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Posts from December 2006

“Les Travaux d'Hercule”

Opéra de Rennes . 31.12.06 à 20h
Musique de Claude Terrasse. Livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet (1901).

Orchestre de Bretagne, Gwennolé Rufet. Mise en scène : Éric Chevalier. Avec Lionel Muzin (Hercule), Bruno Guitteny (Palémon), Olivier Naveau (Augias), Jean-Louis Poirier (Orphée), Elisa Doughty (Omphale)…

Trois jours après Chonchette à Paris, voici donc que l’Opéra de Rennes nous donne l’occasion de découvrir un autre “opéra bouffe” de Claude Terrasse, en trois actes celui-ci, généralement considéré comme l’une des œuvres les plus réussies de son compositeur.

Et on comprend aisément pourquoi. Le livret de Flers et Caillavet est un régal, construit sur une idée assez simple : ce n’est pas Hercule l’auteur des célèbres travaux, mais Augias ! Mais seulement voilà : Hercule, bien qu’il soit fat et paresseux, est aussi tellement convaincu de sa valeur et tellement adepte de la manipulation, qu’il parvient toujours à rebondir et à passer pour le héros, alors qu’Augias, le vrai héros pur et courageux, doit bien se résigner à rester dans l’ombre. Même Omphale, la femme d’Hercule qui le quitte au deuxième acte pour le “vrai” héros, finit par lui revenir à la fin de la pièce. Le livret n’est donc aucunement moral, mais il n’en est que plus délicieux. En outre, Flers et Caillavet prennent un plaisir communicatif à jouer avec les mots, avec des répliques comme “Je suis impatient comme la caille nubile quand vient le printemps”.

La partition de Terrasse est charmante. Dans la veine d’Offenbach, elle alterne des marches et des valses d’une grande élégance. Elle est très joliment jouée par l’Orchestre de Bretagne, sous la direction assurée de Gwennolé Rufet.

La mise en scène d’Éric Chevalier est solide, avec quelques très bonnes idées, comme le gag récurrent d’une petite fille qui tient absolument à remettre un bouquet de fleurs à Hercule (et qui le poursuit… jusqu’aux saluts) ou encore le superbe visuel d’ouverture du troisième acte. La distribution réunit beaucoup d’habitués du répertoire lyrique léger et les performances sont de fort bon niveau, même si on peut regretter une légère tendance collective au cabotinage. Carton jaune, cependant, pour la soprano Elisa Doughty, dont la voix est exquise, mais dont le français est totalement incompréhensible dans les passages chantés.


“Carmen”

Royal Opera House, Londres • 30.12.06 à 19h
Georges Bizet (1875). Livret de Henry Meilhac et Ludovic Halévy.

Direction musicale : Antonio Pappano. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec Anna Caterina Antonacci (Carmen), Jonas Kaufmann (Don José), Ildebrando D’Arcangelo (Escamillo), Norah Amsellam (Micaëla)…

Antonacci Mes aïeux, que d’émotions. Assis juste derrière Antonio Pappano, j’ai pu admirer pendant trois heures l’excellent travail qu’il réalise à la tête de l’orchestre. Quelle énergie ! La musique qui sort de la fosse est passionnée, intense… primale, presque. Il faut dire que cette partition va de sommet en sommet. Quel autre opéra peut se targuer d’être aussi uniformément sublime de la première à la dernière mesure ?

Sur scène, c’est tout aussi réjouissant. L’avantage, avec des chanteurs comme Antonacci, Kaufmann et D’Arcangelo, outre qu’ils chantent tous les trois comme des dieux, c’est qu’ils sont sexy en diable, et qu’ils donnent à cette version de Carmen, avec l’aide de Francesca Zambello, une dimension hautement charnelle, voire sexuelle. Et puis, miracle, Antonacci et Kaufmann parlent et chantent le français presque sans accent : je crois que c’est la première fois de ma vie que je comprends aussi bien du français chanté.

Je ne suis pas un inconditionnel de Francesca Zambello, mais ce Carmen est de la belle ouvrage. Le décor de Tanya McCallin est assez banal ; il ressemble à un mur d’escalade… et d’ailleurs, il est utilisé comme un mur d’escalade dans le troisième acte. Mais les lumières de Paule Constable sont magnifiques… et Zambello réussit assez adroitement à mettre en scène les nombreuses tensions dramatiques de l’œuvre… tout en gérant avec doigté les mouvements des nombreux choristes, danseurs et figurants qui occupent la scène pendant l’essentiel du spectacle.

Dommage que j’aie dû supporter pendant trois heures les effluves de poisson pas frais qui émanaient de mon voisin de droite, qui de surcroît respirait bruyamment et n’avait pas beaucoup de respect pour mon “personal space” (je n’ai pas l’impression que ce terme si cher aux Anglo-saxons ait un équivalent en français).


“Blondel”

Pleasance Theatre, Londres • 30.12.06 à 14h30
Musique : Stephen Oliver. Livret et lyrics : Tim Rice.

>> English-language account available here.

Mise en scène : Patrick Wilde. Avec Chris Gierson (Blondel), Abi Finley (Fiona), Mark Inscoe (King Richard), Matt Harrop (Prince John), Napoleon Ryan (The Assassin)…

Ce Blondel est une réelle curiosité historique, et je ne pensais pas que j’aurais un jour l’occasion de le voir sur une scène. Blondel est souvent décrit parmi les aficionados de comédie musicale comme “la comédie musicale que Tim Rice a écrite après la fin de sa collaboration avec Andrew Lloyd Webber”. En effet, Lloyd Webber et Rice ont écrit ensemble plusieurs gros succès comme Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Jesus-Christ Superstar… jusqu’à Evita, en 1976. Puis ils cessèrent leur collaboration pour des raisons jamais vraiment éclaircies — le premier volume de l’indispensable autobiographie de Tim Rice s’arrête malheureusement avant Evita… et on attend avec impatience le deuxième volume.

Il est d’ailleurs intéressant que Tim Rice ait alors fait équipe avec un compositeur “sérieux”, Stephen Oliver, auteur de nombreux opéras, tragiquement disparu trop jeune pour entrer complètement au panthéon de la musique contemporaine.

Ensemble, Rice et Oliver écrivirent donc une comédie musicale loufoque construite autour de Blondel, ménestrel à la cour de Richard Cœur de Lion en 1189 au moment de son départ en croisade. C’est grâce à Blondel que Richard reviendra, à la fin de la pièce, juste à temps pour empêcher son frère Jean de se faire couronner à sa place. Le livret et les lyrics se nourrissent de nombreux anachronismes et jeux de mots. Bien qu’ayant été représenté un an environ en 1983 et 1984, Blondel fut un échec commercial… le CD disponible depuis 1996 contribue à entretenir le souvenir d’une œuvre un peu trop bête pour être appréciée.

Le petit miracle que réussit cette production, c’est de rendre Blondel tout à fait digeste pour le spectateur contemporain. Bien que le Pleasance Theatre soit un “petit” théâtre, la qualité d’ensemble du spectacle est remarquable, tant du côté de la distribution que de la mise en scène, qui s’appuit sur des lumières particulièrement réussies. Le premier acte est le plus agréable… et l’on découvre avec une certaine stupeur que Tim Rice peut écrire des lyrics subtils, une qualité qu’on ne lui connaissait guère pendant sa collaboration avec Lloyd Webber.

Évidemment, Blondel ne deviendra jamais un gros succès public, mais c’est une réelle bonne surprise que de pouvoir assister à cette production qui va bien au-delà de la présentation d’une curiosité historique.


“Idomeneo”

Palais Garnier, Paris • 29.12.06 à 19h30
Mozart (1781). Livret de Giambattista Varesco, d’après Idoménée d’Antoine Danchet.

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Thomas Hengelbrock. Mise en scène : Luc Bondy. Avec Ramon Vargas (Idomeneo), Joyce DiDonato (Idamante), Camilla Tilling (Ilia), Mireille Delunsch (Elettra), Thomas Moser (Arbace)…

Il faut que cet opéra soit un superbe chef d’œuvre pour que j’aie autant aimé une représentation pourtant aussi faible. La mise en scène consternante de Luc Bondy a au moins le mérite de nous rappeler pourquoi nous aimons autant Robert Carsen et ses semblables. Même la MJC de Garges-lès-Gonesse ne voudrait pas du décor immonde d’Erich Wonder, avec ses faux tas de sable en plâtre, pour le spectacle de fin d’année du lycée local.

La distribution principale est tellement hétérogène et irrégulière que les performances vocales les plus satisfaisantes, et de loin, sont celles du chœur, vraiment remarquable, et des rôles secondaires. Ce n’est pas qu’il n’y ait que du mauvais (sauf chez Thomas Moser) : les rôles principaux, après tout, sont tenus par de gros calibres opératiques. C’est la Ilia de Camilla Tilling qui domine : sa voix est ronde et joliment timbrée, mais sa technique se dérobe dans les passages les plus ardus et ça savonne pas mal dans les vocalises. Ramon Vargas campe un Idoménée plutôt crédible, mais il se croit dans Rossini, pas dans Mozart. Joyce DiDonato n’est pas à l’aise dans les passages rapides, dans lesquels elle perd systématiquement son souffle avant la fin des phrases, mais le timbre redevient joliment ambré et chaleureux dès que le tempo ralentit. Quant à Mireille Delunsch, elle est d’une sécheresse épouvantable : je n’ai pas compris si c’était un parti pris d’interprétation ou une impossibilité à donner plus de liant, mais le résultat est peu ragoûtant.

L’orchestre et son chef ne m’ont pas enthousiasmé non plus. Il faut dire qu’ils ont pris l’ouverture comme une marche funèbre lente, lourde et sans esprit, avec des percussions et des cuivres tellement dominants que toute tentative des cordes pour faire apparaître une mélodie était vouée à l’échec. En outre, l’un des trompettistes était en petite forme, ce soir.

Le miracle, c’est que la beauté de la partition de Mozart transcende admirablement toutes ces limitations. Quelle finesse d’écriture ! D’autres en parlent beaucoup mieux que moi. Les alternances chant/récitatif sont tellement bien gérées qu’on ne ressent pas du tout la familière impression de saturation au dix-huitième accord plaqué du clavecin. (D’ailleurs, il sonnait curieusement, ce clavecin. N’était-ce pas plutôt un pianoforte ? Pas joli joli, en tout cas : on aurait dit un piano bastringue désaccordé.)

Idodavis Soirée quand même très agréable, donc, malgré une offensive lourde du gang des tousseurs… et même si je n’ai pas retrouvé l’état de quasi-extase dans lequel m’a plongé cet enregistrement live de 1971 de l’Orchestre symphonique de la RAI dirigé par Sir Colin Davis avec Nicolai Gedda en Idoménée, Jessye Norman en Idamante, Heather Harper (fabuleuse) en Ilia et Rae Woodland en Électre. Difficile d’ailleurs de dépasser la piste 3 du premier CD tellement l’air “Padre Germani Addio!” est sublime.


“La S.A.D.M.P.” / “Chonchette”

Théâtre de l'Athénée – Louis-Jouvet • 28.12.06 à 20h
La S.A.D.M.P. [Société Anonyme Des Messieurs Prudents] (1931) : musique de Louis Beydts, livret de Sacha Guitry.
Chonchette (1902) : musique de Claude Terrasse, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet.

Compagnie Les Brigands. Direction musicale : Nicolas Ducloux. Mise en scène : Loïc Boissier. Avec Emmanuelle Goizé, Gilles Bugeaud, Christophe Crapez, Christophe Grapperon, Jean-Gabriel Saint-Martin.

Habituelle visite hivernale de la Compagnie Les Brigands au Théâtre de l’Athénée, avec cette année le choix de présenter deux opérettes en un acte dans un format de poche (cinq comédiens, cinq musiciens, huit représentations). Ce format peut dérouter plus d’un fidèle des Brigands, qui nous avaient habitués à des productions plus ambitieuses avec un effectif orchestral plus fourni, mais on peut aussi choisir de se réjouir d’entendre comme des curiosités historiques ces deux œuvres issues d’un répertoire que l’on ne joue plus.

De La S.A.D.M.P., on retiendra surtout les textes de Guitry… car la musique de Beydts est desservie par une réduction pour cinq instruments guère réussie. La mise en scène n’est pas très inspirée non plus, et on sent la troupe un peu en perdition. Du coup, le tube “Sourire aux lèvres” passerait presque inaperçu. Dommage. Malgré toute l’affection que j’ai pour Emmanuelle Goizé, n’est pas Yvonne Printemps qui veut.

Impression radicalement différente pour Chonchette. La réduction pour cinq instruments est beaucoup plus convaincante et la partition, du coup, paraît à son avantage. Et elle est délicieuse — l’influence d’Offenbach y est assez nette. Décidément, Claude Terrasse, dont on avait (re)découvert le délicieux Sire de Vergy il y a quelques années, mériterait qu’on se souvienne un peu plus de lui.

Et puis tout s’emboîte parfaitement : livret expertement construit, bon équilibre des scènes de comédie et des numéros chantés... et remarquable prestation de la troupe, qui semble beaucoup plus dans son élément, y compris dans les scènes de comédie, qui sont nerveuses à souhait et sans excès de clownerie. La “Valse du beau linge” est un sommet. Je retrouve l’Emmanuelle Goizé que j’admire tant depuis son inoubliable prestation dans le film Jeanne et le garçon formidable.

Par un troublant hasard, ce carnet publiera un compte rendu d’une autre opérette de Claude Terrasse dans quelques jours. La Compagnie Les Brigands revient à l’Athénée en février pour donner… Les Brigands d’Offenbach.


“Der Rosenkavalier”

Opéra Bastille, Paris • 27.12.06 à 19h
Richard Strauss (1911). Livret de Hugo von Hofmannsthal.

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan. Mise en scène : Herbert Wernicke. Avec Anne Schwanewilms (la Maréchale), Daniela Sindram (Octavian), Heidi Grant Murphy (Sophie), Franz Hawlata (le Baron Ochs)…

Rozenkavalier Reprise de la jolie production de Wernicke que j’avais vue il y a presque dix ans avec une Renée Fleming éblouissante. Évidemment, la distribution de ce soir est nettement en retrait… d’autant qu’il y a beaucoup de remplaçants (l’hiver est-il trop rude ?) et que Daniela Sindram (Octavian) a fait annoncer qu’elle était souffrante.

Du coup, la mise en place laisse un peu à désirer ici et là mais, dans l’ensemble, c’est la sublime partition de Strauss qui emporte les suffrages. Elle est remarquablement servie par un Philippe Jordan très inspiré… qui devrait cependant se préoccuper un peu plus de guider les chanteurs.

Le trio du troisième acte est à mourir de plaisir, tellement il est bien amené sur le plan musical et sur le plan dramatique. Les autres grands moments de la soirée étaient prévisibles : le monologue de la Maréchale à la fin du premier acte, la scène de la présentation de la rose (sublime), les pensées du Baron Ochs à la fin du deuxième acte…

J’ai été très impressionné par Daniela Sindram qui, bien que souffrante, a donné une superbe interprétation du rôle d’Octavian. Le Baron Ochs de Franz Hawlata était tout aussi remarquable, d’autant qu’il évite joliment le piège consistant à faire de son personnage un rustre idiot. Il est devenu de bon ton de huer Heidi Grant Murphy : elle l’a donc été, alors que sa Sophie était loin d’être honteuse (le duo de la remise de la rose, en particulier, était fort bien négocié). Dans les rôles principaux, c’est la Maréchale de Anne Schwanewilms, pourtant ovationnée, qui m’a le moins impressionné : elle a la noblesse, la nostalgie et la peine contenue qui siéent au rôle, mais la voix, irrégulière à la fois dans son timbre et dans sa projection, n’est pas tout à fait au rendez-vous.


“Candide”

Théâtre du Châtelet, Paris • 26.12.06 à 19h30

Deuxième visite à ce spectacle déjà vu la semaine dernière. Confirmation de la qualité supérieure de la conception scénique et de la réinterprétation du livret. Très belle distribution, à l'aise dans la comédie comme dans le chant.

Les deux défauts relevés la première fois sont encore plus visibles : un petit manque général de rythme et de nervosité, notamment dans les enchaînements... et une sonorisation vraiment pas à la hauteur. Curieusement, j'ai trouvé le deuxième acte moins long... et c'est le premier acte qui, cette fois, m'a semblé traîner un peu.

Mais ce sont des détails : il faut vraiment rendre hommage au Théâtre du Châtelet d'avoir su rassembler autant de talents pour présenter au public parisien un chef d'oeuvre du théâtre musical dans une production qui rentrera dans les annales pour avoir battu tous les records de créativité et de professionalisme.


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 22.12.06 à 20h   
Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano
Peter Mattei, baryton
Mahler Chamber Orchestra, Daniel Harding

“Somethin’ Stupid”

— “New York, New York” (John Kander & Fred Ebb, tiré du film New York, New York)
— Deux extraits instrumentaux de la comédie musicale On the Town (Leonard Bernstein)
— “I’m a Stranger Here Myself” (Kurt Weill & Ogden Nash, tiré de la comédie musicale One Touch of Venus)
— “Promenade (Walking the Dog)” (George Gershwin, tiré du film Shall We Dance?)
— “The Folks Who Live on the Hill” (Jerome Kern & Oscar Hammerstein II, tiré du film High, Wide & Handsome)
— “You Couldn’t Be Cuter” (Jerome Kern & Dorothy Fields, tiré du film The Joy of Living)
— “Volare” (Franco Migliacci & Domenico Modugno)
— Deux chansons non identifiées
— “Baby it’s Cold Outside” (standard de Frank Loesser)
— “Answer Me My Love” (Gerhard Winkler & Carl Sigman)
— “The Way You Look Tonight” (Jerome Kern & Dorothy Fields, tiré du film Swing Time)
— “Diamonds are a Girl’s Best Friends” (Jule Styne & Leo Robin, tiré de la comédie musicale Gentlemen Prefer Blondes).

— Extrait instrumental de la comédie musicale On the Town (Leonard Bernstein)
— “Some Other Time” (Leonard Bernstein & Betty Comden & Adolph Green, tiré de la comédie musicale On the Town)
— “Night and Day” (Cole Porter, tiré de la comédie musicale The Gay Divorce)
— “Pas de Deux” tiré du ballet Apollon Musagète de Igor Stravinsky
— “Stardust” (Hoagy Carmichael & Mitchell Parish)
— “Pick Yourself Up” (Jerome Kern & Dorothy Fields)
— “What Kind of Fool Am I?” (Anthony Newley & Leslie Bricusse, tiré de la comédie musicale Stop the World, I Want to Get Off)
— Une chanson non identifiée
— “My Way” (Claude François, Jacques Revaux & Paul Anka)

En bis :
— Chanson de Noël non identifiée
— “Granada” (Agustín Lara & Dorothy Dodd)
— “White Christmas” (Irving Berlin, tiré du film Holiday Inn)
— Reprise de “Baby, it’s Cold Outside”, cf. supra

Harding Oh là là ! Concert d’anthologie !! Ce dernier concert de l’année (je n’ai pas dit “dernier spectacle”), que j’approchais comme un OMNI (objet musical non identifié), s’est révélé être un concentré de bonheur.

Le Mahler Chamber Orchestra, qu’on connaissait plus coincé sérieux, se lâche avec un brio sensationnel : on n’a pas entendu de big band plus enthousiasmant depuis l’âge d’or des crooners et des chanteuses de jazz et leurs concerts historiques à Las Vegas ou au Birdland. Quand les cuivres se lèvent d’un bloc pour jouer leurs passages de bravoure, les sièges du Théâtre des Champs-Élysées vibrent au rythme du swing, et le plaisir intense du spectateur est à l’origine de manifestations dermatologico-lacrymales totalement incontrôlables… tandis que Daniel Harding danse sur son podium, porté par les rythmes syncopés.

Quel bonheur ! Mais quel bonheur ! Les arrangements (signés Steve Gray, Jörg Achim Keller, Manfred Honetschläger et Henk Meutgeert) sont sidérants… rappelant, par exemple, les magnifiques orchestrations de Frank Sinatra recréées pour le concert de Robbie Williams au Royal Albert Hall.

Et les chanteurs sont parfaits, totalement capables d’oublier leur formation classique pour évoquer la mémoire de Frank Sinatra, Bing Crosby, Ella Fitzgerald et bien d’autres. Peter Mattei, en particulier, est à couper le souffle : il a le charisme, il a le rythme dans la peau… et tout ce qu’il fait est d’un goût parfait. Il est à tomber dans “What Kind of Fool Am I?” et, surtout, dans “My Way”. S’il se lasse un jour de jouer Don Giovanni, il est mûr pour une carrière à Las Vegas. Anne Sofie von Otter est un poil en-dessous, un tout petit peu moins dans son élément : mais si elle peine parfois un peu à trouver le style adapté (dans “Some Other Time”, par exemple), elle a aussi des moments de fulgurance, comme dans la première chanson de Noël donnée dans les bis, qu’elle a rendue de manière exquise.

Pourquoi un extrait d’Apollon Musagète, me demanderez-vous ? Eh bien, parce que c’est la raison d’être de ce concert. Harding raconte qu’un jour, s’interrogeant sur le son à donner aux cordes dans le “Pas de Deux”, il avait finalement dit à ses musiciens de le jouer comme “Stardust” de Nat King Cole. Et il illustre son propos en enchaînant les deux morceaux dont, incontestablement, les atmosphères sont très proches.

Plus le concert avançait, et plus l’ambiance était électrique. Le public d’habitude si réservé du Théâtre des Champs-Élysées, sans doute aussi surpris que moi de découvrir le style du concert, applaudit à tout rompre et réclame rappel sur rappel. Je serais volontiers resté toute la nuit à écouter, encore et encore, Peter Mattei, Anne Sofie von Otter et le superbe Mahler Chamber Orchestra sous la direction de Daniel Harding avant de partir en dansant dans la froide nuit de décembre…


Astaire/Rogers 1 : “Flying Down to Rio”

DVD • 20.12.06 à 22h

Thornton Freeland (1933). Musique de Vincent Youmans. Avec Dolores Del Rio, Gene Raymond, Raul Roulien, Ginger Rogers, Fred Astaire,…

Rio Le premier film rassemblant Fred Astaire et Ginger Rogers qui, dans des seconds rôles, dansent leur premier duo cinématographique, “The Carioca”, le premier d’une longue série.

Le film se distingue aussi par la virtuosité de sa mise en scène et de son montage, très en avance pour 1933. Il se termine en apothéose avec la scène très connue dans laquelle des douzaines de jeunes-filles dansent sur des ailes d’avions (une séquence à laquelle la comédie musicale Steel Pier de Kander & Ebb rend hommage sous forme de clin d’œil).

Ce n’est certes pas un chef d’œuvre immortel, mais un témoignage historique très intéressant et la marque du début de l’une des collaborations les plus mythiques de l’histoire du cinéma.


“Candide”

Théâtre du Châtelet, Paris • 19.12.06 à 19h30
Leonard Bernstein (1956). Livret de Robert Carsen et Ian Burton, d’après Voltaire et le livret de Hugh Wheeler. Lyrics de Richard Wilbur et al.

Ensemble orchestral de Paris, John Axelrod. Mise en scène : Robert Carsen. Chorégraphie : Rob Ashford. Décors : Michael Levine. Costumes : Buki Schiff. Avec William Burden (Candide), Anna Christy (Cunegonde), Lambert Wilson (Voltaire / Pangloss / Martin), Kim Criswell (The Old Lady),…

Candide On n’en est presque plus surpris : chaque nouveau spectacle de Robert Carsen est une leçon de théâtre… et ce Candide ne fait pas exception, qui porte l’art du théâtre musical à des sommets vraisemblablement jamais atteints à Paris.

Avant tout, il faut écarter un reproche : non, il n’est pas sacrilège de réécrire le livret de Candide, comme l’a fait Robert Carsen. Candide est l’une de ces œuvres sans cesse en devenir, qui se présente sous un jour nouveau à chacune de ses apparitions. À sa création, en 1956, le livret était signé par Lillian Hellman, une auteur(e) dramatique victime du MacCarthysme, qui avait incorporé beaucoup de références politiques. Certains commentateurs pensent que c’était la meilleure version. Mais ce fut un échec : 73 représentations seulement.

C’est presque vingt ans plus tard que le célèbre metteur en scène Harold Prince fait de Candide un succès, d’abord à Brooklyn en 1973, puis à Broadway en 1974. Mais cela passe par une réécriture complète du livret par Hugh Wheeler, car Lillian Hellman a interdit que l’on utilise son travail. Là où Hellman avait plutôt donné dans l’économie de moyens, en n’utilisant que certains personnages et quelques lieux du roman de Voltaire, Wheeler, au contraire, ajoute de nombreux personnages et de nombreux lieux. La mise en scène, qui met le public au centre de l’action, multiplie les effets… mais on a perdu l’économie de moyens de l’original, dont la noirceur s’est transformée en farce grossière. Cette version “Harold Prince”, retravaillée, repensée, sera reprise au New York City Opera en 1982, puis à Broadway en 1997.

Entre temps, Bernstein lui-même travaille avec le Scottish Opera à l’élaboration d’une “version définitive” de l’œuvre, créée en 1988. Le livret est, une fois encore, remanié. Plutôt avec bonheur. La partition est enrichie. Le résultat est très convaincant. Version finale ? Pas nécessairement. Une nouvelle version de Candide, montée en 1998 par le National Theatre de Londres, s’appuyait sur une réécriture de John Caird qui, par certains côtés, se rapprochait du livret original de Lillian Hellman. (Il existe un enregistrement vidéo hautement recommandé de cette version, réalisé lorsqu’elle fut représentée… au Japon.)

Mouvement sans fin ? Sans doute. Et c’est pourquoi il n’est nullement criminel de la part de Robert Carsen d’avoir réécrit une bonne partie du livret. Il a au passage réussi l’exploit de se rapprocher considérablement de la source originelle de l’œuvre en retrouvant le ton satirique et mordant de Voltaire, qui s’était pas mal évaporé au gré des réécritures.

Le Candide de Carsen est une réflexion extrêmement bien tournée sur les trente glorieuses et l’illusion du bonheur permanent qu’elles ont créé, la vanité de la guerre, l’illusion de la démocratie et le totalitarisme politique et intellectuel, le tournant que marque l’assassinat de Kennedy… Bref, c’est une œuvre de son temps, intelligemment conçue… et, surtout, réalisée avec le brio habituel du metteur en scène canadien. Les visuels sont extrêmement réussis, parsemés de clins d’œil : Cunegone chante “Glitter and Be Gay” dans une recréation de la séquence de Gentlemen Prefer Blondes dans laquelle Marilyn Monroe chante “Diamonds are a Girl’s Best Friends” ; les musiciennes travesties de Some Like It Hot font une apparition fort réussie ; Candide embarque à la fin du premier acte sur un bateau qui se révèle être le Titanic (petit anachronisme bien anodin ; Carsen doit se souvenir de la série-culte Time Tunnel…) On ne voit jamais du théâtre aussi inventif à Paris.

Du côté de l’interprétation, on est étonné de la métamorphose de l’Ensemble Orchestral de Paris sous la baguette experte de John Axelrod, l’un des grands spécialistes de la musique de Bernstein. On est loin de Haydn et Mozart… et pourtant, la couleur et le style de Bernstein sont là. Il y a eu quelques sifflets pour Axelrod pendant les saluts : le public parisien est décidément incompréhensible. Le chœur fait aussi du très très bon boulot.

La distribution s’en tire globalement pas mal du tout, même si la prise de son pas idéale du tout ne rend pas justice à quelques unes des performances vocales. Outre la délicieuse Kim Criswell, j’ai beaucoup aimé la Cunegonde d’Anna Christy, une vraie bonne “comédienne chantante”, que j’avais déjà vue en Papagena au Metropolitan Opera de New York. Lambert Wilson est assez limité sur le plan vocal, mais il incarne un Voltaire assez truculent.

Des défauts ? Il y en a, bien sûr. Outre la qualité de la sonorisation déjà évoquée, le plus visible est le manque général de tempo. Les performances sont un peu trop lâches, un peu trop lentes. Les comédiens/chanteurs prennent un peu trop le temps de poser leur voix, de surveiller leur diction (Lambert Wilson en tête). On pourrait gagner dix ou quinze minutes rien qu’en accélérant un peu le rythme et en raccourcissant les transitions. Et puis le deuxième acte semble un peu trop long. C’est la malédiction originelle de Candide : le ressort comique commence à s’émousser lorsque les mêmes situations se répètent ; il faudrait sans doute avoir le courage de couper un peu (même si le deuxième acte enchaîne les trouvailles géniales).

Mais le résultat reste spectaculaire malgré tout, grâce aussi aux délicieuses contributions du chorégraphe Rob Ashford (une pointure de Broadway) et du décorateur Michael Levine (créateur des décors du Ring que j’ai vu récemment à Toronto). Il n’y aura jamais de “meilleur Candide possible”, mais cette version de Robert Carsen pourrait y prétendre. Comme d’autres. C’était ma quatrième rencontre avec Candide après la reprise de 1997 à Broadway, la production du National Theatre de Londres en 1999 (que j’ai vue deux soirs de suite tant je l’ai aimée) et le très bon concert du New York Philharmonic en 2004. La version de Londres et la version Carsen dominent largement.

Je ne résiste pas à la tentation de terminer sur une citation du Chapitre XXII du Candide de Voltaire :

Quel est, dit Candide, ce gros cochon qui me disait tant de mal de la pièce où j'ai tant pleuré, et des acteurs qui m'ont fait tant de plaisir? C'est un mal-vivant, répondit l'abbé, qui gagne sa vie à dire du mal de toutes les pièces et de tous les livres; il hait quiconque réussit, comme les eunuques haïssent les jouissants; c'est un de ces serpents de la littérature qui se nourrissent de fange et de venin; c'est un folliculaire. Qu'appelez-vous folliculaire? dit Candide. C'est, dit l'abbé, un feseur de feuilles, un Fréron.

(Toute ressemblance avec des personnages vivants serait purement fortuite. Élie Fréron était un critique qui attaqua beaucoup Voltaire.)


“Der fliegende Holländer”

Bayerische Staatsoper, Munich • 18.12.06 à 19h30
Richard Wagner (1843). Livret du compositeur.

Direction musicale : Philippe Auguin. Mise en scène : Peter Konwitschny. Avec Juha Uusitalo (Der Holländer), Anja Kampe (Senta), Stephen Gould (Erik), Jan-Hendrik Rootering (Daland), Yvonne Wiedstruck (Mary), Kevin Conners (Der Steuermann)…

Tiens, encore un Français dans la fosse. Je n’avais pas conscience que la France avait produit tant de chefs de standing international. Auguin ne m’a pas autant impressionné que Bertrand de Billy hier, mais il a indiscutablement très bien mené son affaire… même si le Nationaltheater de Munich, où loge le Bayerische Staatsoper, présente quelques particularités acoustiques assez désarmantes, notamment celle de faire disparaître les cordes (et, dans une certaine mesure, les vents bois) dès que jouent les cuivres.

Très bonne représentation, d’un niveau vocal sensationnel, surtout chez les hommes (Daland, Erik, le Hollandais et le Pilote, tous remarquables). J’ai été un tout petit moins convaincu par Anja Kampe, qui semble pourtant aller de continent en continent pour chanter le rôle de Senta : ses aigus sont assez douloureux à entendre, et l’effort pour les produire rompt souvent trop le phrasé.

Quant à la mise en scène, elle joue avec une certaine réussite avec l’idée que le Hollandais débarque dans une époque très différente de la sienne. Le rideau du deuxième acte s’ouvre ainsi sur une salle de gymnastique dans laquelle les choristes féminines, juchées sur des vélos, pédalent à tout va en chantant “Spinne, spinne, tausend Fädchen…” Ça marche assez bien. Je n’ai en revanche rien compris à la mise en scène de la fin : au lieu de plonger dans la mer, Senta provoque une sorte d’explosion qui plonge la scène dans le noir, puis l’on entend les dernières notes de la partition jouées non pas depuis la fosse, mais via des hauts-parleurs en fonds de scène. Curieux.


”Roméo et Juliette”

Staatsoper, Vienne • 17.12.06 à 19h30
Charles Gounod (1867). Livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après la pièce de Shakespeare.

Direction musicale : Bertrand de Billy. Mise en scène : Jürgen Flimm. Avec Annick Massis (Juliette), Giuseppe Sabbatini (Roméo),…

Massis Apothéose finale de mon séjour viennois, avec une visite au Staatsoper pour la prise de rôle de la soprano française Annick Massis dans Roméo et Juliette. Expérience magnifique, hommage brillant à la superbe partition de Gounod. Le travail de Bertrand de Billy (un chef français qui ne me semble pas avoir la reconnaissance qu’il mériterait dans son propre pays) est exceptionnel : il façonne mesure après mesure une expérience musicale époustouflante, à la tête d’un orchestre magnifique (dans les rangs duquel on reconnaît plusieurs membres de la Philharmonie). J’ai été particulièrement impressionné par le tableau final du troisième acte, après la mort de Mercutio et de Tybalt, mené magistralement dans un irrésistible crescendo dramatique et musical.

Annick Massis s’acquitte superbement d’une tâche ardue. Elle aussi ne semble pas avoir obtenu la reconnaissance qu’elle mériterait dans son propre pays. On sent qu’elle a travaillé sa Juliette jusque dans les moindres recoins… et le résultat est magnifique. Son “Air du poison”, en particulier, était parfaitement mené. Qu’importe, dans ces conditions, que son Roméo soit du genre à multiplier les effets de ténor italien… ou bien que la production soit assez laide à regarder, malgré quelques bonnes idées visuelles manifestement pas exploitées jusqu’au bout.  On sort subjugué.

Et quand on pense que l’on ne répète pas les productions du répertoire au Staatsoper ! (En l’occurence, il semble que Massis ait eu droit quand même à une — unique — répétiton avec orchestre.)


Kunsthistorisches Museum & Östereiche Galerie Belvedere

Vienne • 17.12.06

Grâce à mon ami V, qui est un guide hors pair, deux visites “best-of” (une heure chacune) de deux hauts-lieux muséographiques de Vienne.

Babel Le Kunsthistoriches Museum, qui est un peu l’équivalent du Louvre, regroupe des collections depuis l’antiquité jusqu’au 19ème siècle. Nous avons passé beaucoup de temps dans la salle consacrée à Bruegel (c. 1525 – 1569), qui regroupe une quinzaine de toiles de grand format, d’une variété impressionnante tant dans leurs sujets que dans leurs techniques (à gauche, sa célèbre Tour de Babel). Nous nous sommes arrêtés également depuis un splendide Vermeer (L’atelier de l’artiste), deux auto-portraits de Rembrandt, une belle salle consacrée au Titien…

Baiser Pas très loin, l’Östereiche Galerie Belvedere occupe un palais construit par un Français, le prince Eugène de Savoie. C’est la collection d’art viennois du tournant du 20ème siècle qui vaut le détour, avec son impressionnant fonds de Klimt, Schiele et Kokoschka (à droite, la pièce maîtresse de la collection, le Baiser de Klimt).

La vue sur le centre de Vienne depuis le jardin du palais se trouve être représentée sur un tableau de Canaletto vu quelques instants plus tôt au Kunsthistorisches Museum. Belle façon de boucler la boucle…


“The Sound of Music”

Volksoper, Vienne • 16.12.06 à 19h

> English-language account available here.

Mise en scène : Renaud Doucet. Décors et costumes : André Barbe. Direction musicale : Michael Thomaschek. En allemand, avec sur-titres en anglais.

Sound_volks Évidemment, ce n’est pas l’opulence de la version actuellement à l’affiche à Londres. Mais cette production, au répertoire du Volksoper depuis 2005, est solidement conçue : belle à regarder, elle parvient à effacer le côté peut-être un peu trop sucré de l’original. La distribution a du bon et du moins bon, mais rien qui ne soit honteux. On se laisse emporter avec plaisir.

Les rues de Vienne se parent d’un charme très particulier à l’approche de Noël. Quelques très beaux marchés… Pauses gourmandes au Café Diglas (pour le déjeuner), chez Demel (qui produit des “Sachertorte” concurrentes de celles de chez Sacher… pour y acheter un früchtebrot), au Café Central (pour le plaisir des yeux)… et au Café Weimar en sortant du Volksoper.


Concert

Musikverein, Vienne • 15.12.06 à 19h30
Wiener Philharmoniker, Valery Gergiev.

Brahms : concerto pour violon (Nikolaj Znaider, violon)
Chostakovitch : symphonie n°4

Visite (la première) au saint des saints afin d’observer les Wiener Philharmoniker dans leur habitat naturel (après, comme il se doit, un Wiener Schnitzel et une Sacher-Torte au Sacher Café… à deux pas d’une plaque commémorant le “grosse Komponist Antonio Vivaldi”).

Concerto de Brahms un peu plan-plan, sans doute partiellement en pilote automatique… avec un soliste virtuose mais peu enthousiasmant. L’occasion d’observer la salle, ses dorures et ses étonnantes cariatides.

La symphonie de Chostakovitch, à l’opposé, a décoiffé sérieusement. Je ne savais même pas que l’on pouvait faire tout cela avec un orchestre. Dans le premier mouvement, le passage fugué dans lequel les premiers violons sont rejoints par les altos, puis par les seconds violons, puis progressivement par tout l’orchestre m’a littéralement scié : vitesse à couper le souffle, précision millimétrique, ensemble parfait, maîtrise vertigineuse… tout cela culminant en un tutti sublime.

Moi qui pensait l’orchestre difficile à diriger, j’ai au contraire observé une énorme complicité avec Gergiev dans la symphonie. Peut-être est-ce une œuvre qu’ils jouent peu, et dans laquelle ils ont besoin d’être accompagnés ? Toujours est-il que j’ai rarement vu des musiciens d’orchestre regarder autant leur chef. Gergiev a mené son monde avec une réelle maestria (même si sa gestique curieuse semble parfois un peu décalée — un peu comme celle de Fürtwangler).

La fin de la symphonie, qui a des points communs avec la fin de la quinzième symphonie, entendue hier, est une longue et interminable plongée dans le silence — la mort ? Elle a parfaitement montré à quel point le couple Wiener/Gergiev semble béni des dieux.

L’écoute et la complicité entre les pupitres semble la qualité la plus étonnante des Wiener Philharmoniker. À plusieurs reprises, j’ai surpris des sourires adressés par tel ou tel pupitre à tel autre — pour le féliciter d’un trait particulièrement réussi… ou simplement pour se féliciter de jouer si bien ensemble. Une très belle expérience.


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 14.12.06 à 20h

Orchestre National de France, Bernard Haitink.
Chostakovitch :
– Suite sur des vers de Michelangelo Buonarroti (Matthias Goerne, baryton) (1975)
– Symphonie n°15 (1972)

Bon, je vous préviens tout de suite : je me suis régalé.

C’était la quatrième fois que je voyais Haitink à l’œuvre cette année, après ceci avec le LSO en janvier à Londres, ceci avec la Philharmonie de Vienne en juin à Paris… et ceci, encore avec le LSO en septembre à Pleyel. Haitink aussi appartient à la catégorie des musiciens que j’aime un peu plus chaque fois que je les vois.

Le cycle d’airs sur des vers de Buonarroti n’est pas d’un accès évident, mais c’est le testament poignant d’un homme qui approche de la fin de sa vie. Les longs phrasés sublimes de Goerne créent une atmosphère d’une extraordinaire intensité dramatique, baignée de bouleversantes couleurs crépusculaires. La tension est palpable, presque oppressante par moments ; elle est accentuée par une matière musicale étonnamment ténue pour Chostakovitch.

Quant à la 15ème symphonie, je l’avais adorée en janvier avec le LSO et le même Haitink, qui en avaient accentué le côté espiègle. Je l’ai encore beaucoup aimée ce soir, mais dans une interprétation beaucoup plus sobre et d’une grande élégance. Les dernières mesures, interprétées magnifiquement par l’ONF, semblent ouvrir une porte vers un monde étrange et fascinant, comme d’ailleurs la fin de la suite interprétée par Goerne. Une sorte de transfiguration.

(Diffusion le 20 décembre à 20h.)


Tout Mozart

13.12.06

Ils l’ont fait : des partitions numérisées de l’intégrale de l’œuvre de Mozart sont disponibles ici. Le site est un peu poussif, mais la richesse du fonds donne le vertige !


Récital Felicity Lott

Théâtre du Châtelet, Paris • 12.12.06 à 20h

Gustav Mahler : Rückert Lieder (tous sauf “Um Mitternacht”)
Robert Schumann :
– Deux extraits de Myrthen (n°1 “Widmung” et n°25 “Aus den östlichen Rosen”), textes de Rückert
– Deux lieder sur des poèmes de Goethe (Liebeslied op. 51 n°5 et Philine op. 98a n°7)
Hugo Wolf : 4 lieder sur des poèmes de Goethe (Frühling übers Jahr, Anakreons Grab, Mignon III, Kennst du das Land)

Cinq mélodies sur des poèmes de Baudelaire :
– Henri Duparc : L’invitation au voyage
– Pierre Capdevielle : Je n’ai pas oublié
– Henri Sauguet : Le Chat
– Claude Debussy : Le Jet d’eau
– Henri Duparc : La Vie antérieure

Séquence Yvonne Printemps :
– Trois extraits de Conversation Piece de Noël Coward (“I’ll Follow My Secret Heart”, “English Lesson”, “C’est assez de mensonge”)
– Trois mélodies sur des textes de Sacha Guitry (“Air de la lettre” extrait de Mozart de Reynaldo Hahn ; “Valse des adieux” de Oscar Straus ; “J’ai deux amants” extrait de L’Amour masqué d’André Messager)

En bis (en bonne partie une suite de la séquence Yvonne Printemps) :
– “C‘est très vilain d’être infidèle” extrait de Ô mon bel inconnu de Reynaldo Hahn, texte de Sacha Guitry
– “Dis-moi, Vénus” extrait de La Belle Hélène de Jacques Offenbach
Les chemins de l’amour de Francis Poulenc, texte de Jean Anouilh
– “Je chante la nuit” tiré de Yes de Maurice Yvain, lyrics d’Albert Willemetz

(Graham Johnson, piano)

Felicity_lott Troisième récital Felicity Lott, et c’est la troisième fois que je tombe amoureux. Quelle intelligence ! Intelligence dans la conception de son programme, intelligence de la musique, intelligence du texte, intelligence de l’interprétation. Dame Felicity irradie le talent, la générosité, le bon goût.

Elle est simplement sublime dans le répertoire français. Eh oui, il n’y a que quelques divas anglo-saxonnes capables de vraiment rendre hommage à un certain répertoire français : cherchez l’erreur. Dans un français parfait, Felicity Lott fait de chaque texte un joyau resplendissant.

Qui sait encore en France qui fut Yvonne Printemps, notre Grande Diva d’Opérette ? La seule, l’unique. Celle qui conquit les scènes de Londres et de New York et pour qui Noël Coward écrivit Conversation Piece ? Celle qui, lorsque Sacha Guitry lui dit “Yvonne, lorsque vous serez morte, au moins vous serez froide”, lui répliqua “Sacha, lorsque vous serez mort, au moins vous serez raide” ? Heureusement qu’une Anglaise un peu excentrique est là pour lui rendre l’hommage que nous ne savons pas lui rendre nous-mêmes. Le public parisien l’adore, et c’est bien justifié.


“Merry Wives, the Musical”

Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon • 9.12.06 à 19h30

> English-language account available here.

Adapté de Shakespeare par Gregory Doran. Musique de Paul Englishby. Lyrics de Ranjit Bolt.
Mise en scène : Gregory Doran. Avec Judi Dench (Mistress Quickly), Simon Callow (Sir John Falstaff)…

Dench Cette comédie de Shakespeare n’est généralement pas considérée comme l’une de ses œuvres majeures, même si elle a déjà inspiré un nombre étonnant d’opéras : le Falstaff de Verdi, bien sûr, mais aussi un opéra de Salieri, un “Singspiel” de l’Allemand Carl Otto Nicolai, un opéra d’Adolphe Adam… ainsi que le Sir John in Love de Vaughan Williams. (Il y en a d’autres.)

La Royal Shakespeare Company (RSC), qui est au milieu d’une intégrale des œuvres de Shakespeare intitulée “The Complete Works”, a décidé de faire de ces Joyeuses Commères, comme nous les appelons en français, une comédie musicale.

Et le résultat est une réussite totale, un éblouissement absolu, une leçon de théâtre. Je ressors à peu près aussi enthousiasmé qu’après le Love’s Labour’s Lost de Washington, qui a d’ailleurs traversé l’Atlantique pour participer aussi à l’intégrale de la RSC.

Difficile de dire ce qui m’a le plus impressionné : l’inventivité sans fin de la mise en scène, la somme incroyable de talent sur scène, la qualité et la variété de la partition, la chorégraphie somptueuse,…

Évidemment, Merry Wives est une farce… et elle est traitée comme telle, parfois de manière peu subtile… mais c’est le texte qui le veut, et le traitement ne fait jamais de contresens. Le ton est donné dès la première scène, lorsque Falstaff arrive en moto, accompagné de ses “bad boys” en cuir.  Certains personnages sont en costumes élisabéthains, sans que la cohabitation avec les costumes modernes ne choque en rien. Plusieurs numéros musicaux sont exceptionnels, notamment la scène d’ouverture du deuxième acte, qui culmine en une séquence de claquettes digne de Broadway, ainsi que la chanson-titre, “Merry Wives”, qui donne lieu à un étonnant numéro de percussions par les comédiens.

Judi Dench semble se régaler dans le rôle de Mistress Quickly, un peu étoffé pour elle. Dans le premier acte, le metteur en scène lui offre une magnifique occasion comique en lui donnant une entrée par l’arrière-scène, où figurent plusieurs petites maisons destinées à créer une impression de perspective. Dench arrive, semble découvrir les maisons naines avec surprise ; une mimique et la salle pleure de rire, pendant de longs instants (nous étions plusieurs dans ma rangée à avoir du mal à reprendre notre souffle). Dans le deuxième acte, à la fin de la chanson “Merry Wives”, une danseuse habillée comme Dench traverse la scène de dos en faisant la roue à une cadence impressionnante ; aussitôt la danseuse sortie de scène, Dench apparaît, décoiffée, la respiration forte, feignant l’épuisement : on adore !

Simon Callow donne également une remarquable interprétation du rôle de Falstaff. Il a remplacé à la dernière minute le comédien Desmond Barrit, initialement prévu dans le rôle. Il a malheureusement quelques difficultés avec le rythme et avec la justesse, mais on lui pardonne volontiers.

Merry Wives est sans aucun l’une des meilleures comédies musicales créées ces dernières années, tout en haut du palmarès avec Dirty Rotten Scoundrels ou The Drowsy Chaperone.