Paris – Broadway

“Götterdämmerung”

Metropolitan Opera, New York • 11.2.12 à 12h
Le Crépuscule des Dieux, Wagner (1876) 

Direction musicale : Fabio Luisi. Mise en scène : Robert Lepage. Avec Jay Hunter Morris (Siegfried), Deborah Voigt (Brünnhilde), Hans-Peter König (Hagen), Iain Paterson (Gunther), Eric Owens (Alberich), Wendy Bryn Harmer (Gutrune), Waltraud Meier (Waltraute), Maria Radner (Première Norne), Elizabeth Bishop (Deuxième Norne), Heidi Melton (Troisième Norne), Erin Morley (Woglinde), Jennifer Johnson Cano (Wellgunde), Tamara Mumford (Floßhilde).

Une fin bien décevante pour ce Ring new-yorkais conçu par Robert Lepage. Das Rheingold m’avait pourtant enthousiasmé, en avril 2011. Die Walküre était également d’excellente tenue le mois suivant. Les choses avaient commencé à se gâter avec un Siegfried assez terne en novembre dernier. Au lieu de redresser la barre, ce Crépuscule m’a plongé dans un ennui rare.

La responsabilité en est bien partagée, mais je suis tenté d’en attribuer la plus grande part à la direction musicale de Fabio Luisi. J’avais aimé son Rheingold, mais il remplaçait alors James Levine au pied levé. Ici, il interprète l’essentiel de la partition dans une sorte de nuance médiane dont il ne s’éloigne qu’exceptionnellement. Le relief de l’œuvre s’en trouve considérablement écrasé. Et c’est lent, si lent qu’on dirait du Maazel. On en entend que mieux les accidents des cuivres, un peu trop fréquents.

Les chanteurs n’impressionnent pas non plus beaucoup, même si Hans-Peter König est, une fois de plus, éblouissant en Hagen. Belles prestations de Iain Paterson en Gunther, de Wendy Bryn Harmer en Gutrune et de Waltraud Meier en Waltraute. Jay Hunter Morris démarre doucement, si bien que son Siegfried ne devient véritablement convaincant que dans le dernier acte. Quant à Deborah Voigt, elle n’a ni la puissance, ni l’endurance voulues pour rendre justice au rôle de Brünnhilde.

La mise en scène de Robert Lepage continue à s’appuyer sur son impressionnant dispositif scénique, qui démontre de nouvelles possibilités admirables. On regrette un peu la disparition des idées les plus originales, comme les vues “par dessus” qui étaient particulièrement impressionnantes dans Rheingold.

Les images finales sont incroyablement décevantes : si Lepage parvient à suivre le livret pas à pas en montrant Brünnhilde se précipiter dans le bûcher sur le dos de son cheval, puis les Filles du Rhin attirant Hagen dans le fleuve, puis Walhalla qui s’effondre… il ne se passe rien — mais rien — ensuite pendant les dernières mesures, au moment où tous les metteurs en scène s’efforcent d’évoquer un monde qui renaît. La scène est dans la pénombre, la machine ne bouge plus, on attend que la musique s’achève pour que le rideau puisse tomber. Bizarre.

“La Bohème”

Opéra d’Oslo • 4.2.12 à 18h
Puccini (1896). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman Scènes de la vie de bohème, de Henry Mürger.

Direction musicale : Eivind Gullberg Jensen. Mise en scène : Stefan Herheim. Avec Diego Torre (Rodolfo), Marita Sølberg (Mimì), Vasilij Ladjuk (Marcello), Jennifer Rowley (Musetta), Giovanni Battista Parodi (Colline), Espen Langvik (Schaunard), Svein Erik Sagbråten (La Mort — Benoît, Parpignol, Alcindoro), …

Depuis que j’ai découvert son génial Parsifal de Bayreuth et son Eugène Onéguine passionnant d’Amsterdam, le Norvégien Stefan Herheim figure très haut sur la liste des metteurs en scène dont le nom suffit à me faire voyager… comme Robert Carsen, Robert Lepage ou l’équipe de la Fura dels Baus. Cette Bohème de l’Opéra d’Oslo — dont cette représentation était diffusée simultanément dans de nombreux cinémas — confirme le génie de Herheim.

On craint un peu au début de la représentation que le metteur en scène n’ait cédé aux facilités un peu gratuites du Regietheater. Le rideau se lève sur une chambre d’hôpital ; Rodolfo s’y tient au chevet d’une Mimì au crâne chauve, dont la courbe du moniteur cardiaque est projetée sur les murs. Soudain, la courbe devient plate : les médecins accourent pour tenter de ranimer Mimì, mais c’est trop tard. C’est à ce moment que l’orchestre entame l’ouverture. Les employés de l’hôpital deviennent les personnages du drame : Musetta est une infirmière, Marcello, un agent de nettoyage, Colline et Schaunard, deux médecins. Le décor de la chambre d’hôpital s’ouvre pour révéler la mansarde où se joue le premier acte.

Au début, on est tenté de trouver tout cela artificiel. Marcello, Colline et Schaunard ont gardé leurs chaussures blanches ; le décor de la chambre d’hôpital reste présent sur les côtés. C’est la scène avec Benoît qui révèle les intentions de Herheim. Au lieu de finir sa tirade sur les femmes minces par “E son piene di doglie, per esempio, mia moglie!”, il dit “… sua moglie!” en retirant son bonnet, laissant apparaître un crâne chauve, et en montrant de manière sardonique le lit d’hôpital où gisait le cadavre de Mimì. La lumière change de manière dramatique et devient inquiétante. Le propos devient clair : Rodolfo est en train de se confronter aux pensées morbides que lui inspirent ses souvenirs avec Mimì.

Tout cela devient de plus en plus clair… et de plus en plus virtuose, aussi… dans le deuxième acte. La mort fait de plus en plus d’apparitions : sous les traits de Parpignol, d’Alcindoro puis du Tambour-Major… tous interprétés, bien sûr, par le même comédien que Benoît. À la fin du deuxième acte, les choristes (sublimement bien dirigés) enlèvent tous leurs perruques pour révéler autant de crânes chauves. Le tableau bascule dans le cauchemar, tandis que le décor de la chambre d’hôpital se referme sur un Rodolfo terrorisé. Herheim réussit l’une des plus belles fins d’actes que j’aie jamais vues : intense, spectaculaire… bien plus porteuse de sens que ne peuvent l’être les mises en scène “traditionnelles”.

Les troisième et quatrième actes accélèrent la plongée dans le cauchemar morbide de Rodolfo. Le décor sur tournette enchaîne les révolutions au fur et à mesure que l’horreur augmente et que les hallucinations se multiplient. Musetta chante son “Ah! Se nel bicchiere sta il piacer, in giovin bocca sta l'amor!” sur la table d’opération d’un service d’oncologie ; le personnage de la Mort réapparaît en double de Rodolfo ; les scènes avec Mimì deviennent de plus en plus surréalistes. La dernière scène se déroule bien sûr dans la chambre d’hôpital mais, coup de génie, tandis que tout le monde se préoccupe de la Mimì alitée, Rodolfo continue à interagir avec la Mimì de son hallucination, qu’il est bien sûr seul à voir. Son cri de désespoir est d’autant plus déchirant lorsqu’elle disparaît subrepticement dans les coulisses.

Par certains côtés, je trouve cette Bohème encore plus ébouriffante que le Parsifal de Herheim. Parce que Parsifal porte déjà son génie en soi, indépendamment de toute mise en scène. Alors que Bohème est une histoire linéaire à la chronologie aléatoire, sans beaucoup de relief dramatique et une fin jouée dès la première scène. Ce qu’en fait Herheim sublime le livret et lui donne une puissance qu’il n’aurait jamais acquise sans lui. Il ne fait rien gratuitement… et sa façon de réconcilier Regietheater avec une intelligence supérieure est rien moins que lumineuse.

Le spectacle est d’autant plus irrésisitble que l’interprétation musicale, sous la baguette du tout aussi génial Eivind Gullberg Jensen, est d’une beauté confondante… et que la distribution est très solide. Le Rodolfo de Diego Torre est splendide — le timbre chaleureux de ses graves, en particulier, n’est pas sans rappeler le velours d’un Jonas Kaufmann. Son investissement dramatique au service de la vision de Herheim est total. Tout est réuni pour que que le théâtre et la musique joignent leurs forces au service d’une expérience forte et bouleversante.

Herheim a, semble-t-il, une marque de fabrique : les lits qui changent discrètement d’occupants. Procédé central du Parsifal de Bayreuth, on l’avait retrouvé dans la scène de la lettre d’Eugène Onéguine. Ici, c’est le lit d’hôpital qui est équipé d’une glissière permettant d’y installer divers personnages assez rapidement.

“La Cerisaie”

Palais-Garnier, Paris • 30.1.12 à 19h30
Musique : Philippe Fénelon. Livret : Alexei Parine, d’après la pièce de Tchekhov.

Direction musicale : Tito Ceccherini. Mise en scène : Georges Lavaudant. Avec Elena Kelessidi (Liouba), Marat Gali (Lionia), Alexandra Kadurina (Gricha), Ulyana Aleksyuk (Ania), Anna Krainikova (Varia), Igor Golovatenko (Lopakhine), Mischa Schelomianski (Charlotta), Svetlana Lifar (Douniacha), Alexey Tatarintsev (Iacha), …

J’ai beaucoup dormi pendant cette représentation… mais j’en étais sans doute le premier responsable.

Pendant mes moments d’éveil, j’ai été frappé par la curieuse manière dont les auteurs (compositeur, librettiste, décorateur, metteur en scène) se sont appropriés la redoutable mélancolie tchékhovienne : au lieu de l’enraciner dans le sol dont elle est si manifestement issue, ils la laissent se sublimer en une sorte de rêverie intemporelle et sans attache. (On s’attendrait presque à voir débarquer le Capitaine Kirk et un détachement de l’USS Enterprise, partis à la découverte d’une nouvelle planète mystérieuse d’un système solaire à moitié oublié dans le 429ème épisode de Star Trek.) Or Tchekhov résiste mal à l’état gazeux. Ses personnages, même s’ils sont généralement des êtres de pensée plus que d’action, n’en sont pas moins des produits d’un lieu et d’une époque. Les priver de cette matrice, c’est les transformer en ectoplasmes insaisissables, à la dérive dans un univers ésotérique.  

D’autant que le livret semble bien déstructuré : l’action démarre avec l’annonce de Lopakhine se dévoilant comme l’acquéreur du domaine, qui se situe normalement à la fin du troisième acte.

La musique est plaisante. Un peu monocorde — surtout dans le premier acte —, elle s’anime régulièrement de belle manière, mais sans que l’on saisisse toujours très bien les ressorts dramatiques de ces emballements.

Belle distribution, très engagée, dont j’admire la capacité à mémoriser des rôles dont l’écriture musicale est pour le moins déroutante.

“Don Carlo”

Nationaltheater, Munich • 15.1.12 à 18h
Verdi (1867 pour la version originale en français)

Direction musicale : Asher Fisch. Mise en scène : Jürgen Rose. Avec Jonas Kaufmann (Don Carlo), Anja Harteros (Élisabeth de Valois), René Pape (Philippe II), Anna Smirnova (la Princesse Eboli), Boaz Daniel (Rodrigue), Eric Halfvarson (le Grand Inquisiteur), Steven Humes (un Moine / Charles Quint)…

Avec une distribution pareille, ça aurait pu être le Don Carlo du siècle. Ça ne sera finalement que celui de l’année. Pour une raison difficile à expliquer, les chanteurs se sont en effet lancés dès le départ (Kaufmann en tête) dans une course au volume sonore, dont aucun n’est sorti complètement indemne. L’acoustique de l’Opéra de Munich étant au demeurant parfaitement excellente, elle ne nécessite nullement ce déchaînement vocal permanent.

J’avais beaucoup aimé Asher Fisch lorsqu’il était venu diriger La Bohème à Paris il y a un peu plus d’un an. Cette fois, je l’ai trouvé inutilement grandiloquent et souvent à la limite du mauvais goût. Je persiste d’ailleurs à penser que les musiciens munichois ne rendent pas toujours service à Verdi.

Reste que Jonas Kaufmann, René Pape et Anja Harteros sont sublimes. Ils tirent toute la distribution vers le haut… et on se régale également avec le Grand Inquisiteur glaçant de Eric Halfvarson, le Rodrigue généreux de Boaz Daniel (malgré de réelles difficultés sur la durée) et — c’est plus rare — le Moine irrésistible de Steven Humes.

Je connaissais déjà cette mise en scène de Jürgen Rose, que je trouve largement sans intérêt, même si j’en ai saisi cette fois quelques intentions qui m’avaient échappé la première fois. Seule la scène de l’autodafé me semble réellement réussie.

“Le Rossignol” et autres fables

De Nederlandse Opera, Amsterdam • 14.1.12 à 13h30
Stravinski

Direction musicale : Xian Zhang. Mise en scène : Robert Lepage.

I. Petites Pièces, dont Ragtime, concertino pour cymbalum et petit orchestre

II. Renard, histoire burlesque pour deux ténors et deux basses

III. Le Rossignol, opéra en trois actes, sur un livret de Stépane Mitousoff. Avec Olga Peretyatko (le Rossignol), Elena Semenova (la Cuisinière), Edgaras Montvidas (le Pêcheur), Ilya Bannik (l’Empereur de Chine), Nabil Suliman (le Chabellan), Yuri Voroblov (le Bonze), Maryam Sokolova (la Mort), …

On savait que ce spectacle avait connu une réception enthousiaste aussi bien à Lyon qu’à Aix-en-Provence, aussi était-on impatient de le voir enfin. Je suis sorti avec les yeux écarquillés et humides, reconnaissant à Robert Lepage d’avoir su réveiller une forme d’émerveillement que je pensais indissociable de l’enfance, d’une époque où chaque étape dans la découverte du vaste monde est source d’enchantement.

Le programme, pour commencer, est composé avec intelligence : c’est un assortiment de pièces composées pour l’essentiel à la même époque que Le Rossignol ; le thème animalier y est dominant.

Le dispositif scénique est singulier. L’orchestre est sur scène et la fosse est remplacée par un bassin à la japonaise… ou plutôt à la chinoise. D’un rôle purement décoratif dans les séquences introductives, le bassin devient par la suite le lieu principal de l’action dans Le Rossignol.

Lepage, qui confirme à chaque nouvelle mise en scène qu’il possède l’un des génies visuels les plus remarquables de notre époque, déploie tour à tour de multiples procédés étonnants : ombres chinoises, théâtre d’ombres, ballet derrière un écran éclairé de telle sorte qu’il ne laisse passer que certaines images… et marionnettes en tous genres. Chaque nouvelle trouvaille est la source d’un émerveillement nouveau. C’est extraordinairement onirique, comme une promenade dans un jardin enchanté. Chaque pas découvre un nouveau secret étrange et fascinant.

La magie fonctionne d’autant mieux que les pièces choisies sont superbes et qu’elles sont magnifiquement interprétées, tant par les musiciens que par les chanteurs, tous remarquables et tous parfaitement impliqués.

Le Rossignol est un chef d’œuvre. Le pêcheur arrive sur une barque munie d’une lanterne en papier : c’est une marionnette extraordinairement expressive, manipulée par le chanteur lui-même (magnifique Edgaras Montvidas), qui marche dans la piscine, dont l’eau lui arrive à la taille. La musique enchanteresse se combine aux images d’une intense poésie… et on est terrassé par le plaisir (je suis au tout premier rang, ce qui ne gâte rien).

Chaque tableau nouveau amène son lot de surprises. Les chanteurs manipulent presque toujours les marionnettes de leur personnage : il le font avec un naturel étonnant. Olga Peretyatko est un Rossignol magnifique, à la voix claire et ductile, chaude et légère.

Le dernier tableau s’achève alors qu’une multitude de petits lumignons flottent à la surface de l’eau. C’est une fin magnifique… qui n’est pas sans rappeler le poignant Metamorphoses de Mary Zimmerman à Broadway il y a une dizaine années.

“Dialogues des Carmélites”

Opéra de Massy • 13.1.12 à 20h
Poulenc (1957)

Orchestre National d’Île-de-France, Yoel Levi. Mise en scène : Éric Perez. Avec Karen Vourc’h (Blanche de la Force), Sylvie Brunet (Madame de Croissy), Isabelle Cals (Madame Lidoine), Géraldine Chauvet (Mère Marie de l’Incarnation), Pauline Courtin (Sœur Constance), Philippe Kahn (le Marquis de la Force), Sébastien Droy (le Chevalier de la Force), Léonard Pezzino (l’Aumônier), …

Il y a à peu près exactement 17 ans, je découvrais Dialogues des Carmélites dans ce même Opéra de Massy. L’expérience figure dans le Top 10 de mes expériences les plus inoubliables, comme la découverte du CD de la comédie musicale Kiss of the Spider Woman ou encore la dégustation de mon premier sandwich jambon-fromage à Bilbao.

Après beaucoup d’autres belles rencontres avec l’œuvre — en particulier la mise en scène de Robert Carsen à Amsterdam, Vienne et Anvers, celle de Jean-Claude Auvray à Liège et Marseille, ou encore celle de Francesca Zambello à l’Opéra-Bastille —, force est de constater que cette nouvelle production (créée à l’Opéra de Dijon en 2002) atteint de vertigineux sommets. Le génie profond de l’œuvre est sublimé par une interprétation intensément inspirée et par une mise en scène d’une beauté simple et déchirante.

Difficile d’énumérer toutes les qualités de cette production, mais il faut souligner en particulier la qualité superlative du travail musical : l’Orchestre National d’Île-de-France produit une pâte sonore irrésistible, qui combine une forme de luminosité diaphane avec des accents d’une bouleversante intensité intérieure, sans aucun effet mal venu. Yoel Levi se hisse aisément au niveau de la version quasi-mythique de Kent Nagano. Il est par ailleurs merveilleusement attentif aux chanteurs, qu’il soutient autant qu’il les accompagne.

L’homogénéité et la cohésion de la distribution produisent des effets miraculeux. À une exception près (la Mme Lidoine d’Isabelle Cals, qui compense par la beauté du timbre et une remarquable maîtrise du souffle ce qu’elle n’offre pas en intelligibilité), la qualité du français chanté est sans égale. Dès le lever du rideau, on se régale avec le Marquis de Philippe Kahn et le Chevalier de Sébastien Droy. Même constat avec une Sylvie Brunet incandescente, une Mme de Croissy extraordinairement intense, sans excès de pathos.

L’un des coups de génie de la mise en scène d’Éric Perez est d’avoir choisi de mettre en exergue le parcours de Mère Marie de l’Incarnation — l’intense et illuminée Géraldine Chauvet — autant que celui de Blanche de la Force. Trouver ainsi un second fil rouge dans cette œuvre magnifique redouble sa force déjà considérable et rend la scène finale encore plus dévastatrice que d’habitude.

Perez enchaîne par ailleurs des tableaux d’une beauté presque picturale (il est très bien épaulé sur ce plan par les lumières magnifiques de Joël Fabing). Il est également extraordinairement attentif à la partition. Le seul choix potentiellement contestable est celui de baisser le rideau entre chaque tableau au risque de casser quelque peu la continuité dramatique… un risque qui, en l’occurrence, ne se réalise pas compte tenu de la force émotionnelle de la mise en scène, dont la tension subsiste de manière extrêmement frappante pendant les inter-tableaux.

“Manon”

Opéra Bastille, Paris • 10.1.12 à 19h30
Musique : Jules Massenet (1842-1912). Livret : Henri Meilhac & Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Direction musicale : Evelino Pidò. Mise en scène : Coline Serreau. Avec Natalie Dessay (Manon), Giuseppe Filianoti (le Chevalier des Grieux), Franck Ferrari (Lescaut), Paul Gay (le Comte des Grieux), Luca Lombardo (Guillot de Morfontaine), André Heyboer (Brétigny), Olivia Doray (Poussette), Carol García (Javotte), Alisa Kolosova (Rosette), Christian Tréguier (l'Aubergiste).

Quelle déception que cette nouvelle production ! L’affiche était pourtant prometteuse : Natalie Dessay dans le rôle-titre, Evelino Pidó à la baguette, Coline Serreau (flanquée de son génial décorateur fétiche, Jean-Marc Stehlé) à la mise en scène. Et pourtant, rien ne décolle… et on se pincerait volontiers pour vérifier que l’on n’est pas en train de rêver, cette production s’installant directement en bas du palmarès des Manon que j’ai vues.

La faute en revient essentiellement à la conception de Coline Serreau, bric-à-brac conceptuel émaillé de vraies-fausses audaces qui engendrent une forme d’indifférence vaguement agacée face à une lamentable tentative d’appropriation “boboïsante” des provocations du Regietheater. Elle se révèle par ailleurs douloureusement statique et particulièrement maladroite sur le plan technique, avec des aberrations répétées dans la gestion spatiale des personnages (notamment dans le deuxième tableau, où ils entrent dans la “petite chambre” et en sortent autant par la porte que par le mur invisible censée la séparer des spectateurs). La gestion du chœur est tout aussi déficiente, notamment dans l’acte du Cours-la-Reine. Le génie de Jean-Marc Stehlé, qui n’est apparent que par intermittence, n’est mis que rarement au service de l’œuvre.

La distribution principale est décevante. Natalie Dessay, notamment, est en bien petite forme : aigus blancs et forcés, difficulté à passer l’orchestre (alors que Pidò est tout sauf un sauvage), implication dramatique minée par la faiblesse de la direction d’acteurs… on souhaite à la soprano française de se sortir de cette mauvaise passe. À en juger par la moue imprimée sur son visage pendant les saluts, elle est consciente d’avoir donné une toute petite prestation.

Giuseppe Filianoti, dont j’ai pourtant de bons souvenirs, ne convainc pas beaucoup plus en Des Grieux. On se console avec de solides rôles secondaires, notamment le Lescaut de Franck Ferrari ou le Comte de Paul Gay. Comme souvent à l’Opéra de Paris, c’est finalement l’orchestre et le chœur qui brillent le plus par la qualité de leur prestation.

“Die Meistersinger von Nürnberg”

Royal Opera House, Londres • 1.1.12 à 15h
Richard Wagner (1868)

Direction musicale : Antonio Pappano. Mise en scène : Graham Vick. Avec Simon O’Neill (Walther von Stolzing), Emma Bell (Eva), Heather Shipp (Magdalene), Toby Spence (David), John Tomlinson (Veit Pogner), Peter Coleman-Wright (Sixtus Beckmesser), Wolfgang Koch (Hans Sachs), …

Superbe ! Cette (ancienne) mise en scène de Graham Vick est assez pépère, mais l’interprétation, tirée par le tempérament de feu d’Antonio Pappano (dont on venait d’apprendre qu’il allait être anobli par la Reine), est un véritable régal. Je suis tellement sous le charme que j’en oublie de prendre des notes en sortant. C’était mon premier Meistersinger sur scène… et ça ne sera certainement pas le dernier.

Je profite des entractes pour admirer la très belle exposition consacrée par le Royal Opera House à Joan Sutherland. Ils n’ont pas fait les choses à moitié.

“Norma”

Salle Pleyel, Paris • 20.12.11 à 20h
Bellini (1831). Livret : Felice Romani, d’après la pièce d’Alexandre Soumet.

Orchestre Philharmonique de Nice, Andriy Yurkevych. Avec Edita Gruberová (Norma), Sophie Koch (Adalgisa), Maite Maruri (Clotilda), Massimo Giordano (Pollione), Wojtek Smilek (Oroveso), Paul Crémazy (Flavius).

J’ai d’autant plus apprécié cette Norma en version de concert que j’étais resté sur le souvenir de l’interprétation de Jean-Christophe Spinosi au Châtelet en 2010 qui, si elle était pleine de fougue dramatique, n’en reléguait pas moins la partition au rang de concerto pour pipeau et orchestre de bastringue. Avec Yurkevych, on en prend plein les oreilles, ce qui me convient parfaitement. Mon compagnon de concert, quant à lui, trouve que le niveau sonore est non seulement excessif, mais également peu charitable à l’endroit des chanteurs.

Chanteurs qui, au demeurant, ne semblent avoir aucune difficulté à se faire entendre. Sans faute relatif parmi les seconds plans, dominés par l’Adalgisa sublimissime de Sophie Koch et l’Oroveso toujours aussi magnifique de Wojtek Smilek. On apprécie aussi beaucoup de retrouver le sémillant Massimo Giordano, même s’il n’a pas toujours les moyens techniques du rôle – le chef se montre aux petits soins avec lui en ralentissant opportunément les passages les plus délicats.

Reste l’étonnante et quelque peu monstrueuse Edita Gruberová, 65 ans et toutes ses dents… mais pas tous ses graves. La voix a conservé une forme de jeunesse étonnante dans l’aigu et, même si les choix stylistiques de la soprano slovaque sont quelque peu clinquants (à l’image de ses choix vestimentaires), j’avoue avoir ressenti une forme de fascination morbido-malsaine pour cette voix extraordinairement puissante et généreuse. Les duos Koch / Gruberová, en particulier, m’ont véritablement transporté.

Je m’empresse en revanche de m’éclipser au deuxième rappel, les fans de la soprano slovaque étant connus pour leur enthousiasme persistant.

“La Cenerentola”

Palais Garnier, Paris • 12.12.11 à 19h30
Rossini (1817). Livret : Jacopo Ferretti, d’après le conte de Perrault.

Direction musicale : Bruno Campanella. Mise en scène : Jean-Pierre Ponnelle. Avec Karine Deshayes (Angelina), Javier Camarena (Don Ramiro), Riccardo Novaro (Dandini), Carlos Chausson (Don Magnifico), Jeannette Fischer (Clorinda), Anna Wall (Tisbe), Alex Esposito (Alidoro).

C’est un peu triste de penser que l’Opéra de Paris n’a apparemment pas les moyens de s’offrir une distribution capable de chanter Rossini de manière plus fluide et plus convaincante sur le plan technique. Seuls Riccardo Novaro et, dans une moindre mesure, Carlos Chausson, se révèlent capables de se confronter aux vocalises et ornements variés de la partition. Karine Deshayes se rachète un peu dans sa dernière aria, mais elle est décevante dans le reste du spectacle, avec des articulations crispées et des vocalises savonneuses.

Constat d’autant plus navrant que, pour le reste, on est relativement comblé : très belle interprétation orchestrale sous la conduite énergique d’un Bruno Campanella trouvant un bel équilibre entre discipline et folie.

L’Opéra de Paris est allé chercher une ancienne mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, créée jadis au Staatsoper de Munich. Située dans un superbe décor (de Ponnelle lui-même), elle est réjouissante à souhait. On aimerait simplement que les chanteurs évitent de surjouer les scènes comiques : ils donnent l’impression fatigante d’être constamment en train de faire des clins d’œil. Souvent, l’efficacité des effets comiques est inversement proportionnelle à l’énergie visible que l’on y investit (comme Riccardo Novaro le démontre à plusieurs reprises).

“La Forza del destino”

Opéra Bastille, Paris • 8.12.11 à 19h
Verdi (1862). Livret : Francesco Maria Piave.

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Jean-Claude Auvray. Avec Marcelo Álvarez (Don Alvaro), Violeta Urmana (Donna Leonora), Vladimir Stoyanov (Don Carlo di Vargas), Kwangchul Youn (Padre Guardiano), Nadia Krasteva (Preziosilla), Mario Luperi (Il Marchese di Calatrava), Nicola Alaimo (Fra Melitone), …

J’ai eu une certaine difficulté à m’intéresser à cette production très en demi-teinte et à l’énergie limitée. Je pensais que la faute m’en incombait (j’étais fatigué)… jusqu’à ce que paraisse Kwangchul Youn, impérial comme à son habitude, dont chaque note est une merveille absolue. L’enthousiasme qu’il m’a inspiré n’a d’égal que la relative indifférence dans laquelle m’ont laissé les autres chanteurs, qui se réservaient peut-être pour les caméras et les micros, puisque la représentation était diffusée en direct dans les cinémas de France et de Navarre.

Il faut dire que l’œuvre est loin d’être parfaite et qu’elle se permet d’interminables digressions sans intérêt avant d’arriver au but. Heureusement que c’est la toujours fringante Nadia Krasteva qui tenait le devant de la scène pendant certaines de ces digressions.

Violeta Urmana ayant fait faire une annonce avant la représentation, on lui accordera le bénéfice du doute. Mais même le généralement fiable Marcelo Álvarez semblait bien effacé et terriblement statique… comme d’ailleurs la mise en scène de manière générale. Après un démarrage difficile, Vladimir Stoyanov a proposé quant à lui une prestation solide.

Dans la fosse, Philippe Jordan dirige la partition de Verdi comme si c’était du Mozart. C’est joli, mais c’est lisse et ça manque terriblement de couleur et de spontanéité.

La mise en scène de Jean-Claude Auvray n’a pas dû coûter bien cher. Elle refuse tellement de prendre des risques qu’elle en perd rapidement tout intérêt et sombre dans l’illustration pure et simple. Il faut dire que, ces jours-ci, c’est la seule posture qui permet d’éviter les huées à Paris — le public a fait sa loi.

“Eugene Onegin”

English National Opera, Londres • 25.11.11 à 19h
Eugène Onéguine (1879). Musique : Tchaïkovski. Livret du compositeur, d’après Pouchkine. Version en anglais de Martin Pickard.

Direction musicale : Edward Gardner. Mise en scène : Deborah Warner. Avec Audun Iversen (Onegin), Amanda Echalaz (Tatyana), Toby Spence (Lensky), Brindley Sherratt (Gremin), Claudia Huckle (Olga), Adrian Thompson (Triquet), …

L’English National Opera propose une nouvelle mise en scène d’Eugène Onéguine, conçue par Deborah Warner. Comme il se doit à l’ENO, l’œuvre est donnée en anglais… ce qui m’attirait d’autant plus que j’admire beaucoup le CD disponible chez Chandos avec Kiri Te Kanawa et Thomas Hampson. Le texte de Martin Pickard trouve les accents appropriés : “Onegin, I confess it gladly / I worship my Tatyana madly”, annonce Gremin dans son grand air.

La musique de l’ouverture m’avait hanté toute la journée, et je n’ai pas été déçu lorsque le décidément talentueux Edward Gardner a baissé sa baguette et que le magnifique orchestre de l’ENO a commencé à jouer : alternant de purs moments d’extase romantique et les envolées furieuses des transports amoureux, l’orchestre de l’ENO se pare d’une irrésistible âme russe. De ma place désormais devenue fétiche, d’où l’acoustique est un régal, je savoure tout particulièrement le jeu magnifique des bois — hautbois et basson en tête.

La mise en scène de Deborah Warner se complait dans les belles images. Belles mais peu cohérentes : la mise en scène est pleine d’entrées et de sorties illogiques et de situations contredites par le livret, notamment quand les personnages disent à quel point le jardin est délicieux alors qu’ils sont dans une sorte de grange (qui, semble-t-il, sert aussi de chambre à Tatyana… Onéguine y viendra lui faire la leçon parmi les cageots de coloquintes).

Et pourtant, on sent que le public accroche — je suis encore sidéré que les huit colonnes qui encombrent l’essentiel de l’espace scénique au troisième acte (allez danser une polonaise dans un espace pareil !) aient été applaudies par le public au lever du rideau. Warner avait déjà recueilli des éloges injustifiés à mon sens pour sa mise en scène prétentieuse de Dido And Æneas ; elle récidive ici en recueillant des compliments qui reviennent en réalité au compositeur et à l’orchestre.

Warner ne sait pas gérer les mouvements du chœur, garde des espaces trop ouverts à cause de lui, incorpore des chorégraphies contemporaines risibles et accepte des lumières ratées (et même épouvantables dans la scène de la lettre). Elle fait des choix bizarres en faisant embrasser Tatyana par Onéguine — sur la bouche — à la fin du I, ou encore en demandant à Lensky d’envoyer Olga au tapis — deux fois ! — quand il s’emporte contre elle.

Certains partis pris sont plus classiques, et plus réussis aussi : on découvre Lensky assis sur un grand tronc mort au milieu de la steppe recouverte de givre au début de la scène du duel. Parmi les choix de Warner auxquels je souscris figure aussi celui de faire tomber le rideau entre chaque tableau. Le livret en a besoin ; paradoxalement, l’action y gagne beaucoup en rythme dramatique.

La distribution est de qualité très diverse. Toby Spence s’y distingue très nettement avec un Lensky exceptionnel, combinant à merveille la légèreté et l’introspection du jeune romantique. Spence possède des graves d’une qualité rare et son air du deuxième acte est une merveille : sobre et intense à la fois, sans manières déplacées.

On retrouve aussi avec un plaisir non dissimulé le Gremin irréprochable de Brindley Sherratt, déjà admiré à Covent Garden en 2008 (et qui était aussi un Sparafucile remarquable). Les notes finales de son air sont saisissantes tant elles sont justes et sonores.

Le Onéguine de Audun Iversen est correct, sans plus. Il n’est pas très charismatique et fait même un peu plouc là où on attend un snobinard de province un peu blasé.

Je n’aime pas non plus la Tatyana d’Amanda Echalaz. Presque transparente, elle manque singulièrement de présence et n’incarne réellement aucune des dimensions tragiques de son héroïne. Après l’avoir trouvée si peu convaincante dans les deux premiers actes, on s’attend à ce qu’elle réussisse sa transformation du troisième acte, mais il n’en est rien. Incapable de réellement contrôler son émission, elle sort ses aigus à l’arrache… et ce n’est pas joli, d’autant que son vibrato est d’une largeur presque obscène.

On est bien plus charmé par la Olga de Claudia Huckle, même si le rôle est évidemment peu exigeant.

Malgré mes réserves, il faut reconnaître que la fin fonctionne très bien. Le dernier duo entre Onéguine et Tatyana m’avait rarement autant touché — Edward Gardner donnait, il est vrai, un réel coup de main dans la fosse. En guise d’adieu, Tatyana rend à Onéguine le baiser qu’il avait posé sur ses lèvres à la fin de l’acte I. Puis elle s’éloigne : dans le silence, ses pas résonnent sur le plancher de scène. Ce n’est qu’au bout de longues secondes que Gardner entonne les dernières mesures d’une manière presque sauvage, tandis qu’Onéguine s’effondre au pied d’une colonne. Rideau.

“Le Grand Macabre”

Gran Teatre de Liceu, Barcelone • 19.11.11 à 20h
Ligeti (1977). Livret de Ligeti et Michael Meschke, d’après la pièce de Michael De Ghelderode.

Direction musicale : Michael Boder. Mise en scène : Àlex Ollé (pour la Fura dels Baus). Avec Werner van Mechelen (Nekrotzar), Chris Merritt (Piet the Pot), Frode Olsen (Astradamors), Barbara Hannigan (Venus / Gepopo), Ning Liang (Mescalina), Brian Asawa (Prince Go-Go), Simon Butteriss (Black Minister), Ana Puche (Amanda), Inés Moraleda (Amando), Francisco Vas (White Minister), …

Une expérience enthousiasmante. L’opéra de Ligeti est un petit chef d’œuvre, ici magnifiquement mis en valeur par la mise en scène du génial Àlex Ollé (déjà très apprécié ici et là pour son talent visuel) et par l’engagement exemplaire d’une distribution de rêve.

Il est sans doute difficile de concevoir une mise en scène adaptée à une œuvre qui, bien que délibérément absurde, n’en reste pas moins relativement classique dans sa construction et dans sa progression dramatique. Le génie d’Àlex Ollé est d’avoir pensé un univers visuel aussi fascinant qu’inhabituel, qui accompagne à sa façon, de manière étonnamment cohérente, le cheminement du livret jusqu’à son dénouement en trompe-l’œil, puis jusqu’à sa conclusion réelle. Sans avoir vu d’autres productions du Grand Macabre, on se surprend à penser que Ollé “complète” ainsi l’opéra en lui donnant une assise que d’autres mises en scène peineraient à égaler.

Difficile également d’imaginer une distribution plus impeccable que l’excellent groupe de comédiens chantants réunis sur la scène du Liceu. Leur évident dévouement à la matérialisation de la vision du metteur en scène, conjugué à des performances vocales irréprochables, les rend collectivement irrésistibles. Petite mention quand même en passant pour le Piet the Pot totalement décomplexé de Christ Merritt, la Gepopo survoltée de Barbara Hannigan ou encore le Black Minister impayable de Simon Butteriss.

Magnifique prestation également du côté de l’orchestre, dans une fosse envahie par les instruments de percussion.

Je n’avais pas réussi à voir cette production à Londres lorsqu’elle avait été présentée à l’English National Opera. Je suis très heureux d’avoir pu bénéficier de cette séance de rattrapage, d’autant que c’était ma première visite au Liceu… et que j’ai pu profiter de ma journée à Barcelone pour visiter également l’incroyable et somptueux Palau Música Catalana.

“Борис Годунов”

Lyric Opera, Chicago • 7.11.11 à 19h30
Boris Godounov. Modeste Moussorgski (version de 1869). Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Direction musicale : Sir Andrew Davis. Mise en scène : Stein Winge (recréée par Julia Pevzner). Avec Ferruccio Furlanetto (Boris), Štefan Margita (Chouïski), Andrea Silvestrelli (Pimène), Raymond Aceto (Varlaam), Erik Nelson Werner (Grigori), Ljubomir Puškarić (Chtchelkalov), David Cangelosi (Missaïl), Edward Mout (le Fou), Emily Fons (Fiodor), Emily Birsan (Xenia), Jamie Barton (la Nourrice), Marianna Kulikova (l’Aubergiste), …

Quel plaisir de pouvoir assister à ce magnifique Boris, qui plus est dans cette version de 1869, nettement plus compacte. (Le livret est de toute façon irrécupérable ; autant aller à l’essentiel.)

La mise en scène de Stein Winge a été créée à l’origine au Grand Théâtre de Genève en 1993. Les visuels faussement épurés s’organisent sur un grand plateau nu qui peut se lire comme l’échiquier sur lequel se mesurent les protagonistes (Boris, les boyards, le peuple). Les costumes sont magnifiques, peut-être un peu trop : l’accumulation de coloris acidulés provoque un début d’indigestion dans certaines scènes. On retrouve un peu l’ambiance de la récente production du Met, qui est pourtant bien plus récente.

Superbe interprétation dans l’ensemble, à commencer par l’orchestre et le chœur, absolument superbes sous la direction d’Andrew Davis. Je suis bien sûr un grand admirateur de Ferruccio Furlanetto, et son Boris est remarquablement intense… mais, à 62 ans, la voix commence à montrer ses limites dans l’aigu. Dans les graves, Furlanetto reste somptueusement profond et précis. À ses côtés, Andrea Silvestrelli réalise une prestation assez scotchante — la voix possède une telle puissance naturelle qu’elle en vient presque à saturer l’acoustique (par ailleurs excellente) de la salle.

Tous les rôles sont bien tenus, avec une mention spéciale pour le Fou d’Edward Mout, qui s’attire les ovations méritées du public. Seul le Chouïski de Štefan Margita déçoit un peu. Pour le reste, on ne peut que saluer l’excellente qualité globale de l’entreprise. 

 

“Siegfried”

Metropolitan Opera, New York • 5.11.11 à 12h
Wagner (1876)

Direction musicale : Fabio Luisi. Mise en scène : Robert Lepage. Avec Jay Hunter Morris (Siegfried), Gerhard Siegel (Mime), Bryn Terfel (Der Wanderer), Eric Owens (Alberich), Hans-Peter König (Fafner), Mojca Erdmann (Waldvogel), Patricia Bardon (Erda), Deborah Voigt (Brünnhilde).

Siegfried est le seul des quatre opéras de la Tétralogie à m’inspirer des réactions aussi contrastées, de l’enthousiasme le plus complet à l’ennui le plus profond. Malheureusement, cette représentation penche nettement du côté de l’ennui.

La mise en énergie de l’œuvre dépend beaucoup de Mime, qui truste une bonne partie du premier acte. Or le Mime de Gerhard Siegel n'est pas particulièrement remarquable, à une époque où les scènes d'opéra semblent regorger de Mime capables de mettre en valeur la dimension tragi-comique du personnage sans sacrifier la qualité du chant.

On a l’impression que tout le monde s’économise, mais en vue de quoi ? L’étincelle ne vient jamais. Du coup, la représentation est un peu "molle", possiblement parce que la retransmission en direct doit favoriser une certaine prudence générale. Par certains côtés, on a l’impression d’assister à une générale, pas à une “vraie” représentation. On gagne un peu en lyrisme ce qu'on perd en relief dramatique, mais ça n'aide pas à résister à la somnolence — je ne pense pas que mon voisin ait vu plus de 20 % de la représentation... alors qu'il avait l'air en pleine forme pendant les entractes.

La direction d'orchestre de Fabio Luisi est élégante, presque noble... peut-être trop... tandis que l'orchestre semble se trouver — un peu comme moi — dans un état de semi-somnolence : quelques ratés inhabituels aux cuivres sont là pour en témoigner à l’acte un. Manifestement, le public new-yorkais a déjà adopté Luisi comme le futur probable successeur de James Levine, lorsque ce dernier se résoudra à reconnaître que ses problèmes de santé ne lui permettent plus de tenir son poste.

La mise en scène de Robert Lepage s'est attirée beaucoup de commentaires négatifs à cause de sa gigantesque machine pas toujours très fiable (Voigt a dû en supporter les conséquences à la représentation précédente lorsque la machine ne s’est pas positionnée comme elle l’aurait dû au moment de son entrée en scène, l’obligeant à improviser). Je reste pourtant très impressionné par les visuels magnifiques qui se succèdent… et qui  sont peut-être encore plus réussis que pour Rheingold et Walküre.

Les changements d'ambiance pendant le prélude orchestral du premier acte, malgré les bruits mécaniques plus présents que la saison dernière, sont assez magiques... et le décor qui s'installe finalement pour le premier acte, avec son adorable petite chute d'eau et son lac, est splendide. Le deuxième acte est du même acabit. Le dragon est plutôt réussi : réaliste et bien manipulé, sans ressembler à un personnage de Disney. Les images du troisième acte sont les plus impressionnantes, en particulier l’apparition de Erda et la traversée des flammes par Siegfried (qui a d’ailleurs failli se casser la figure — je pense que c’était un figurant).

Côté distribution, on reste perplexe. Même Deborah Voigt, une très belle Brünnhilde dans Walküre, ne semble pas réussir à se tirer complètement de son sommeil. Bryn Terfel n'a décidément pas l'air très à l'aise dans cette production : les longs cheveux de sa perruque sont plus expressifs que lui. Jay Hunter Morris confirme la bonne impression qu’il m’avait faite à San Francisco : c’est un Siegfried dans la bonne moyenne (qui n'est pas très élevée), élégant mais malheureusement pas foncièrement charismatique...

J’aimerais être une mouche et pouvoir rester dans la salle pendant que les machinistes démontent le décor de Siegfried pour installer celui de Nabucco. Ils ont trois heures et demie montre en main.

“La Bohème”

Opéra national du Rhin, Strasbourg • 23.10.11 à 15h
Puccini (1896). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman Scènes de la vie de bohème, de Henry Mürger.

Orchestre symphonique de Mulhouse, Stefano Ranzani. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Virginia Tola (Mimì), Enrique Ferrer (Rodolfo), Agnieszka Slawinska (Musetta), Thomas Oliemans (Marcello), Yuriy Tsiple (Schaunard), Dimitri Pkhaladze (Colline), René Schirrer (Benoît), …

Cette très belle mise en scène de Robert Carsen appartient à sa série d’opéras de Puccini montés pour l’Opéra des Flandres, dont je n’avais vu jusqu’à présent qu’une remarquable Tosca. Même si on peut douter de l’utilité d’avoir transformé le Café Momus en lieu de parties fines, elle repose comme toujours chez Carsen sur des visuels somptueux.

La très belle direction musicale de Stefano Ranzani et les seconds rôles de qualité (notamment le beau Marcello de Thomas Oliemans) ne parviennent malheureusement pas à sauver une représentation plombée par les prestations décevantes de Virginia Tola et Enrique Ferrer. Ils n’ont pas la stature de rôles qui demandent des voix et des personnalités autrement plus convaincantes. Le timbre métallique de Tola est particulièrement agaçant.

“Dialogues des Carmélites”

Opéra de Duisburg • 22.10.11 à 19h30
Francis Poulenc (1957)

Orchestre symphonique de Düsseldorf, Ralf Lange. Mise en scène : Guy Joosten. Avec Sylvia Hamvasi (Blanche de la Force), Susan Maclean (Madame de Croissy), Helen Lyons (Madame Lidoine), Jeanne Piland (Mère Marie de l’Incarnation), Iulia Elena Surdu (Sœur Constance), James Bobby (le Marquis de la Force), Corby Welch (le Chevalier de la Force), Katarzyna Kuncio (Mère Jeanne), Bruce Rankin (L’Aumônier), Maria Kataeva (Sœur Mathilde), …

Plus de 18 mois sans Dialogues : j’étais en manque.

Guy Joosten est l’un des rares metteurs en scène contemporains à avoir acquis la réputation de savoir concilier respect de l’œuvre et vision personnelle forte. Dans le cas de Dialogues, cependant, la marge de manœuvre est extrêmement faible, et la seule audace de Joosten consiste à habiller la “populace” en costumes contemporains grisâtres et à lui prêter un comportement bien peu charitable envers les sœurs.

Pour le reste, sa conception est pleine d’élégance et de classe. Belles images composées avec un instinct visuel évident, attention au texte et travail visible sur les personnages. La dernière scène est d’une jolie créativité fort efficace sur le plan dramatique : chaque mort est ponctuée par la descente d’un pendrillon qui vient recouvrir une partie du cyclo blanc placé à l’arrière-scène ; à la fin, la lumière se trouve ainsi complètement masquée.

La direction d’orchestre de Ralf Lange est également remarquable : elle souligne les beautés innombrables de la partition et la pare d’un irrésistible relief dramatique.

La distribution se révèle solide bien qu’inégale. La Constance de Iulia Elena Surdu est superbe et la Madame de Croissy de Susan Maclean (ma Kundry de Bayreuth) est de grande qualité. À l’opposé, la Blanche de Sylvia Hamvasi peine à convaincre et le Chevalier de Corby Welch frôle l’indignité. Bonus appréciable, la plupart des chanteurs parviennent à rendre leur français raisonnablement compréhensible.

Cela valait largement le voyage de Duisbourg… même s’il s’est révélé un peu plus compliqué que prévu.

“Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”

Vlaamse Opera – Opéra d'Anvers • 15.10.11 à 20h
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, Kurt Weill (1930). Livret de Bertold Brecht.

Direction musicale : Yannis Pouspourikas. Mise en scène : Calixto Bieito. Avec Leandra Overmann (Leokadja Begbick), Erin Caves (Fatty der Prokurist), Claudio Otelli (Dreieinigkeitsmoses), Noëmi Nadelmann (Jenny Hill), John Daszak (Jim Mahoney), Gijs Van der Linden (Jack O’Brien / Tobby Higgins), William Berger (Bill), Jaco Huijpen (Joe), Guntbert Warns (Acteur).

Mettre ce Mahagonny entre les mains de Calixto Bieito, un metteur en scène connu pour voir de la prostitution et du sexe dans les opéras les plus anodins, revient un peu à donner des allumettes à un pyromane. Car la prostitution et le sexe sont bien présents, et de manière tout à fait explicite, dans cette œuvre radicale de Kurt Weill et Bertold Brecht.

Bieito situe l’action dans une sorte de camping un peu fou, une vision tout à fait acceptable de Mahagonny (dans la deuxième partie, les caravanes sont recouvertes de panneaux lumineux qui annoncent “All you can eat”, “All you can drink” et “All you can fuck”). Mais sa mise en scène est tellement dense qu’elle en devient fatigante : ce n’est pas tant les allusions sexuelles — finalement assez anodines — qui provoquent la saturation, mais plutôt ces mouvements incessants, cette scène toujours pleine de personnages en mouvement. Les choristes sont presque tout le temps en scène, presque tout le temps en train de s’affairer un peu partout. La scène se retrouve régulièrement recouverte d’accessoires en toutes sortes : bouées gonflables, baches scotchées au moment de l’ouragan… sans compter le popcorn lancé un peu partout en grande quantité pendant les dernières scènes. Ce qui n’empêche pas tout le monde de jouer très souvent face au public : ce foisonnement inépuisable et épuisant masque finalement une direction d’acteurs assez générique et sans génie particulier.

Distribution correcte, très engagée. C’est la Jenny de Noëmi Nadelmann qui domine, mais il y a quelques autres belles prestations. Le chœur est beaucoup mis à contribution et s’en sort de manière très honnête. Belle prestation de l’orchestre, même si la musique de Weill supporterait sans doute quelques rugosités supplémentaires.

La représentation commence de manière curieuse, avec le comédien Guntbert Warns lisant quelques phrases en anglais extraites du contrat de licence imposé par la Fondation Weill. Je ne suis pas sûr d’avoir bien compris où Bieito voulait en venir…

“Das Rheingold”

Cité de la Musique, Paris • 7.10.11 à 20h
Wagner (1869). Version de Jonathan Dove et Graham Vick (1990)

Remix Ensemble Casa de Música, Peter Rundel. Mise en scène : Antoine Gindt. Avec Ivan Ludlow (Wotan), Lionel Peintre (Alberich), Fabrice Dalis (Loge), Johannes Schmidt (Fafner), Martin Blasius (Fasolt), Nora Petročenko (Fricka), Louise Callinan (Floßhilde, Erda), Donatienne Michel-Dansac (Freia), Alexander Knop (Donner), Mélody Louledjian (Woglinde), Jihye Son (Wellgunde).

Reprise de cette curieuse version courte (1h45 au lieu de 2h35), destinée à un petit orchestre (19 musiciens, sauf erreur). Des personnages ont complètement disparu (Froh, Mime) et la partition se trouve largement condensée.

Le résultat est mitigé : cette version allégée n'agit nullement comme un révélateur de ce que serait "vraiment" la partition de Wagner, qui est déjà naturellement très lisible malgré sa densité relative. Elle a même tendance à la saboter un peu par endroits. Surtout lorsque les cordes (un musicien par pupitre) doivent se battre avec l'harmonie, qui survit beaucoup mieux à la réduction.

Distribution engagée et plutôt convaincante, mais aucune des voix ne parvient réellement à rendre la tension dramatique wagnérienne. Seule la Fricka de Nora Petročenko possède la dimension du personnage. Il y a malgré tout d'autres jolies prestations, notamment le Fasolt de Martin Blasius et l'Alberich de Lionel Peintre, qui est une petite révélation.

La mise en scène à l'économie ne prouve jamais vraiment sa pertinence, et on se surprend à penser qu'une version concert serait tout aussi indiquée dans cette configuration.

“Faust”

Opéra-Bastille, Paris • 1.10.11 à 19h30
Charles Gounod (1859), livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après Goethe.

Direction musicale : Alain Altinoglu. Avec Roberto Alagna (Faust), Paul Gay (Méphistophélès), Inva Mula (Marguerite), Tassis Christoyannis (Valentin), Angélique Noldus (Siebel), Marie-Ange Todorovitch (Dame Marthe), Alexandre Duhamel (Wagner).

J’ai été très déçu d’apprendre dans l’après-midi que la représentation serait donnée en version “semi-scénique” en raison d’une grève des machinistes. J’étais en effet curieux de voir cette mise en scène de Jean-Louis Martinoty, qualifiée de “bric-à-brac foutraque” par le critique du Figaro (qui la trouve “navrante”) et de “salmigondis lourdingue et prétentieux” par celle du Monde (qui choisit le qualificatif “indigne”). D’autant que Martinoty est persona non grata au Staatsoper de Vienne depuis que Franz Welser-Möst, le directeur musical de la maison, a exprimé sa profonde désapprobation à la suite de deux opéras de Mozart que lui avait confiés le nouveau directeur des lieux, le Français Dominique Meyer.

Il faut croire que Nicolas Joel, le Directeur de l’Opéra de Paris, provoque des calamités chaque fois qu’il s’approche de Faust. Sa mise en scène pour le Staatsoper de Vienne, dont je parlais ici, est elle aussi tout à fait indigente… en plus d’avoir été marquée par la maladie et par la mort. Outre les réactions provoquées par la mise en scène de Martinoty, cette production a été marquée par le départ fracassant d’Alain Lombard, qui devait en être le directeur musical, apparemment victime d’altercations répétées avec Roberto Alagna. (Entre un chef et un divo, le premier fait rarement le poids.)

L’avantage de voir le spectacle en version de concert, c’est que l’absence de distractions met merveilleusement en valeur la beauté de la partition et la qualité généralement excellente de l’interprétation. L’orchestre et le chœur de l’Opéra de Paris proposent une fois encore des prestations absolument superbes. Il faut dire que la musique de Gounod, notamment dans les trois premiers actes, enchaîne merveille après merveille, et que l’orchestration est absolument rutilante.

Alagna est, bien sûr, un Faust fort séduisant, même s’il n’a plus tout à fait la déconcertante facilité qui l’a rendu célèbre. Bien que n’étant pas fan d’Inva Mula, je dois reconnaître une vraie luminosité à sa Marguerite, presque compréhensible par moments. Et quel bonheur de l’entendre chanter l’air souvent coupé, “Il ne revient pas”, à l’acte quatre. Très joli Méphistophélès, enfin, de Paul Gay malgré des graves sans puissance.