme, de Sean Attebury et de Ann McCormack, qui sont totalement transparents et dont les voix ne sont pas à la hauteur des difficultés techniques de la musique. Malheureusement, ils ne sont pas beaucoup plus convaincants dans leurs scènes parlées. (McCormack se réveille un peu à la fin.)

Le reste de la distribution échoue à reproduire ce que Robbins avait si bien réussi : à ce que chaque personnage exprime par ses mouvements, par son attitude, par sa danse… une personnalité particulière et aisément identifiable tout au long du spectacle. La “voix off” qui chante “Somewhere” pendant le ballet onirique est très très en-dessous des exigences de ce moment-clé de la représentation. On est, du coup, presque surpris de trouver tout à coup un comédien qui sache donner le bon ton à ses répliques, comme Herman Petras, excellent dans le rôle de Doc.

Le décor de Paul Gallis, qui est visuellement bien dans le ton de l’œuvre, est déplacé par des moteurs qui sont non seulement visibles, mais surtout bruyants ! Plusieurs transitions sont ainsi gâchées parce que les moteurs se déclenchent alors que la musique de la scène précédente est en train de mourir. L’effet produit est épouvantable. (Sans doute pas autant que lorsqu’un machiniste vient pousser sur scène le lit dans lequel se trouvent Tony et Maria avec sa lampe de poche à la main.) Il n’y a de surcroît pas de décor pour le drugstore, ce qui revient à pousser un peu loin l’indigence scénique.

Les projections qui complètent le décor en fond de scène semblent un peu gratuites. La prise de son donne malheureusement l’impression que les scènes de rue se déroulent dans une cathédrale tant la réverbération est forte. Seules les lumières de Peter Halbsgut parviennent à surprendre agréablement par leur capacité à accompagner intelligemment les épisode à forte intensité dramatique.

Évidemment, la musique de Bernstein est tellement sublime que le spectacle, même aussi plombé par la mise en scène et par l’interprétation, est insubmersible. D’ailleurs, il suffit de ne plus regarder ce qui se passe sur scène pour retrouver tout à coup le niveau de bonheur habituellement causé par une représentation de West Side Story. Les musiciens s’en sortent bien, voire très bien, malgré des ratés au démarrage et une tendance condamnable à l’improvisation du côté des cuivres.

On sent comme une fatigue chez le chef, Donald Chan, qui s’est fait une spécialité de diriger les productions internationales de West Side Story : c’était déjà lui qui tenait la baguette au Palais des Sports en 1998/1999, et il semble que diriger cette œuvre soit devenu son occupation principale. Comment imaginer qu’il puisse conserver la moindre fraîcheur ? Il est largement responsable du rythme précipité et de l’absence de respirations qui cassent toute velléité de construction dramatique.

Oui, West Side Story est sans doute l’un des meilleurs spectacles qui se joue actuellement à Paris. C’est bien ce que je trouve déprimant. Dans sa critique du Herald Tribune après la première en 1957, Walter Kerr écrivait “The radioactive fallout from West Side Story must still be descending on Broadway this morning.” Il n’était pas le seul parmi les critiques à avoir compris, tout de suite, que la comédie musicale venait de franchir une étape décisive de son développement. Malheureusement, cette production ne nous montre en rien pourquoi. On ne s’attaque pas ainsi à l’un des monuments du genre si l’on est pas en mesure de lui rendre justice dignement. Quitte à proposer une production qui ressemble à un spectacle de fin d’année, autant monter du Lloyd Webber.

Il paraît que la “première” distribution est bien meilleure. C’est assez vraisemblable à en juger par le pédigré des artistes dans le programme. Mais vendre au même prix des représentations de qualités aussi différentes relève de l’escroquerie. Le Châtelet n’avait qu’à réserver la seconde distribution aux groupes scolaires et à des représentations à demi-tarif.


“Tosca”

Opéra Bastille, Paris • 13.11.07 à 19h30
Giacomo Puccini (1900)

Direction musicale : Nicola Luisotti. Mise en scène : Werner Schroeter. Avec Catherine Naglestad (Tosca), Vladimir Galouzine (Cavaradossi), Samuel Ramey (Scarpia), Wojtek Smilek (Angelotti), Christian Jean (Spoletta), Jean-Philippe Marlière (le Sacristain), Yuri Kissin (Sciarrone), Christian Tréguier (le Geôlier).

Que du bonheur ! Luisotti conduit la partition de Puccini avec une telle fougue qu’elle en devient incandescente. Le début de l’acte II, en particulier (jusqu’au “Vissi d’arte”, qui casse un peu l’ambiance), est un bonheur de tension et d’intensité dramatique.

Du côté des rôles masculins, difficile d’imaginer plus envoûtant que le Scarpia de Ramey, parfaitement ignoble et pourtant si humain dans son attirance pour Tosca. Et Galouzine est merveilleux en Cavaradossi : il pimente son rôle de ténor italien canonique d’un soupçon de gravitas russe qui lui donne une substance d’une parfaite onctuosité.

Un peu moins convaincu par Naglestad, qui n’est pas tout à fait sur son terrain naturel, me semble-t-il. Incontestablement, elle a le “look” du rôle, mais ça ne suffit pas tout à fait.

J’avais déjà vu la mise en scène de Schroeter il y a à peu près exactement sept ans avec Sylvie Valayre en Tosca, Franco Farina en Cavaradossi et Jean-Philippe Lafont en Scarpia. (Il y avait déjà Yuri Kissin en Sciarrone, mais à l’époque c’était Youri Kissine.) Je l’ai trouvée ce soir beaucoup plus élégante et équilibrée que dans mon souvenir. Elle situe l’action dans un univers stylisé à dominantes géométriques dans lequel se retrouvent quelques éléments emblématiques au contraire totalement figuratifs, le tout baigné d’une lumière très joliment atmosphérique.

Une réussite, incontestablement.

 

“Mitridate, re di Ponto”

La Monnaie, Bruxelles • 11.11.07 à 15h
Mozart (1770)

Orchestre symphonique de la Monnaie, Mark Wigglesworth. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Bruce Ford (Mitridate), Brian Asawa (Farnace, en remplacement de Bejun Mehta, souffrant), Myrtò Papatanasiu (Sifare), Mary Dunleavy (Aspasia), Veronica Cangemi (Ismene), Maxim Mironov (Marzio), Jeffrey Francis (Arbate).

Le (brillant) conférencier qui proposait quelques mots d’introduction avant la représentation a insisté sur le fait que le jeune Mozart (14 ans) qui écrivit Mitridate avait à peine eu le temps de découvrir les canons de l’opera seria qu’il les bousculait déjà, en faisant sortir l’orchestre de son rôle d’accompagnateur lointain, en n’écrivant pas que des airs solos, ou encore en modifiant le thème des airs lors de leurs reprises (ABA’ au lieu de ABA). Malgré tout, Mitridate est engoncé dans ses contraintes formelles : récitatif, aria da capo, récitatif, aria da capo… tout cela dans un style généralement tellement convenu que j’en suis venu à attendre les récitatifs avec impatience parce qu’au moins il s’y passait quelque chose.

C’est vrai qu’il y a quelques jolies mélodies, que l’air du deuxième acte accompagné par un solo de cor est ensorcelant, qu’il y a un touchant duo qui vient bousculer les conventions formelles… mais tout cela ne permet pas de soutenir l’attention pendant près de quatre heures ! Et puis, à titre personnel, j’ai beaucoup de mal avec ce répertoire dans lequel la tessiture du ténor est ce qui se fait de plus grave.

Par ailleurs, quand on représente une œuvre qui trouve sa raison d’être dans la mise en valeur des capacités vocales pyrotechniques des chanteurs, on s’attend à être saisi par la virtuosité de la distribution. Ce n’est, malheureusement, pas tellement le cas ici : dès le premier air, la pauvre Mary Dunleavy patine dans les vocalises d’Aspasie. (C’est dommage, car elle fait de fort belles choses, qui lui valent d’ailleurs des applaudissements fournis, par la suite.) Il y a de beaux moments dans les prestations de Bruce Ford, de Brian Asawa et de Myrtò Papatanasiu, mais ils sont trop rares.

La mise en scène de Robert Carsen est assez oubliable. Elle transpose l’action dans un monde contemporain qui souligne, assez justement, l’intemporalité de la guerre qui sert de toile de fond à l’action. Mais ce décor de ruine (qui rappelle furieusement le Siegfried de la veille) et ces costumes de junte paramilitaire (qui rappellent furieusement le Ring de Carsen à Cologne) ne font qu’accentuer la fadeur d’une œuvre dont on se surprend à penser qu’elle bénéficierait peut-être de quelques costumes antiques pittoresques et colorés.

Il y a, de toute façon, quelque chose qui tue toute tentative de mise en scène efficace dans un genre qui postule que l’un des protagonistes peut se mettre à chanter à tout moment pour exprimer un état d’âme ou un sentiment qui, par définition, ne s’adresse pas aux autres comédiens mais au public, ce qui impose au metteur en scène de vider régulièrement la scène sans aucune raison dramatiquement valable…


“Siegfried”

Vlaamse Opera – Opéra de Gand • 10.11.07 à 18h
Richard Wagner (1876)

Orchestre Symphonique de l’Opéra des Flandres, Ivan Törzs. Mise en scène : Ivo van Hove. Avec Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), James Johnson (Wotan), Werner Van Mechelen (Alberich), James Moellenhoff (Fafner), Elzbieta Ardam (Erda), Jayne Casselman (Brünnhilde), Insum Min (l’Oiseau de la forêt).

L’Opéra des Flandres poursuit sa Tétralogie, dont j’avais vu la Valkyrie en mars dernier. On reste dans un univers visuel étonnamment chargé et pas toujours évident à décrypter. Il semble que l’on ait pénétré, cette fois, à l’intérieur de la boutique d’électronique que l’on voyait au fond du décor la fois dernière. Mais on se situe clairement dans un monde post-apocalyptique et le décor va ressembler de plus en plus à un empilage chaotique mêlant meubles, rochers et restes d’ordinateurs épars.

Dans le premier acte, c’est sur un ordinateur que s’acharne Mime en vain : le motif rythmique du marteau sur l’épée est exécuté sur la souris de l’ordinateur, fort bien du reste. La victoire de Siegfried sur l’ours a bien sûr lieu… dans un jeu vidéo, que l’on voit sur l’un des multiples écrans placés sur scène. La construction de Notung par Siegfried est assez étonnante : après avoir mis un reste de pizza au micro-ondes (parce qu’il faut bien manger, quand même, même dans un monde post-nucléaire), Siegfried utilise un cube en plexiglas à l’intérieur duquel il manipule quelque substance toxique à l’aide de gants. Il soude, s’aide d’un laser,… sort un objet… et finit par s’implanter une puce RFID dans la main, qu’il se bande consciencieusement ! C’est ce geste qui lui donne le pouvoir que confère normalement Notung à son propriétaire. Pendant ce temps, des figurants habillés d’un blouson à capuchon saccagent minutieusement la boutique pendant que Siegfried se démène. À la fin, Siegfried et ses acolytes font un signe crypto-fasciste avant de quitter le magasin, laissant Mime au milieu des décombres.

La suite est légèrement plus classique, bien que le décor soit maintenant clairement une allégorie de fin du monde. Pas de dragon, bien sûr, mais Siegfried utilise sa puce pour faire exploser la maison (projetée sur le fond de scène) dans laquelle habite Fafner. L’Oiseau de la forêt arrive habillée comme l’un des acolytes du premier acte : jeans et blouson à capuche. Lorsque Siegfried essaie de reproduire son chant avec son “cor”, il branche un vieil iMac (le gros modèle de première génération) et fait des tentatives pas très concluantes sur son clavier. Il finira par se rabattre sur un PowerBook plus récent pour “jouer” son air triomphal.

Le troisième acte commence dans une atmosphère baignée de lumière verte, comme si la mousse avait pris le dessus sur les détritus entassés. Le moment où Siegfried brise la lance de Wotan est symbolisé par une sorte de bras de fer, que Siegfried gagne bien sûr grâce à sa puce. On retrouve bien tôt Brünnhilde, enfouie sous les décombres, entourée du fameux laser vert qui l’avait encerclée à la fin de Valkyrie.

La divine surprise, dans tout ce capharnaüm, c’est que la qualité musicale de la représentation est superlative. J’ose à peine dire que c’était meilleur qu’à Covent Garden, mais je ne suis pas loin de le penser. La direction d’orchestre d’Ivan Törzs n’est peut-être pas aussi joliment analytique que celle d’Antonio Pappano, mais il imprime un souffle extrêmement puissant à la partition, en jouant beaucoup des nuances et des ruptures dynamiques.

Mais c’est sur scène que se multiplient les très bonnes surprises. Je savais déjà que j’étais fan de la Brünnhilde de Jayne Casselman, que j’avais vue à Cologne avant de la revoir à Gand, mais le reste de la distribution est à l’avenant, avec des prestations superbes de Lance Ryan en Siegfried, de Peter Bronder en Mime, de James Johnson en Wotan et de Werner Van Mechelen en Alberich. Ryan est un Siegfried tellement naturel que c’en est envoûtant. Il chante sans effort, d’une belle voix puissante qui semble sortir presque toute seule et qui est de surcroît d’une justesse totalement irréprochable (ce qui est remarquable notamment pendant qu’il forge Notung).

C’est, je crois, le meilleur Siegfried que j’aie entendu. Tant mieux, parce que ça compense les quelques longueurs auxquelles je ne m’habitue décidément pas dans cet épisode.

J’admire les Flamands : l’Opéra est capable d’annoncer avant la représentation que le deuxième entracte est prévu à 20h57. (En réalité, il aura lieu un peu plus tard car le changement de décor du premier acte prendra plus longtemps que prévu.) L’organisation du service des boissons et des snacks aux entractes est remarquable, et le public a le loisir de découvrir l’ensemble des foyers et salons d’apparat du magnifique bâtiment dans lequel se trouve l’Opéra.

Dans le premier acte, Mime s’acharne en vain sur un micro-ordinateur tournant sous Windows cependant que Siegfried réalise tous ses exploits sur un Macintosh PowerBook. La clé du succès ?


Concert

Salle Pleyel, Paris • 8.11.07 à 20h
Los Angeles Philharmonic, Esa-Pekka Salonen

Intégrale des symphonies de Sibelius, IV

Sibelius : Symphonie n°4
Steven Stucky : Radical Light (création française)
Sibelius : Symphonie n°7

Le cycle s’achève avec les deux symphonies les plus déroutantes, les moins immédiates : la quatrième, avec ses atmosphères changeantes au gré des pages, et la septième, en ut majeur, en un seul mouvement très paisible, un peu comme un testament. Sibelius travaillera longtemps sur une huitième symphonie ; malgré ses assurances répétée qu’elle était presque finie et bien que la création en ait été programmée plusieurs fois, il finira par en détruire la partition.

L’interprétation est impériale : orchestre étonnant d’intensité et d’homogénéité ; direction limpide et visionnaire.

Entre les deux symphonies, une œuvre créée lors d’un Festival Sibelius, où elle avait déjà interprétée entre la 4ème et la 7ème symphonies. Dans le domaine des beaux arts, on appellerait cela une “site-specific installation”. La musique de Steven Stucky, avec ses grands élans languissants, s’écoute avec beaucoup de plaisir.


Concert

Salle Pleyel, Paris • 6.11.07 à 20h
Los Angeles Philharmonic, Esa-Pekka Salonen

Intégrale des symphonies de Sibelius, III

Sibelius : Le Retour de Lemminkäinen
Esa-Pekka Salonen : Wing on Wing (Anu Komsi et Cyndia Sieden, sopranos)
Sibelius : Symphonie n°2

Je pensais que le message se répandrait dans Paris que quelque chose de pas banal est en train de se passer Salle Pleyel, mais non, la salle n’est toujours pas pleine.

Une fois n’est pas coutume, c’est l’œuvre interprétée en lever de rideau qui m’enthousiasme le plus. Le Retour de Lemminkäinen est un petit bijou d’écriture symphonique, interprété encore une fois par un orchestre d’une ductilité étonnante, qui à aucun moment ne perd l’homogénéité de sa voix. Encore une fois, les applaudissements commencent alors que l'écho de l’accord final n’est pas éteint : c’est horripilant.

Puis vient une œuvre composée par Salonen à l’occasion de l’inauguration du Walt Disney Concert Hall, la salle conçue par Frank Gehry où se produit l’Orchestre à Los Angeles. Composé de dix ambiances enchaînées, inspirée notamment de l’univers nautique, l’œuvre de Salonen fait appel à un contrebasson et à une clarinette basse qui jouent en duo avec les sopranos, à des enregistrements de la voix de Gehry ainsi qu’au chant d’un poisson, le Porichtys notatus (qui émet un mi en forme de signal de ralliement). Les sopranos et deux percussionnistes se déplacent dans la salle : les chanteuses commencent sur scène avant de rejoindre le premier balcon puis reviennent sur scène pour repartir, presque en courant, vers le second balcon, où elles finissent. Tout cela est assez fascinant à écouter : Salonen a d’ailleurs prévu de se consacrer davantage à sa carrière de compositeur (dont j’avais dit un mot ici) lorsqu’il passera le relais à Gustavo Dudamel à la tête du LA Philharmonic en 2009.

Très belle deuxième partie, consacrée à la deuxième symphonie, qui me fascine un peu moins que la sixième et la cinquième interprétées la veille. En bis, la Valse Triste qui, en toute honnêteté, ne m’a pas autant transporté qu’ici et , même si le pianississimo du quatuor était, là encore, bluffant.

J’ai croisé Matthias Goerne dans le hall. J’ai eu du mal à ne pas l’aborder pour lui dire tout le bien que je pense de lui.


Concert

Salle Pleyel, Paris • 5.11.07 à 20h
Los Angeles Philharmonic, Esa-Pekka Salonen

Intégrale des symphonies de Sibelius, II

Sibelius :
– Symphonie n°6
– Sept Chants (op. 17 n°4 et 6 ; op. 36 n°1 et 4 ; op. 37 n°3, 4 et 5 ; orchestration de John Estacio) (Ben Heppner, ténor)
– Symphonie n°5

J’attaque en cours de route l’intégrale des symphonies de Sibelius proposée par le Los Angeles Philharmonic, actuellement en tournée en Europe. Curieusement, la salle n’est pas pleine à craquer, alors que l’événement est de taille… et qu’on ne peut pas dire que les salles parisiennes nous abreuvent d’œuvres du compositeur finlandais, mort il y a 50 ans.

Ça commente très fort, avec une sixième symphonie d’une beauté confondante : elle semble faite de thèmes légers qui se laisseraient ballotter par un vent doux et changeant. La musique est comme soumise à une succession irrégulière de souffles vaporeux qui évoquent des mondes étranges et fascinants. L’orchestre joue dans un ensemble comme on n’en entend guère : il semble n’y avoir qu’un instrument par section, et cela malgré la direction fluide de Salonen, qui sublime l’âme de cette musique en variant les nuances et le tempo.

Puis arrive Ben Heppner, qui interprète sept chants en suédois et en finnois, dont la partie de piano originale a été orchestrée par John Estacio (sauf pour l’op. 37 n°3, orchestré par Sibelius lui-même). Heppner est en formidable chanteur, même si son autorité naturelle semble parfois en léger décalage avec les textes très allégorico-bucoliques.

La deuxième partie, consacrée à la sublime cinquième symphonie, se classe directement au sommet du palmarès des concerts entendus ces dernières années. C’est en chef visionnaire que Salonen accompagne la symphonie vers son inéluctable dénouement orgastique — malheureusement gâché par des applaudissements précoces mais prévisibles. L’interprétation est tellement intense et tellement parfaite que l’on atteint des sommets de plaisir. Ça remue les tripes comme rarement.

Triomphe mérité pour les interprètes, qui proposent en bis la scène finale du Pelléas et Mélisande de Sibelius, la “Mort de Mélisande”. C’est le bis idéal, tellement les musiciens semblent libérés de toute contrainte technique. Leur interprétation est d’un lyrisme ensorceleur : intense, magique, bouleversant.

Concert d’anthologie. L’acoustique de Pleyel convient merveilleusement au son de l’orchestre.


“Le Roi Lion”

Théâtre Mogador, Paris • 4.11.07 à 20h
Musique et lyrics : Elton John et Tim Rice. Musique et lyrics additionnels de Lebo M, Mark Mancina, Jay Rifkin, Julie Taymor, Hans Zimmer. Livret de Roger Allers et Irene Mecchi. Adaptation du livret et des lyrics : Stéphane Laporte.

Mise en scène : Julie Taymor. Avec Jee-L (Mufasa), Arnaud Léonard (Scar [remplaçant]), Jérémy Fontanet (Simba), Youcef Zerguine (Simba jeune), Léah Vincent (Nala), Ursula Ravelomanantsoa (Nala jeune), Nella Gonneau (Sarabi [remplaçante]), Zama Magudulela (Rafiki), David Eguren (Zazu), Pierre Becker (Timon [remplaçant]), Fabrice de la Villehervé (Pumbaa), Céline Languedoc (Shenzi), Valéry Rodriguez (Banzai), Mickaël Viguier (Ed)…

J’avais vu la première avant-première publique de ce spectacle mais m’étais alors abstenu de commentaires trop précis car le spectacle était encore vraisemblablement en cours de mise au point.

Adapter un dessin animé musical pour la scène n’est pas une tâche aisée (même s’il y a des précédents plutôt réussis sur le plan artistique en-dehors de l’univers Disney, avec par exemple Li’l Abner en 1956 ou You’re a Good Man, Charlie Brown en 1971, qui donnent vie à des personnages de bande dessinée).

Si la version scénique du Roi Lion a créé l’événement à Broadway en 1997 (puis à Londres un peu plus tard), y compris dans le monde exigeant des cognoscenti de la comédie musicale, c’est sans doute pour deux raisons essentielles : d’une part, parce que Disney a eu l’idée courageuse de donner carte blanche à une artiste issue du milieu du théâtre expérimental, Julie Taymor ; et, d’autre part, parce que la bande sonore un peu insipide du film a été complétée pour l’occasion de compositions d’inspiration africaine qui “collent” beaucoup mieux à l’histoire que la soupe d’Elton John et Tim Rice.

Je me souviens très bien des discussions dans les forums Internet lors de la première du spectacle en 1997. Même les vieux briscards de la comédie musicale, qui affichaient un mépris ouvert pour le monde Disney, qu’ils jugeaient incompatible avec les traditions de Broadway, avaient dû se rendre à l’évidence : le spectacle conçu par Julie Taymor non seulement ne ressemblait en rien à un dessin animé transposé sur une scène, mais il était en plus d’une inventivité visuelle étourdissante. À peu près tout le monde avouait avoir versé une larme lors de la scène d’ouverture, “The Circle of Life”, qui était éblouissante sur la scène du New Amsterdam Theatre, un vénérable et magnifique théâtre de la 42ème rue que Disney a restauré avec amour.

(Disney a aussi produit de mauvais spectacles pour Broadway : les adaptations d’Aida et de Tarzan étaient à mon sens assez ratées, même si tout n’était pas à jeter. Pour ma part, en revanche, j’ai beaucoup aimé la version scénique de Beauty and the Beast, bien qu’elle ait été conçue visuellement comme une copie du dessin animé. Les prochaines productions annoncées par Disney pour Broadway sont The Little Mermaid et Finding Nemo : j’ai d’assez mauvais pressentiments dans les deux cas, mais je ne demande qu’à avoir tort.)

Que dire de cette version française ? Avant tout, que c’est bien sûr la copie à peu près conforme de l’original. Ensuite, que la magie de la version originale se retrouve en bonne partie dans le spectacle présenté au Théâtre Mogador, avec malgré tout quelques petites réserves.

En premier lieu, il y a quelque chose dans la configuration du Théâtre Mogador, pourtant de taille imposante (1600 places), qui crée une impression de grande proximité de la scène. Dans le cas du Roi Lion, cette proximité casse un tout petit peu la magie du spectacle, d’autant que les lumières, assez crues, ne créent aucune distanciation et que la scène est finalement assez petite. On voit un peu trop les détails des éléments de décor, des costumes… Je reconnais que ce point est éminemment subjectif, mais il je l’ai ressenti assez nettement lors des deux représentations auxquelles j’ai assisté.

Et puis il y a aussi la difficulté, bien compréhensible, de trouver en France des comédiens capables de jouer la comédie, de chanter et de danser avec le même bonheur. Du coup, bien entendu, la distribution est un peu inégale. Le Mufasa de Jee-L et le Simba de Jérémy Fontanet sont tous les deux assez crispants dans les scènes parlées. Pour le premier, il n’y aurait sans doute pas grand’ chose à changer : il faudrait que quelqu’un lui explique, par exemple, que personne ne prononce “couchera” ou “lèvera” en trois syllabes. Pour le second, il y a plus de travail…

Il y a également de bonnes, voire de très bonnes surprises, par exemple du côté des enfants (qui me donnent pourtant habituellement des boutons sur scène), du Zazu de David Eguren, des trois hyènes hystériques, ou encore du Scar d’Arnaud Léonard. Ce dernier a constitué une très bonne surprise, car le Scar de la première avant-première — dont je ne sais pas dire si c’était le même acteur car je n’avais pas pris la liste des comédiens, distribuée sur feuille volante — m’avait beaucoup agacé à cause de son habitude d’insérer de longs silences entre toutes ses phrases.

Le dernier point qui m’a frappé est le relatif manque de fluidité du déroulement du spectacle qui, en tout cas lors de cette représentation, a multiplié les “carafes”, les moments où, inexplicablement, il ne se passe rien. Ça a été le cas à la fin du tableau “Le Cercle de la vie”, puis à nouveau deux ou trois fois dans le reste du spectacle (dont une fois vers la fin parce que l’un des comédiens s’est trouvé coincé par un élément de décor).

Je veux bien reconnaître que je cherche un peu la petite bête, mais la société Stage Entertainment, qui produit ce Roi Lion et dont j’ai vu des spectacles aux Pays-Bas, a normalement des standards de qualité presque équivalents à ceux de Broadway. Ici, on n’y est pas encore tout à fait.

Cela étant, il ne faut pas bouder son plaisir de voir enfin à Paris quelque chose qui ressemble à un spectacle professionnel et qui préserve une bonne partie des moments de bonheur de la production originale, notamment la variété extraordinaire des idées visuelles de Julie Taymor et la chaleur réjouissante de la partition (du moins pour la partie non commise par Elton John). Il y a une scène à couper le souffle sur le plan visuel dans le deuxième acte : je l’attends toujours avec beaucoup d’impatience et elle ne perd rien de sa magie, même après plusieurs représentations.

Il faut espérer que ce spectacle trouvera un large public et que Paris réussira à surmonter ce handicap un peu curieux qui semble bannir la comédie musicale de ses théâtres.

Mogador Je profite de la représentation pour faire un tour dans les espaces publics que Stage a adjoints au théâtre en achetant purement et simplement le bâtiment voisin. Ils sont particulièrement accueillants et chaleureux, en contraste avec beaucoup de théâtres parisiens. Les propriétaires de Stage, le couple Van den Ende, y expose une partie de sa collection d’art contemporain : c’est plutôt intéressant, contrairement à ce que laissait supposer l’œuvre mise en avant dans la communication en direction de la presse, que je trouve franchement hideuse.


“Desperately Seeking Susan”

Novello Theatre, Londres • 3.11.07 à 20h
Musique et lyrics : Blondie. Livret et concept : Peter Michael Marino, d’après le scénario du film de la MGM. Chanson additionnelle : Deborah Harry et Chris Stein.

Mise en scène : Angus Jackson. Direction musicale : Matt Brind. Avec Kelly Price (Roberta Glass), Emma Williams (Susan), Jonathan Wrather (Gary Glass), Mark McGee (Jay Shea), Alec Newman (Dez)…

Faire du film Desperately Seeking Susan une comédie musicale est une curieuse idée. Vouloir le faire en utilisant (presque) uniquement des chansons existantes de Blondie, c’est se créer un champ de contrainte insoluble, car les chansons en question, outre qu’elles ne sont pas passionnantes, n’ont aucune chance de nous dire quoi que ce soit de pertinent sur les personnages de la pièce ou sur les événements qui y sont présentés.

Du coup, tout cela est fort artificiel. Desperately Seeking Susan est la énième comédie musicale londonienne à s’appuyer sur le “catalogue” d’un chanteur ou d’un groupe en l'associant à une histoire plus ou moins indigente. C’est à cause de ce type de spectacle que j’ai arrêté d’aller voir toutes les nouveautés en matière de comédie musicale : mon seuil de tolérance aux spectacles médiocres a beau être assez élevé, il y a des limites.

(Il peut arriver, néanmoins, qu’un spectacle construit sur ce principe soit une franche réussite : ce fut le cas, il y a quelques années, de Our House, qui utilisait le catalogue de Madness.)

Il ne reste donc pas grand’ chose à apprécier de ce spectacle lorsqu’on écarte les chansons trop amplifiées et les scènes indigentes sur le plan dramatique, qui ne parviennent que très rarement à créer des situations vaguement intéressantes. Et on se demande vraiment pourquoi les producteurs pensent que toutes les références à la vie de banlieue dans le New Jersey ont la moindre chance d’être comprises — et encore moins appréciées — par un public londonien.


“Glengarry Glen Ross”

Apollo Theatre, Londres • 3.11.07 à 15h
David Mamet (1983)

Mise en scène : James Macdonald. Avec Jonathan Pryce (Shelly Levene), Aidan Gillen (Richard Roma), Peter McDonald (John Williamson), Matthew Marsh (Dave Moss), Paul Freeman (George Aaronow), Tom Smith (James Lingk), Shane Attwooll (Baylen).

Un bonheur ! La pièce de Mamet est un feu d’artifice écrit d’une plume vive et tranchante, un véritable festin… surtout lorsque l’interprétation est aussi virtuose que dans cette production. Plongée dans le monde d’agents immobiliers sans scrupule, Glengarry Glen Ross impressionne par son économie (80 minutes), son rythme et surtout par sa capacité à plonger en quelques mots dans la psychologie de ses personnages. Cette aisance de plume n’empêche pas par ailleurs un sens très poussé de la construction, les trois scènes apparemment indépendantes du premier acte trouvant leur aboutissement logique et leur dénouement dans le deuxième acte. Je ne sais pas si quelqu’un s’est amusé à compter le nombre d’occurrences du mot “fuck” ou de ses dérivés, mais il y a de quoi faire.

Les deux rôles principaux sont tenus brillamment par Jonathan Pryce (un vétéran de la scène anglaise, créateur du rôle de l’Engineer dans Miss Saigon et vu récemment ici et ) et Aidan Gillen (que certains connaîtront pour son rôle dans la série télé Queer As Folk — l’original anglais, pas la copie américaine).

L’avantage de voir la pièce à Londres, c’est que c’est la version originale qui est représentée et non la version expurgée de ses remarques racistes envers les Indiens, qui est devenue la version officielle aux États-Unis. Je ne comprends vraiment pas pourquoi un personnage dans une pièce de théâtre n’aurait pas le droit d’être raciste, surtout lorsqu’il est aussi antipathique par ailleurs.


“Götterdämmerung”

Royal Opera House, Londres • 2.11.07 à 16h
Richard Wagner (1876)

Mise en scène : Keith Warner. Direction musicale : Antonio Pappano. Avec Lisa Gasteen (Brünnhilde), John Treleaven (Siegfried), Kurt Rydl (Hagen), Emily Magee (Gutrune), Peter Coleman-Wright (Gunther), Mihoko Fujimura (Waltraute), Peter Sidhom (Alberich), Catherine Wyn-Rogers, Yvonne Howard, Marina Poplavskaya (les Nornes), Sarah Fox, Heather Shipp, Sarah Castle (les Filles du Rhin).

L’ambiance est toujours un peu différente, parmi le public, les jours de Crépuscule. On sait qu’on est au bout du marathon, que l’aventure touche à son terme.

Ce n’est pas, de loin, l’épisode le plus réussi. Tout le monde a l’air fatigué, à commencer par l’orchestre, qui multiplie les accrocs, les couacs et les faux départs. La direction assez analytique de Pappano marche moins bien dans Götterdämmerung, dont la partition est plus “intégrée” : il y a moins de thèmes à souligner car ils sont fondus dans la fabrique d’ensemble. Du coup, son insistance à accentuer certains passages produit une impression un peu chichiteuse. Je trouve qu’il ne se lâche pas assez, notamment dans la marche funèbre, dont l’impact se trouve diminué.

John Treleaven n’a vraiment pas l’envergure pour chanter Siegfried : sa dernière scène est éprouvante à écouter tant il est obligé d’aller chercher les aigus au forceps, avec, du coup, un vibrato totalement déréglé. Déception également du côté de Gutrune et Gunther qui, même s’ils ne déméritent pas, ne donnent pas à leurs rôles l’envergure qu’on serait en droit d’attendre — ils n’ont, de surcroît, pas l’excuse d’avoir été mis à contribution dans les épisodes précédents.

Il reste néanmoins de très belles prestations : les Nornes, particulièrement bien accordées entre elles ; les Filles du Rhin, excellentes ; le Hagen magnifique de Kurt Rydl (son duo avec Alberich reste l’un des plus beaux moments de tout le cycle)… et, bien sûr, la Brünnhilde de Lisa Gasteen, qui domine la distribution tant elle maîtrise son rôle sur le bout des doigts. Elle est tout simplement parfaite dans la scène finale, où elle est encore en possession de tous ses moyens, sans aucune faiblesse perceptible.

La mise en scène de Keith Warner redevient un peu trop lourde à mon goût. Surtout, elle ne parvient pas à faire la synthèse des épisodes précédents de manière très satisfaisante. Je n’aime pas du tout le troisième acte, joué dans un décor laid en total décalage avec ce qui précède… avec une allégorie de renaissance par la jeunesse un peu grotesque pendant les dernières mesures qui, du coup, sont écrasées par la débauche d’effets visuels.

Saluts enthousiastes. On fait revenir John Tomlinson, qui est encore ovationné. Mihoko Fujimura est ovationnée, comme toutes les Waltraute de tous les Götterdämmerung. L’ovation la plus forte est réservée à l’orchestre (qui est venu saluer sur scène) ; je la trouve un peu exagérée.

Comme pendant les épisodes précédents, je dîne à l’un des restaurants de l’Opéra pendant les entractes (entrée au premier entracte, qui dure 30 ou 40 minutes ; plat, dessert et café au second entracte, qui dure 75 minutes [oui, ça fait 6h30 dans l’Opéra pour Göttedämmerung]). Je vois arriver un fauteuil roulant à la table voisine de la mienne : c’est Stephen Hawking ! Je regarde, fasciné, sa “machine à parler”, qu’il contrôle de la joue grâce à un capteur fixé à ses lunettes. Ça fait beaucoup de bips. Ça plante, aussi : pendant le plat de résistance, il faut lui rebooter son ordinateur (qui tourne sous Windows XP…)


“Present Laughter”

National Theatre (Lyttelton), Londres • 1.11.07 à 19h30
Noël Coward (1939)

Mise en scène : Howard Davies. Avec Alex Jennings (Garry Essendine), Sara Stewart (Liz Essendine), Sarah Woodward (Monica Reed), Simon Wilson (Henry Lyppiatt), Tim McMullan (Morris Dixon), Lisa Dillon (Joanna Lyppiatt), Pip Carter (Roland Maule), Amy Hall (Daphne Stillington), Anny Tobin (Miss Erikson), Tony Turner (Fred), Frances Jeater (Lady Saltburn).

Present Laughter est une comédie partiellement autobiographique de Noël Coward, écrite 25 ans après Hay Fever, dont j’avais vu une production il y a quelques mois. L’histoire tourne autour d’un acteur qui approche la quarantaine, Garry Essendine, et de tous ceux — amis, ex-femme, maîtresses, employés, groupie masculine hystérique — qui tournent autour de lui.

Le ressort comique principal, outre le rythme de l’action, est qu’Essendine, à force d’être un personnage de composition aussi dans sa vie privée, semble s’être coupé de tout moyen de communication avec son entourage, emporté lui aussi dans une sorte de tourbillon mélodramatique permanent inspiré par la personnalité du comédien. L’emballement final survient lorsque plus rien ne semble capable d’enrayer la mécanique infernale.

C’est souvent très bien écrit, avec ce mélange très cowardien de longueurs et d’efficacité comique reposant sur le mot juste au bon moment. La production que propose le National Theatre est, comme toujours, extrêmement professionnelle, dans un décor somptueux bien que pas très original de Tim Hatley, avec des comédiens excellents.

Le rôle principal d’Essendine — qui ne quitte que très peu la scène pendant les quatre actes — est interprété par Alex Jennings, qui a notamment été le Prince Charles du film The Queen. Il fait un sans faute.


“Hairspray”

Shaftesbury Theatre, Londres • 1.11.07 à 15h
Musique : Marc Shaiman. Lyrics : Scott Wittman et Marc Shaiman. Livret : Mark O’Donnell et Thomas Meehan.

[For technical reasons, my English-language account will be available in a few days only.]

Mise en scène : Jack O’Brien. Chorégraphie : Jerry Mitchell. Direction musicale : Nicholas Skilbeck. Avec Leanne Jones (Tracy Turnblad), Michael Ball (Edna Turnblad), Mel Smith (Wilbur Turnblad), Ben James-Ellis (Link Larkin), Tracie Bennett (Velma Von Tussle), Elinor Collett (Penny Pingleton), Johnnie Fiori (Motormouth Maybelle), Adrian Hansel (Seaweed J. Stubbs), Paul Manuel (Corny Collins), Rachael Wooding (Amber Von Tussle)…

Cinq ans après avoir fait son apparition à Broadway et quelques mois après sa transposition au grand écran, la comédie musicale Hairspray fait ses débuts à Londres. C’est, bien entendu, une copie conforme de la production originale qui est proposée. Le rôle d’Edna Turnblad, créé par Harvey Fierstein à Broadway et tenu par John Travolta à l’écran, est interprété ici avec beaucoup de talent par Michael Ball, dont j’avais déjà beaucoup apprécié la prestation dans Kismet il y a quelques mois à l’English National Opera.

Pour jouer Wilbur, le mari d’Edna, les producteurs londoniens ont fait appel à Mel Smith, un comédien connu notamment pour son appartenance au duo Smith & Jones, très connu ici. Le rôle de Link Larkin est interprété par Ben James-Ellis, rendu célèbre par l’une de ces émissions de télé-réalité visant à chercher de nouveaux talents pour la scène londonienne ; je ne peux pas dire qu’il m’ait totalement convaincu. En revanche, le rôle de Seaweed, le garçon noir qui danse comme un dieu, est tenu excellemment par le jeune Adrian Hansel. Très belles prestations également du côté des rôles féminins comiques, notamment la Penny d’Elinor Collett et l’excellente Velma Von Tussle de Tracie Bennett.

C’est difficile à expliquer, mais les spectacles américains montés à Londres ne sont jamais convaincants à 100% sur le plan musical. C’est un phénomène qu’on observe déjà sur des enregistrements d’il y a 40 ou 50 ans. Cela n’empêche pas cette production de Hairspray d’être immensément distrayante.