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Posts from June 2006

“Pygmalion”

Théâtre Comedia, Paris • 30.6.06 à 20h30
Une pièce de George Bernard Shaw. Mise en scène : Nicolas Briançon. Avec Barbara Schulz (Eliza Doolittle), Nicolas Vaude (Henry Higgins), Danièle Lebrun (Mrs. Higgins), Henri Courseaux (Mr. Doolittle), Odile Mallet (Mrs. Pearce), etc.

On célèbre cette année en grande pompe le sesquicentenaire de la naissance de George Bernard Shaw, sans doute l’auteur de langue anglaise le plus représenté après Shakespeare... et le seul écrivain à avoir reçu à la fois le Prix Nobel de littérature (en 1925) et un Oscar (en 1939, pour le scénario de la version cinématographique de Pygmalion).

Il est heureux que Paris participe à sa façon aux réjouissances en programmant cette production de Pygmalion, sans doute l’œuvre la plus connue de Shaw... et bien sûr l’inspiration de l’un des plus grands chefs d’œuvre du répertoire de la comédie musicale, My Fair Lady.

Barbara Schulz nous propose une prestation à peu près parfaite dans le rôle d’Eliza... mais c’est la merveilleuse Danièle Lebrun qui illumine la scène. Chacune de ses apparitions est une saisissante leçon de théâtre. J’ai eu beaucoup plus de mal avec Nicolas Vaude qui, s’il propose une lecture parfaitement cohérente du personnage de Higgins, met mal à l’aise avec sa diction hasardeuse et ses postures bancales.

Le décor est signé du génial Jean-Marc Stehlé, pour qui j’ai une admiration sans borne depuis le Quisaitout et Grobêta de Coline Serreau. Ses créations pour Le Roi Cerf de Carlo Gozzi à Chaillot, Irma la Douce à Chaillot puis à la Salle Favart... ainsi que pour Die Fledermaus et Il Barbiere di Siviglia à l’Opéra Bastille illustrent un génie visuel étonnant, qui multiplie les transformations et les métamorphoses devant les yeux ébahis des spectateurs. Le décor de ce Pygmalion, quoique réussi (la pièce exige trois “lieux”), est moins impressionnant... d’autant que le choix de réaliser les changements de décor “à vue” (sans baisser le rideau) est éminemment contestable en l’occurrence.

S’il faut trouver une fausse note à cette production, c’est sans doute la fin de la pièce, qui s’éloigne de la version publiée sans rien lui ajouter. La pièce originale de Shaw, le film de 1938 et la comédie musicale My Fair Lady proposent trois fins différentes. Shaw s’est senti obligé d’écrire une longue postface à sa pièce pour justifier la fin qu’il lui avait donnée. Les quelques répliques rajoutées ici semblent vouloir faire toucher du doigt le raisonnement développé par Shaw dans sa postface... mais le résultat est artificiel et bancal.


“La Damnation de Faust”

Opéra Bastille, Paris • 28.6.06 à 19h30
Hector Berlioz. Orchestre de l’Opéra de Paris, Patrick Davin. Mise en scène : Robert Lepage. Avec Michelle de Young (Marguerite), Giuseppe Sabbatini (Faust), José Van Dam (Méphistophélès) et Christophe Frel (Brander).

Je ne regrette pas d’avoir suivi la recommandation de zvezdo, alors que cet opéra n’était pas du tout inscrit à mon programme... et qu’il me semble bien que je ne l’avais jamais entendu en entier jusqu’à présent. Très agréable surprise, donc, sur le plan musical — Berlioz étant un autre compositeur qui me donne du fil à retordre. Il faudrait que je réécoute la partition, qui ne se laisse pas apprivoiser complètement à la première écoute, mais qui m’a semblé très bien servie par le chef Patrick Davin.

De la distribution, on retient surtout un José Van Dam exquis qui semble né pour jouer/chanter Méphisto. On note également la très belle prestation du chœur.

La mise en scène de la superstar québécoise Robert Lepage (qui montera un Ring au Met lors de la saison 2010-11) réalise un exploit : donner une belle cohérence scénique à une œuvre qui semble manquer d’homogénéité tant au point de vue musical (beaucoup de ruptures stylistiques) qu’au point de vue dramatique (on change complètement de monde entre la première partie et la suite). La conception de Lepage, tout en restant parfaitement lisible, réalise un bel équilibre entre une lecture littérale et quelques fulgurances poético-métaphoriques parfaitement maîtrisées.


Concert

Théâtre du Châtelet, Paris • 27.6.06 à 20h
Les Musiciens du Louvre–Grenoble, Marc Minkowski

Gluck : Orphée et Eurydice, extraits orchestraux.
Berlioz : Les Nuits d’été (Jessye Norman, soprano)
Purcell : Dido and Æneas. Avec Jessye Norman (Didon), Russell Braun (Énée), Felicity Palmer (La Magicienne), Erin Wall (Belinda), Philippe Jaroussky, etc.

Lorsque Jessye Norman, impériale, entame “When I am laid in earth, May my wrongs create / No trouble in thy breast; / Remember me, but ah! forget my fate”, il se produit l’un de ces moments rares, magiques, intenses et fugitifs qui font que, d’un coup, on oublie que l’on se trouve depuis deux heures dans une salle surchauffée et que son fauteuil est secoué toutes les dix secondes par les mouvements de jambes de son voisin de derrière. Norman est Didon, délaissée, outragée, meurtrie, mourante. La communion est parfaite. On aimerait pouvoir saisir l’instant pour le revivre encore et encore. Mais il faudra se contenter d’un souvenir ému. C’est la beauté du spectacle vivant.

Ce sera le clou d’un Dido and Æneas fort agréable, bien mené par un Minkowski parfaitement dans son élément. On se régale de la prestation de Felicity Palmer, malgré son vibrato hors de contrôle. J’ai une affection infinie pour Palmer depuis que je l’ai vue (et revue) sublimer le rôle de Madame de Croissy dans les Dialogues des Carmélites de Nagano/Zambello à Bastille. (Je l’ai aussi vue s’attaquer courageusement au rôle de Mrs. Lovett dans la comédie musicale Sweeney Todd, dans la production ratée du Royal Opera House de Londres.) Il y avait aussi Philippe Jaroussky, que le public semble adorer avant même qu’il ouvre la bouche... et la délicieuse Emmanuelle Goizé, l’impayable libraire du film Jeanne et le garçon formidable, qui est aussi l’une des permanentes de la compagnie Les Brigands.

La première partie était beaucoup moins réussie, avec un Berlioz qui semblait totalement étranger à la phalange de Minkowski... au point de sonner carrément faux par moments. Ce qui n’a pas empêché Jessye Norman d’être sublime. Elle vit son texte, le danse presque par moments, pousse l’interprétation dans des recoins inexplorés... sans se départir jamais de sa classe naturelle.

Je démontre sans doute mon ignorance totale de certains domaines musicaux en révélant que je découvre à l’instant l’existence de versions inattendues (mais plutôt réussies) du “When I Am Laid in Earth”, l’une par la chanteuse pop Alison Moyet, l’autre par une formation dénommée le Modern Jazz Quartet. Merci iTunes.


Peut-on applaudir n’importe quand ?

26.6.06

Cette note de Monsieur gV m’avait d’abord fait réagir un peu instinctivement : si les spectateurs d’un concert ont envie d’applaudir entre les mouvements d’une symphonie ou d’un concerto, faut-il les en empêcher ? Des manifestations de plaisir somme toute assez naturelles et plutôt flatteuses pour les interprètes sont-elles préjudiciables à la concentration des artistes ? ou au plaisir des spectateurs/auditeurs ? N’y a-t-il finalement pas là un certain snobisme constitutif d’une volonté de communier autour de codes figés et volontairement exclusifs ? Comment s’étonner, dans ce cas, que certains trouvent le milieu de la musique classique difficile à pénétrer ?

Monsieur gV fait remarquer à juste titre que certains interprètes indiquent explicitement qu’ils ne souhaitent pas d’applaudissements afin de conserver leur concentration. Je me souviens effectivement d’un récital au Châtelet (il me semble que c’était Felicity Lott, mais je peux me tromper) pour lequel le programme (relayé, me semble-t-il, par une annonce) précisait que l’interprète demandait au public de bien vouloir retenir ses applaudissements jusqu’à la fin du programme. Fort bien.

Le nombre de réponses que retourne Google pour “applaudir entre les mouvements” ou “applaud between movements” montre que le sujet a déjà fait couler beaucoup d’encre et de salive.

On remarque par exemple que l’espèce de “FAQ” du site du New York Philharmonic dit notamment (c’est moi qui rajoute le souligné) :

The audience does not applaud between movements of a piece. The program will list the movements in each piece, so you will know how many there are; applause is usually reserved for the end of the last movement.

Par contraste, le site du Houston Symphony propose une réponse dont il est évident que chaque mot a été pesé, et dont on finit par se demander ce qu’elle “recommande” :

While we believe in presenting the best possible musical experience, we also want to encourage spontaneity and comfort. Applause between movements can be seen as an encouraging sign of new and enthusiastic additions to the classical music fold.

(Ce n’est pas tous les jours que le Texas peut se targuer d’être plus progressiste que New York !)

La meilleure source — et de loin — que j’aie trouvée sur le sujet, ce sont les carnets du brillant et remarquable Alex Ross, le critique musical du New Yorker, dont les articles sont généralement un véritable bonheur tant ils sont accessibles et dépourvus de la moindre prétention (certains journalistes, de ce côté de l’Atlantique, pourraient en prendre de la graine).

Ross nous propose une excellente et passionnante analyse du sujet, répartie sur plusieurs notes (la lecture de la dernière est particulièrement recommandée) :

On y apprend donc que notre pratique interdisant les applaudissements est très récente et qu’elle semble avoir été introduite sous l’impulsion de Leopold Stokowski aux alentours de 1930. On y lit également que le camp des “pro-applaudissements” compte parmi ses rangs des noms comme Pierre Monteux ou Emanuel Ax.

J’ai la ferme impression que le débat n’est pas prêt de se calmer...

Pendant ce temps, zvezdo est bouleversé par le Fidelio du Châtelet. La lecture de ses commentaires, et une écoute attentive du fameux quatuor “Mir ist so wunderbar” du premier acte, me confirme, si j’en avais besoin, que j’ai dû naître avec une anomalie congénitale du gène Beethoven. Ce qui doit être confirmé par le fait que j’ai passé la soirée à écouter les symphonies de Franco Alfano… Peut-être qu’un jour j’y comprendrai quelque chose.


“Show Boat”

Royal Albert Hall, Londres • 25.6.06 à 14h30

De Jerome Kern (musique) et Oscar Hammerstein II (livret et paroles). Royal Philharmonic Orchestra, David Charles Abell. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec David Burt (Captain Andy), Elena Shaddow (Magnolia), John Owen Jones (Gaylord Ravenal), Rebecca Thornhill (Julie Laverne), Angela Renée Simpson (Queenie), Mark Coles (Joe),...

Show Boat (1927) est généralement considéré comme une œuvre charnière du répertoire de la comédie musicale, en partie à cause de son côté épique, en partie parce qu’elle évoque directement la question du racisme anti-noir et de la ségrégation, ce qui était vraisemblablement sans précédent à l’époque. C’est aussi une partition superbe, dont quasiment toutes les chansons sont de petits bijoux.

Je ne suis pas un inconditionnel du travail de Francesca Zambello... mais il faut au moins lui reconnaître le courage d’avoir accepté de mettre en scène ce Show Boat dans une salle certes spectaculaire, mais dont le gigantisme est assez peu proprice à l’établissement de la complicité scène/salle qui est au cœur de la magie du théâtre.

Du coup, si l’on admire volontiers la composition visuelle, assez réussie, et surtout la magnifique prestation du Royal Philharmonic Orchestra (il n’y a jamais autant de musiciens dans une fosse de théâtre, surtout de nos jours), on reste sur sa faim par incapacité à se trouver impliqué émotionnellement dans le destin des personnages.


Répétition

Barbican Hall, Londres • 25.6.06 à 10h

London Symphony Orchestra, Paavo Järvi. Lilli Paasikivi, alto.
Mahler : Symphonie n°3

J’avoue prendre toujours beaucoup de plaisir à assister à une répétition d’un orchestre de standing mondial. Je garde en particulier des souvenirs émus d’une répétition du San Francisco Symphony avec Michael Tilson Thomas en 2005 et d’une répétition du New York Philharmonic avec John Adams en 2004. Outre le fait de voir un chef à l’œuvre, c’est aussi l’occasion d’observer les musiciens “au naturel”, moins écrasés par l’uniformité résultant de la tenue vestimentaire qui leur est imposée en représentation.

Järvi choisit de jouer les six mouvements dans l’ordre, ce qui permet d’entendre l’œuvre quasiment comme en représentation. Il ne fait pas de grands effets, mais semble parfois avoir un peu de mal à maîtriser la tendance “martiale” du LSO : les tutti sont bien plus réussis que les passages plus crépusculaires, qui manquent à la fois d’expressivité et de cohésion. À plusieurs reprises, la gestuelle de Järvi essaie d’entraîner les musiciens sur un chemin sur lequel, clairement, ils ne le suivent pas. (Du coup, les dernières mesures du sixième mouvement, pourtant sublimes, n’impressionnent pas beaucoup.)

Il y a toutefois de très beaux moments, comme le superbe solo de trombone du premier mouvement, ou le solo de trompette du troisième mouvement, joué depuis les coulisses. Dans le cinquième mouvement, Järvi est mécontent du son du chœur de garçons (le chœur du King’s College de Cambridge, excusez du peu) et demande que son placement soit modifié afin qu’on les entende mieux. L’alto Lilli Paasikivi fait une prestation remarquable.

La répétition est suivie par une session de questions/réponses avec Järvi. Il raconte quelques anecdotes sur Leonard Bernstein ; explique qu’il est de la responsabilité d’un chef d’orchestre de connaître les grandes versions enregistrées des œuvres qu’il dirige ; rapporte que l’acoustique de la Basilique Saint-Denis est l’une des plus belles qu’il connaisse (ce qui me laisse sans voix...) et dit qu’avec un orchestre de radio allemande, il aurait eu deux fois plus de temps de répétitions qu’avec le LSO.


“Sunday in the Park With George”

Wyndham Theatre, Londres • 24.6.06 à 19h30

J’avais déjà eu l’occasion de rendre compte de ce spectacle lorsque je l’avais vu en janvier dans le petit théâtre de la Menier Chocolate Factory. Le succès fut tel que la pièce se joue désormais dans un théâtre du West End. Même si la scène est plus grande, la conception, qui s’appuie sur des projections, reste fondamentalement la même et fonctionne toujours aussi bien. La distribution est restée largement inchangée, à l’exception notable du rôle de Dot/Marie, désormais joué excellemment par Jena Russell, vue pour la dernière fois dans Guys & Dolls. Dans le rôle principal de George, Daniel Evans est toujours aussi remarquable.

On dit généralement que le deuxième acte de Sunday fonctionne moins bien que le premier. Dans cette version, c’est incontestablement le contraire, au point que la fin de la pièce atteint un magnifique sommet émotionnel qui laisse la gorge serrée et les yeux humides.


“Hay Fever”

Theatre Royal Haymarket, Londres • 24.6.06 à 15h
Une pièce de Noël Coward. Mise en scène : Peter Hall. Avec Judi Dench (Judith Bliss), Peter Bowles (David Bliss), Kim Medcalf (Sorel Bliss), Dan Stevens (Simon Bliss),...

On dit parfois de Noël Coward (1899-1973) qu’il était le Sacha Guitry anglais. Homme de théâtre aux talents multiples, il fut comédien, auteur dramatique et compositeur... Un personnage haut en couleurs, à la répartie vive et acérée, qui sera toujours associé à une forme d’humour assez typiquement britannique.

J’avais déjà eu l’occasion de voir ses comédies Private Lives (1930) — une fois à Londres et une fois à Paris dans une version française avec Pierre Arditti et Évelyne Bouix — et Blithe Spirit (1941), deux pièces jubilatoires d’une grande virtuosité comique. C’était donc avec une certaine  excitation que j’attendais cette occasion de voir Hay Fever, une œuvre de jeunesse et l’un des premiers succès de Coward... d’autant que le rôle principal en est tenu par Judi Dench, une comédienne extraordinaire.

Le moins que je puisse dire est que je n’ai pas été déçu. Chacun des quatre membres de la famille Bliss (père, mère, fils, fille) a invité quelqu’un à passer le week-end dans la maison de campagne de la famille à Cookham sans en parler aux autres. Il semble au début que cela crée une tension malsaine entre eux... mais l’on va progressivement se rendre compte que les Bliss sont assez pervers, et que c’est aux dépens des invités que va se jouer la farce.

Ce qui fait la force de la pièce, outre son impeccable construction, c’est l’irrésistible galerie de portraits que permet cette plongée dans une famille un peu “bohème”, dominée par la mère, une ancienne comédienne qui semble penser que chaque instant de la vie reste l’occasion de se donner en spectacle. Inutile de dire que le rôle va comme un gant à Judi Dench, absolument éblouissante, et dont le “comic timing” est tout simplement parfait.

Il faut dire qu’elle est entourée d’une remarquable distribution... et qu’Il ne fait aucune doute que la présence d’une comédienne aussi distinguée et qui a la réputation de “tirer” les troupes dans lesquelles elle apparaît ne peut que créer un effet d’entraînement et d’émulation. Le résultat est tellement réussi que j’en ai pleuré de rire plusieurs fois.


“Un Violon sur le toit”

Casino de Paris • 23.6.06 à 20h

La comédie musicale Fiddler on the Roof de Jerry Bock (musique) et Sheldon Harnick (paroles), sur un livret de Joseph Stein (lui-même inspiré par les œuvres de Sholom Aleishem), est l’un des plus grands succès de tous les temps, puisque la production initiale à Broadway s’est jouée près de huit ans, totalisant plus de 3200 représentations (ce qui la place au numéro 13 sur le “hit parade” des spectacles à succès). Cette version française, une adaptation de Stéphane Laporte, avait déjà été représentée pendant l’hiver au Théâtre Comédia. Je lui avais alors rendu trois visites (ici, ici et ici). Cette reprise au Casino de Paris est l’occasion de revoir une distribution largement inchangée, dominée à tous les sens du terme par un remarquable Franck Vincent dans le rôle principal de Tevye le laitier. Cette semaine, le rôle de Golde, la femme de Tevye, est tenu par Caroline Roëlands, une comédienne que j’aime beaucoup. Certes, l’entreprise n’est pas dénuée de faiblesses (à commencer, lors de cette représentation, par un orchestre déplorable)... et la vraisemblable faiblesse du budget de production est un handicap considérable pour un spectacle de cette envergure... mais certains chefs d’œuvre présentent l’avantage de résister mieux que d’autres aux mauvais traitements.


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 22.6.06 à 20h
Orchestre National de France, K. Masur. Vadim Repin, violon.

Britten : Simple Symphony pour orchestre à cordes, op. 4
Beethoven : Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 61
Mendelssohn : Symphonie n°3 en la mineur “Écossaise”, op. 56

Aucune des pièces au programme ne soulève chez moi d’enthousiasme particulier. Le plaisir de ce concert résidait davantage dans l’observation d’un orchestre qui semble, de concert en concert, s’épanouir toujours davantage sous la conduite sans faute d’un Kurt Masur au charisme incommensurable. Évidemment, il y avait aussi Vadim Repin, étonnant de virtuosité et de bon goût... et dont le bis (un extrait d’une sonate d’Ysaÿe — merci zvezdo) était à couper le souffle.


Concert

Église Saint-Germain-des-Prés, Paris • 20.6.06 à 21h
Ensemble orchestral Diaphonie, Chœur Air France, Stéphane Cardon. Avec Sylvie Jouniot (soprano), Virginie Fouque (mezzo-soprano), Yves Vandenbussche (ténor), Jean-Louis Serre (baryton).

Dvořák : Stabat Mater

En quelque sorte un concert des anciens et moins anciens monopoles d’État, puisque l’ensemble orchestral Diaphonie rassemble des salariés de La Poste et de France Télécom. Ajoutez le Chœur Air France, remuez... et vous obtenez quelque chose d’assez digeste. J’ai été plus impressionné par les qualités musicales de l’orchestre que par celles du chœur. Quant aux solistes, j’étais assez mal placé et je les entendais comme s’ils étaient à l’autre bout d’un couloir. J’aime beaucoup ce Stabat Mater, une œuvre encore plus poignante quand on connaît les circonstances de sa composition (Dvořák a perdu trois enfants — ses trois premiers — en l’espace de deux ans).


Concert

Lieu privé, Paris • 20.6.06 à 17h30

Orchestre des Musiciens de la Prée, Pejman Memarzadeh (dir. et violoncelle).
Lekeu : Larghetto pour violoncelle et orchestre
Haydn : Concerto pour violoncelle et orchestre n°2 en ré majeur

Cette phalange regroupant de jeunes musiciens venus d’un peu partout est fort talentueuse. Quel plaisir d’entendre le magnifique Larghetto de Lekeu, un compositeur dont j’ai travaillé la sonate pour violon et piano... il y a quelques années déjà. Quant au concerto de Haydn, un compositeur avec lequel j’ai parfois un peu de mal, l’orchestre a réussi à soutenir l’attention (malgré les centaines de reprises dans le premier mouvement) grâce à une interprétation riche en contrastes et en dynamique. Seul le chef/soliste donnait de temps en temps des signes de faiblesse.


“Don Giovanni”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 19.6.06 à 19h30

Concerto Köln, Evelino Pidò. Mise en scène : André Engel. Avec Lucio Gallo (Don Giovanni), Patrizia Ciofi (Donna Anna), Francesco Meli (Don Ottavio), Alexandrina Pendatchanska (Donna Elvira), Gian Battista Parodi (Il Commendatore), Lorenzo Regazzo (Leporello), Alessandro Luongo (Masetto), Anna Bonitatibus (Zerlina).

Bon, d’accord, ce n’est pas forcément une très bonne idée d’aller à l’opéra le jour d’un retour des États-Unis... mais le billet était pris bien avant que le voyage ne se décide. Du coup, je n’ai vu le spectacle que par bribes, d’une part à cause du décalage horaire, d’autre part parce que, malgré le prix indécent de mon billet, je voyais plus la tête de mon voisin de devant que la scène.

Je ne me sens donc pas fondé à formuler des commentaires sans appel. Néanmoins :

  • Don Giovanni, partition dramatique s’il en est, mérite mieux qu’un traitement baroquisant un peu plat.
  • Toutes ces voix de basses et de barytons, c’est rien que du bonheur. Mention particulière au Leporello de Lorenzo Regazzo.
  • Superbe performance de Patrizia Ciofi.
  • Ras le bol de ces transpositions en décors/costumes modernes qui n’apportent rien, mais alors vraiment rien au propos... surtout lorsque les décors sont aussi laids.

“Mame”

Eisenhower Theatre, Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, DC • 18.6.06 à 13h30

Mame J’ai déjà eu l’occasion de présenter rapidement Jerry Herman, l’auteur de plusieurs grand succès de Broadway, dont Hello, Dolly! (1964) et La Cage aux Folles (1983). Mame (1966) fut son deuxième grand succès, dont le souvenir est indissociablement lié à la créatrice du rôle principal, la délicieuse Angela Lansbury. Curieusement, l’œuvre n’a quasiment jamais été reprise, à l’exception d’une tentative échouée avec la même Angela Lansbury en 1983, alors qu’elle peut s’enorgueillir d’une partition superbe et d’un livret très réussi de Jerome Lawrence et Robert E. Lee.

Je n’avais vu Mame qu’une fois, en 1999, au Paper Mill Playhouse de Millburn (New Jersey), avec Christine Ebersole dans le rôle principal. Malgré des qualités certaines, le résultat était très mitigé... en partie parce que le rôle principal demande une comédienne de très grand standing. C’est donc avec une certaine curiosité que j’attendais cette nouvelle version montée par le Kennedy Center de Washington avec Christine Baranski dans le rôle titre. Baranski est relativement connue aux États-Unis compte tenu de sa carrière télévisuelle et cinématographique (elle a interprété notamment le rôle de Mary Sunshine dans la version film de la comédie musicale Chicago).

Inspirée par un roman de Patrick Dennis, l’histoire de Mame est celle d’un petit garçon qui, à la mort de ses parents à la fin des années 1920, est recueilli par sa tante Mame, une femme un peu excentrique mais terriblement attachante, qui mène une vie de fêtes perpétuelles avec la “jet set” new-yorkaise. Les liens affectifs qui se développeront entre Patrick et cette femme a priori si peu faite pour s’occuper d’un enfant vont sous-tendre la suite d’une histoire marquée par la dépression de 1929, le mariage de Mame, la mort accidentelle de son mari... puis les fiançailles et, finalement, le mariage de Patrick, devenu adulte.

Le plaisir commence avec la formidable ouverture — peut-être l’une des plus belles de l’histoire de la comédie musicale —, jouée avec verve par les vingt musiciens. Puis les bonnes surprises se multiplient... et on découvre une distribution de rêve, avec notamment Harriet Harris (Felicia dans Desperate Housewives, pour les connaisseurs) dans le rôle en or de Vera Charles, la comédienne perpétuellement au bord du coma éthylique. On retrouve aussi avec un certain plaisir Max Von Essen, vu pour la dernière fois dans The Baker’s Wife au Paper Mill Playhouse.

Quant à Christine Baranski... les commentaires qui circulent, ainsi d’ailleurs que les critiques de la presse théâtrale, sont assez mitigés. On semble lui reprocher surtout une sorte de deuxième degré permanent très éloigné du personnage créé par Angela Lansbury. Pour ma part, et bien que j’aie eu l’occasion de voir l’interprétation de Lansbury sur une vidéo qui circule parmi les amateurs, j’ai trouvé Baranski absolument superbe. Ce deuxième degré qu’on lui reproche ne fait qu’accentuer les passages comiques du livret... et disparaît complètement dans les scènes avec Patrick, dans lesquelles elle apparaît d’une complète et totale honnêteté.

Cette nouvelle production est extrêmement fidèle à la version originale. Le décor, assez impressionnant, rappelle d’ailleurs furieusement celui de la reprise de 1983. Les costumes et la lumière sont superbes. Difficile de ne se pas se laisser entraîner par cette très belle recréation de l’une des œuvres emblématiques de l’âge d’or de Broadway dans les années 1960.


“Assassins”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 17.6.06 à 20h

Quatrième rencontre avec cette étonnante pièce de Stephen Sondheim (musique et paroles) et John Weidman (livret), dont j’ai déjà eu l’occasion de parler dans ma note sur la production vue à Sheffield il y a environ 3 mois.

Cette version est encore plus aboutie que celle de Sheffield, dont j’avais pourtant pensé beaucoup de bien. Le propos du metteur en scène, Joe Calarco, consiste à considérer que les assassins mis en scène sont des “gens ordinaires”, qui ont connu un jour un accident de parcours... et que n’importe qui, parmi le public, pourrait, un jour, douter un instant de la réalité du “rêve américain” et être entraîné dans la même spirale, au moins métaphoriquement. Pour illustrer ce propos, lorsque le rideau tombe (je venais de passer dix minutes à essayer de deviner s’il allait monter ou glisser vers le côté ; eh bien, ni l’un, ni l’autre !), on voit sur la scène des gradins strictement identiques à ceux de la salle, comme dans un miroir... sauf qu’ils sont occupés par les acteurs, leurs programmes à la main. Le cerveau se débat un instant pour comprendre ce qu’il voit. C’est du très grand théâtre.

La suite est à l’avenant et multiplie les trouvailles conceptuelles, tandis que les comédiens passent en permanence de “leur” salle à celle du public, tout en préservant le “quatrième mur” cher aux Américains. Les deux grandes scènes d’anthologie de la pièce, qui sont d’ailleurs deux scènes non musicales, sont admirablement servies par Andy Brownstein (dans le rôle de Samuel Byck, qui tenta en 1974 de détourner un avion pour le faire s’écraser sur la Maison Blanche occupée par Richard Nixon) et par Donna Migliaccio (dans le rôle de Sara Jane Moore, qui tenta d’assassiner Gerald Ford en 1975).

Une deuxième très belle expérience théâtrale dans la même journée.


“Love’s Labor’s Lost”

Lansburgh Theatre (Shakespeare Theatre Company), Washington, DC • 17.6.06 à 14h
Mise en scène : Michael Kahn. Décor : Ralph Funicello. Costumes : Catherine Zuber. Lumière : Mark Doubleday. Musique : Adam Wernick. Avec Amir Arison (le roi Ferdinand de Navarre), Claire Lautier (la Princesse de France), Hank Stratton (Berowne), Erik Steele (Longaville), Aubrey Deeker (Dumaine), Sabrina LeBeauf (Rosaline), Angela Pierce (Maria), Colleen Delany (Katherine), Floyd King (Boyet), Geraint Wyn Davies (Don Adriano de Armado), Nick Choksi (Moth), Ted van Griethuysen (Holofernes), David Sabin (Sir Nathaniel), Rock Kohli (Dull), Michael Milligan (Costard), Jolly Abraham (Jaquenetta)...

En un mot comme en cent, l’une des plus enthousiasmantes expériences théâtrales que j’aie vécues depuis bien longtemps. En transposant la comédie de Shakespeare dans les années 1960, le metteur en scène Michael Kahn démontre à quel point un chef d’œuvre peut bénéficier d’une lecture nouvelle mais inspirée. (Kenneth Branagh ne s’en était déjà pas mal sorti dans sa très bonne version cinématographique.)

Les trois seigneurs sont les membres d’un groupe de rock venus se réfugier dans un ashram indien pour y méditer avec une sorte de gourou, transposition du rôle du roi. La princesse et sa suite sont quatre pin-ups habillées de mini-jupes et de bottes blanches montantes à semelles compensées, dont la première apparition se fait sur des vélomoteurs. À aucun moment la mise en scène ne ridiculise le texte : elle le soutient au contraire merveilleusement, allant de trouvaille en trouvaille, s’appuyant sur le talent collectif d’une distribution assez ébouriffante. Lorsque les seigneurs vont retrouver les jeunes-filles déguisés “en Moscovites”, c’est en spationautes qu’ils apparaissent, sur les accents de Ainsi parlait Zarathoustra. Non seulement c’est hilarant, mais c’est parfaitement soutenu par le texte, qui parle ensuite plusieurs fois de visors (visières). La musique joue un rôle important : parfois une simple cithare, parfois du rock, notamment dans la scène d’anthologie où les quatre seigneurs se révèlent mutuellement qu’ils sont tombés follement amoureux en dépit de leur serment.

Bref, du théâtre qui fait semblant de ne pas se prendre au sérieux, mais qui révèle en réalité un véritable travail de fond extrêmement abouti.

Il me semble bien que la pièce s’appelle Love’s Labour’s Lost. Le titre semble être passé à la moulinette de l’orthographe américaine.


Washington, DC – L’aile est de la National Gallery of Art

17.6.06 à 10h

Des photos ici !

La National Gallery of Art est l’un des nombreux musées agglutinés le long du National Mall, une immense langue verte délimitée à une extrémité par le Potomac et à l’autre par le Capitol. Le vénérable bâtiment principal abrite une large collection d’art principalement européen datant du Moyen-Âge au début du 20ème siècle. C’est dans les années 1970 que lui fut adjoint une annexe, l’aile est, dans un sublime bâtiment de I. M. Pei terminé en 1978. J’y étais arrivé dix minutes avant la fermeture lors de mon dernier passage à Washington, et je m’étais promis d’y retourner.

L’architecture du bâtiment est à couper le souffle. Les pans de mur rectilignes se coupent et se recoupent, créant une géographie faussement simple et extrêmement majestueuse. Il suffit de se déplacer de quelques mètres pour que s’ouvre une perspective différente. Le somptueux atrium est dominé par un gigantesque mobile de Calder ; à travers la verrière, le soleil de juin crée des alternances d’ombre et de lumière qui rendent le lieu presque vivant. Il y a des plantes à l’intérieur... et de grandes baies vitrées qui abolissent à certains endroits la séparation intérieur / extérieur.

La taille de l’exposition d’art moderne et contemporain reste humaine, si bien qu’on y flâne sans cette horrible impression qu’on n’arrivera jamais à tout voir. Les artistes américains sont bien sûr représentés (une sculpture de Richard Serra, un Jackson Pollock, des Jasper Johns, beaucoup de Mark Rothko, un délicieux tableau de Cy Twombly, du Warhol, du Frank Stella...), mais c’est l’art européen qui domine (Matisse, Picasso, Brancusi, Giacometti, Braque, Dubuffet — superbe —, Magritte, Louise Bourgeois, Max Beckmann — avec notamment un étonnant tryptique).

Une salle très haute de plafond abrite plusieurs mobiles de Calder, dont les ombres mouvantes se projettent sur les murs. C’est totalement magique. Et c’est malheureusement le seul endroit du musée où les photos sont interdites.

Une exposition temporaire présente le travail de l’artiste américain Charles Sheeler, dont le travail se situe à la frontière de la photographie et de la peinture... La pièce maîtresse en est une étonnante vidéo de 1920 intitulée Manhatta, construite comme une ode en image à l’île grouillante de Manhattan, parcourue de citations du poème du même nom de Walt Whitman. On est souvent aux frontières de la photographie, avec des prises de vue fixes... mais le mouvement finit toujours par l’emporter, ne serait-ce que par l’intermédiaire des volutes de fumée s’échappant des nombreuses cheminées.


Illusions auditives ?

14.6.06

Via metafilter, un étonnant article sur le fait que l’appréciation du caractère ascendant ou descendant de certains intervalles (rendus volontairement “complexes”) varie d’un individu à l’autre en fonction d’une sorte de référentiel qui semble statistiquement lié à la langue maternelle


Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 14.6.06 à 20h
Wiener Philharmoniker, B. Haitink. Wolfgang Schulz, flûte.

Mozart :
Symphonie n°32 en sol majeur, K. 318, "Ouverture dans le style italien”
Concerto pour flûte et orchestre n°1 en sol majeur, K. 313

Chostakovitch : Symphonie n°10 en mi mineur, op. 93

Je devais être dans une humeur particulièrement peu réceptive à Mozart car je me suis ennuyé ferme durant la première partie. Le jeu de Wolfgang Schulz, qui est le flûtiste solo de l’orchestre, manquait singulièrement de caractère après “l'expérience Pahud” il y a quelques jours.

La symphonie de Chostakovitch, entendue il y a quelques mois par l’ONF dirigé par Mikko Franck, est une toute autre affaire. Le cocktail Vienne + Haitink est détonnant. Là où Franck avait su mettre en valeur la virtuosité individuelle des solistes de l’ONF, c’est au contraire la cohérence presque surnaturelle du son du Wiener Philharmoniker qui frappe. Qui a dit discipline germanique ? Dans le premier mouvement, les pupitres semblent “se refiler” un motif qui tourne en rond, jusqu’à ce qu’il finisse par “trouver la sortie” pour s’épanouir à l’air libre. Le second mouvement, joué à la vitesse d’une Porsche sur un circuit de Formule 1 sans le début du moindre accroc dans l’unité du son de l’orchestre, laisse à bout de souffle, grisé ; on s’imagine un instant sur le podium à la place de Haitink, au volant de cet incroyable bolide. Le troisième mouvement, lunaire, semble composé des fragments d’une valse disloquée. C’est peut-être le dernier mouvement qui impressionne le moins ; mais le tutti final est irrésistible et, là aussi, joué d’une seule voix.

En voyant les trois “violons de secours” suspendus aux pupitres, je pense à zvezdo et à ses jambons.

Bonne nouvelle : il semble que le personnel de la salle, poussé sans doute par la canicule, ait enfin trouvé le bouton de la climatisation. On peut enfin respirer...