Paris – Broadway

“Manon”

Opéra de Marseille • 4.5.08 à 14h30
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Orchestre de l’Opéra de Marseille, Cyril Diederich. Mise en scène : Renée Auphan / Yves Coudray. Avec Ermonela Jaho (Manon), Roberto Saccà (le Chevalier des Grieux), Jean-Luc Chaignaud (Lescaut), Alain Vernhes (Le Comte des Grieux), Christian Jean (Guillot de Morfontaine), André Heyboer (Brétigny)…

Outre que j’aime beaucoup la partition de Massenet, j’étais ravi à l’idée de voir cette Manon marseillaise car la soprano albanaise Ermonela Jaho m’avait fait forte impression à Covent Garden lorsqu’elle avait remplacé une Anna Netrebko souffrante dans La traviata.

J’étais aussi curieux de voir si le rôle de Lescaut allait être tenu — comme le site de l’Opéra le prétend toujours — par le baryton brésilien Paulo Szot, qui joue actuellement à Broadway le rôle d’Émile de Becque, dans lequel il fait sensation, dans la comédie musicale South Pacific. Mais non, Szot est resté à New York et le rôle a été redistribué.

Cette Manon est un véritable régal et constitue une sortie en beauté pour la Directrice Générale de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan — dont le mandat arrive à expiration mais qui va quand même, si j’ai bien compris, continuer à présider aux destinées de l’Opéra pour des raisons obscures.

Jaho, d’abord, est une Manon idéale. Sa voix est d’une puissance remarquable et il semble même que Jaho se fasse piéger de temps en temps par son apparente facilité naturelle. Dès son premier air, le public est conquis. Cerise sur le gâteau : elle prononce très bien le français, avec une variété de voyelles rarement entendue de la part d’une chanteuse étrangère. Et, comme dans Traviata, elle meurt fort bien.

Son Chevalier, Roberto Saccà, est également remarquable. Légèrement moins compréhensible que Jaho, il se donne aussi à corps perdu dans une interprétation pleine d’intensité et de force. La mise en scène lui “vole” les applaudissements — sans doute fournis — que son air “Ah ! Fuyez, douce image” lui aurait rapportés.

Le reste de la distribution est tout aussi impeccable, avec une mention spéciale pour un Alain Vernhes proprement impérial, comme à son habitude.

Jolie mise en scène s’appuyant sur des visuels épurés (joli décor de Jacques Gabel) et de somptueux costumes de Katia Duflot, dont la palette de couleurs est un plaisir. On est reconnaissant d’avoir droit au ballet du troisième acte ainsi qu’à quelques passages malheureusement coupés de la récente représentation vue au Staatsoper de Vienne.

Très belle interprétation, enfin, de la part de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, sous la conduite d’un Cyril Diederich qui sait donner de jolis accents et un rythme parfois effréné à la partition de Massenet.

Si seulement il faisait moins chaud dans cette salle, notre bonheur serait total…

 

“Roméo & Juliette”

Opéra Comique, Paris • 29.4.08 à 20h
Pascal Dusapin (1989). Livret d’Olivier Cadiot.

Orchestre de Paris, Alain Altinoglu. Mise en scène : Ludovic Lagarde. Avec Jean-Sébastien Bou (Roméo 1), Karen Vourc’h (Juliette 1), Marc Mauillon (Roméo 2), Amaya Dominguez (Juliette 2), Laurent Poitrenaux (Bill), Caroline Chassany, Valérie Rio, Jean-Paul Bonnevalle, Paul-Alexandre Dubois… et le Chœur Accentus.

Avant Faustus, que j’avais beaucoup aimé, Dusapin avait commis ce Roméo & Juliette, qui ne ressemble à rien de connu. Il faut bien reconnaître qu’une bonne partie du plaisir provient de la lecture de l’argument surréaliste dans le petit programme de salle. Il n’y a de toute façon pas de surtitres (“compte tenu de la nature du spectacle et de la volonté de ses créateurs”) et la compréhension de ce qui se passe n’est manifestement pas un objectif de la soirée.

On se laisse bercer (un peu trop en ce qui me concerne… je n’ai vu que les deux tiers de la représentation) par la succession d’idées plus ou moins insensées… du genre de celles que l’on n’a pas dans son état normal. La mise en scène et l’interprétation sont de tout premier ordre. J’ai été particulièrement impressionné par la performance de Karen Vourc’h (vue il y a peu dans Marius et Fanny), qui se donne avec une générosité rare. Les rôles doivent être atrocement difficiles à mémoriser : sa prestation n’en est que plus remarquable. Le Chœur Accentus est également excellent.

“Die Walküre”

Opéra National du Rhin, Strasbourg • 27.4.08 à 15h
Richard Wagner (1870).

Mise en scène : David McVicar. Direction musicale : Marko Letonja. Avec Simon O’Neill (Siegmund), Orla Boylan (Sieglinde), Clive Bayley (Hunding), Jason Howard (Wotan), Jeanne-Michèle Charbonnet (Brünnhilde), Hanne Fischer (Fricka), Karen Leiber (Gerhilde), Kimy McLaren (Ortlidne), Annie Gill (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Sophie Angebault (Helmwige), Linda Sommerhage (Siegrune), Sylvie Althaparro (Grimgerde), Varduhi Abrahamyan (Rossweisse).

L’Opéra du Rhin poursuit sa Tétralogie confiée à David McVicar, qui avait commencé l’année dernière avec un Das Rheingold tout à fait convaincant malgré quelques faiblesses dans la fosse.

La mise en scène repose sur un équilibre délicieux entre la qualité de visuels très travaillés et un vrai travail sur le texte. McVicar continue à puiser son inspiration dans un univers visuel qui évoque vaguement l’Orient (masques, ninjas) mais reste largement neutre. Il choisit de faire jouer les chevaux des Valkyries par des comédiens/acrobates équipés d’un très joli harnachement qui semble tout droit sorti d’une production d’Equus. Les ambiances sont particulièrement travaillées, notamment grâce aux magnifiques éclairages de Paule Constable. McVicar choisit (comme le metteur en scène de la Walküre de Bangkok) de montrer Wotan se dépouillant de son costume de dieu pour revêtir celui du “Wanderer” à la fin de l’opéra.

Dans la fosse, le chef slovène Marko Letonja, que j’avais déjà trouvé remarquable à Lisbonne dans cette même œuvre, fait des miracles à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Son interprétation est d’une absolue clarté — on aurait presque envie de dire transparence. Elle révèle non seulement une connaissance intime de la partition, mais aussi une affinité avec la musique de Wagner qui le rend forcément très sympathique. L’orchestre répond bien : même les cuivres, qui éprouvaient quelques difficultés l’année dernière, s’en sortent plus qu’honorablement. Il reste quelques problème curieux de balance, notamment du côté des harpes, que l’on n’entend pas assez.

Sur scène, difficile de trouver un maillon faible. Je continue à trouver que Jason Howard fait un Wotan formidable : il tient beaucoup mieux la distance que dans Rheingold, qu’il avait terminé à bout de souffle. Simon O’Neill est un Siegmund parfait, combinaison rare de puissance et d’une appréciable subtilité expressive. La Sieglinde d’Orla Boylan est capable de magnifiques chuchotements comme de grands tutti typiquement wagnériens, avec la même qualité d’attention au détail. Clive Bayley (qui était Fasolt dans Rheingold) propose un Hunding irréprochable. C’est finalement la Brünnhilde de Jeanne-Michèle Charbonnet qui, sans être aucunement indigne, m’a le moins impressionné. Avec la Fricka de Hanne Fischer, un tantinet trop intense.

Il y a trop de moments forts pour tous les décrire mais il est significatif que j’aie été particulièrement enthousiasmé par le troisième acte, alors que c’est le premier acte qui emporte d’habitude mes suffrages. Le travail de fond sur la partition, l’ensemble parfait des Valkyries (que je n’avais jamais entendu aussi bien chanté), la qualité presque liturgique de la confrontation entre Wotan et Brünnhilde, la beauté confondante des dernières images, tout contribue à faire de cette production de la Walküre l’une des plus réussies que j’aie vues.

“Der Rosenkavalier”

Staatsoper, Vienne • 13.4.08 à 18h
Richard Strauss (1911). Livret de Hugo von Hofmannsthal.

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Ricarda Merbeth (la Maréchale), Angelika Kirchschlager (Octavian), Jane Archibald (Sophie), Wolfgang Bankl (le Baron Ochs),…

Eh oui, on donne encore au Staatsoper le vénérable Rosenkavalier d’Otto Schenk, qui date… d’avant ma naissance. C’est en effet en 1968 que cette production a vu le jour, sous la baguette de Leonard Bernstein, dont la venue à Vienne un peu avant son cinquantième anniversaire avait constitué un petit événement. (Bernstein était attendu à Vienne comme “le compositeur de West Side Story”, une étiquette dont il essayait à toute force de se débarrasser mais qui constituait pourtant un véritable titre de gloire auprès du public viennois, qui a toujours su faire place sans condescendance à la musique “légère” à côté de la musique “sérieuse”.)

Schenk n’est pas toujours considéré comme le plus dynamique des metteurs en scène. Pourtant, ce Rosenkavalier est rondement mené sur le plan de la comédie, et cela donne beaucoup de fraîcheur à l’œuvre… surtout dans des décors chargés d’ors et de velours qui ont vu de meilleurs jours. (Dans une critique du Don Giovanni de Schenk, créé un an plus tôt, le critique du New Yorker, Winthrop Sargeant, s’émerveillait devant la capacité de Schenk à secouer une œuvre dont il n’avait jamais vu d’interprétation aussi dynamique.)

Au pupitre, Runnicles se prend un peu pour Bernstein : il imprime des accents très marqués à l’exquise et bouillonnante partition de Strauss, qui réserve mille bonheurs. L’ouverture et les prologues des deuxième et troisième actes sont pris tambour battant, dans une sorte de tourbillon assez remarquablement entraînant. Cet entrain a pour conséquences quelques décalages avec les chanteurs, qui n’arrivent pas toujours à suivre ce train d’enfer mais, dans l’ensemble, le résultat est très concluant.

Sur scène, les performances sont honnêtes (la Sophie de Jane Archibald), bonnes (le Baron de Wolfgang Bankl) ou très bonnes (l’Octavian d’Angelica Kirchschlager, particulièrement truculent dans les scènes travesties). La Maréchale de Ricarda Merbeth projette le bon dosage de dignité blessée et de nostalgie : c’est sur ses épaules que repose une bonne partie du “ton” de la pièce. Elle a été particulièrement bouleversante dans son air sur le temps qui passe (“Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding”) à la fin du premier acte. Le trio final fut également très chargé d’une très belle émotion.

“Manon”

Staatsoper, Vienne • 12.4.08 à 19h
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Direction musicale : Claude Schnitzler. Mise en scène : Andrei Serban. Avec Anna Netrebko (Manon), Massimo Giordano (le Chevalier des Grieux), Adrian Eröd (Lescaut), Dan Paul Dumitrescu (le Comte des Grieux), Alexander Kaimbacher (Guillot de Morfontaine), Clemens Unterreiner (Brétigny)…

L’histoire imaginée par l’Abbé Prévost a inspiré nombre d’œuvres lyriques, du Manon Lescaut d’Auber (1856) à Boulevard Solitude de Henze (1952) en passant par le Manon Lescaut de Puccini (1893). C’est le Manon de Massenet qui a aujoud’hui le plus les honneurs des scènes lyriques. Il faut reconnaître que la partition est particulièrement attachante.

La distribution devait initialement inclure le talentueux Jonas Kaufmann : Kaufmann et Netrebko, une affiche de nature à enflammer le public viennois. On n’osait y croire : était-ce trop beau pour être vrai ? Le suspense débuta lorsque Netrebko annonça sa grossesse… mais c’est finalement de Kaufmann que vint l’annulation, pour cause de blessure malencontreuse. Netrebko, bien qu’ayant annulé la précédente représentation de ce Manon, était finalement bien là pour cette représentation donnée au bénéfice d’une œuvre charitable.

C’était la première fois que je voyais Netrebko sur scène et je dois dire que je comprends pourquoi elle enflamme à ce point le public. Elle n’est pas parfaite, loin de là, mais elle montre un engagement total au service de son personnage : là où certaines (suivez mon regard) se contentent parfois de parler de l’importance de la vraisemblance dramatique en en restant un peu au stade de la théorie, Netrebko, elle, ne disserte pas ; elle se donne avec une générosité qui ne peut qu’atteindre les cœurs. La voix, de surcroît, est pleine d’attrait, notamment dans son joli aigu très pur. Évidemment, on aimerait comprendre ce qu’elle chante, surtout quand c’est en français… mais on doit se contenter des sur-titres en anglais pour reconstituer le texte français, petit exercice de souplesse intellectuelle plutôt amusant.

Giordano ne se hisse peut-être pas au niveau de Kaufmann, mais son Des Grieux est drôlement attachant lui aussi. À peu près aussi incompréhensible que la Manon de Netrebko, mais doté d’un timbre chaleureux qui, lui aussi, fait naître de belles émotions. Je dois dire que je suis resté scotché par son air de l’acte III, “Ah, fuyez, douce image”, interprété avec une merveilleuse retenue douloureuse, qui a été pour moi le sommet de la représentation. (Dommage qu’il soit curieusement sorti de sa lumière pour l’interpréter !)

Dans le reste de la distribution, j’ai été charmé par le joli timbre grave du Comte de Dan Paul Dumitrescu et par le français impeccable du Lescaut d’Adrian Eröd.

Claude Schnitzler s’est racheté en menant magistralement la montée de la tension dramatique dans les deux derniers actes. Le début était beaucoup plus brouillon : scène et fosse fréquemment désynchronisés, musique trop forte dans certains passages, quatuor de l’acte II sans unité… Et je persiste à penser que les musiciens viennois ne sont pas totalement à leur aise dans la musique française.

Reste la mise en scène d’Andrei Serban — fatalement transposée dans une époque qui pourrait être les années 1950 — que, franchement, j’ai trouvée inutilement vulgaire. Certes, Manon est une jeune-fille innocente qui succombe un peu rapidement à la tentation d’une vie de plaisirs faciles. Mais de là à en faire une allumeuse (dont les charmes sont au demeurant monnayés par son cousin) dès son entrée en scène et à retirer tout romantisme de son amour pour Des Grieux revient à priver le personnage d’une bonne partie de sa dimension tragique. Le tableau de Saint-Sulpice, dans lequel elle s’allonge cuisses écartées sur un canapé pour regagner les faveurs du Chevalier devenu Abbé, m’a semblé particulièrement mal venu.

“Der fliegende Holländer”

Staatsoper, Vienne • 11.4.08 à 19h30
Richard Wagner (1843)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Christine Mielitz. Avec Terje Stenvold (Le Hollandais), Eva Johansson (Senta), Klaus Florian Vogt (Erik), Ain Anger (Daland)…

Superbe représentation sur le plan musical : Runnicles (qui m’avait déjà enchanté il y a presque deux ans dans la 6ème de Bruckner) impressionne de bout en bout par sa maîtrise de la superbe partition de Wagner, qu’il colore d’une belle énergie dramatique. L’orchestre du Staatsoper (constitué, comme on le sait, de membres de la Philharmonie de Vienne ou de musiciens y aspirant) réalise une prestation éblouissante, notamment chez les bois et les cuivres, dont chaque solo est un bonheur.

Sur le plan vocal, on reste un peu sur sa faim. C’est le baryton-basse norvégien Terje Stenvold qui donne, de loin, la meilleure prestation dans le rôle du Hollandais. En Senta, Eva Johasson me fait exactement la même impression qu’en Brünnhilde à Aix et à Vienne : émission irrégulière et forcée, mal maîtrisée, qui se rapproche de temps en temps plus du cri que du chant. Je n’ai pas été très enthousiasmé non plus par l’Erik de Klaus Florian Vogt, dont la voix peu assurée a frôlé l’incident plus d’une fois.

De la mise en scène, on ne retiendra pas grand’ chose, si ce n’est l’idée curieuse de faire de Senta une sorte de Brünnhilde “bis” en remplaçant son saut dans la mer par une immolation. Décidément, les metteurs en scène n’ont pas l’air d’aimer cette fin, pourtant logique : à Munich, déjà, nous avions eu droit à une curieuse variante.

“Padmâvatî”

Théâtre du Châtelet, Paris • 24.3.08 à 20h
Albert Roussel (1923). Livret de Louis Laloy.

Orchestre Philharmonique de Radio-France, Lawrence Foster. Mise en scène : Sanjay Leela Bhansali. Avec Sylvie Brunet (Padmâvatî), Finnur Bjarnason (Ratan-Sen), Alain Fondary (Alaouddin), Yann Beuron (Le Brahmane)…

C’est une idée géniale qu’a eue le Châtelet de ressusciter cet “opéra-ballet” de Roussel que l’Opéra de Paris a — assez honteusement — laissé dormir dans ses cartons depuis sa création en 1923. C’est une autre idée géniale de confier la mise en scène de cette fantaisie orientaliste à l’un des maîtres du cinéma indien, Sanjay Leela Bhansali.

Le résultat est enthousiasmant : il y a bien longtemps que je n’avais autant écarquillé les yeux comme un enfant émerveillé devant les trouvailles visuelles qui abondent dans cette production. De vrais beaux décors superbement éclairés, de vrais effets visuels, des changements à vue à frémir, des costumes splendides, une chorégraphie envoûtante… Enfin, du théâtre, quoi. Et puis quel plaisir de voir enfin les dessous du Châtelet reprendre du service !

Belle prestation de l’orchestre, du chœur et des solistes… même s’il y a, par comparaison, un peu plus de couleurs et d’accents dans l’enregistrement dirigé par Michel Plasson chez EMI. Sylvie Brunet est une Padmâvatî noble et fière. Et on est admiratif de voir ce qu’Alain Fondary arrive encore à faire à son âge. Quant à Yann Beuron, il est, comme d’habitude, parfait.

Si maintenant quelqu’un pouvait se décider à monter Le Testament de la Tante Caroline…

“Parsifal”

Opéra Bastille, Paris • 23.3.08 à 14h30
Richard Wagner (1882)

Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Direction musicale : Hartmut Haenchen. Avec Christopher Ventris (Parsifal), Waltraud Meier (Kundry), Alexander Marco-Buhrmester (Amfortas), Franz Josef Selig (Gurnemanz), Evgeny Nikitin (Klingsor), Victor von Halem (Titurel)…

Il y avait une certaine logique (un peu tirée par les cheveux, j’en conviens) à poursuivre ce week-end pascal, après les deux passions de Bach, par une représentation de Parsifal.

J’avais déjà eu la chance d’entendre un Parsifal assez exceptionnel sur le plan musical il y a quelques mois à Londres. L’interprétation du génial Harmut Haenchen (découvert à Amsterdam) est à peu près aussi fascinante que celle de Haitink, toute en tensions et en longues lignes mélodiques fabuleusement captivantes. La spatialisation des voix et de certains instruments est une franche réussite.

La distribution est de fort bonne tenue. J’ai beaucoup aimé l’Amfortas d’Alexander Marco-Buhrmester : son air du premier acte — qui est l’un des moments forts de l’œuvre pour moi — fut proprement déchirant. Très bonne prestation également de Franz Josef Selig en Gurnemanz. Quant à Waltraud Meier, qui n’a plus rien à démontrer, elle frappe surtout par l’engagement qu’elle met au service de la mise en scène de Warlikoswski.

Ah oui, d’ailleurs, la mise en scène. Je m’étais préparé au pire et j’ai été très agréablement surpris. Ce qu’on peut reprocher à Warlikowski, c’est son utilisation un peu maladroite et étriquée de l’immense espace scénique de Bastille. Mais, pour le reste, sa mise en scène m’a semblé d’un classicisme à toute épreuve, et servie de surcroît par un très joli sens de la composition (superbes images, belles lumières). Les huées au moment des saluts m’ont semblé incompréhensibles.

Parsifal, qui est plus une fable qu’un récit traditionnel, n’est ancré dans aucune époque. Le représenter dans un décor modernisant ne me semble aucunement problématique. J’ai beaucoup aimé la composition visuelle de la scène de la communion, la robe verte de Kundry à côté du costume rouge et noir de Klingsor (quoi de plus classique ?)… ou encore la très belle idée consistant à représenter par une grande croix rouge projetée le signe de croix qui donne la victoire à Parsifal face à Klingsor à la fin du deuxième acte.

Le plus contestable, peut-être, c’est ce gamin qui arpente la scène pendant les deux premiers actes et dont on comprend ensuite qu’il figure le personnage d’Edmund dans le film Allemagne année zéro de Rosselini, dont un très court extrait est projeté au début du troisième acte — celui qui précède le suicide du personnage (qui n’est pas montré). Cette façon de plaquer une parabole de la renaissance sur l’histoire d’un pays à reconstruire au lendemain d’une guerre ne m’a pas gêné : c’est un peu naïf et pas très élaboré mais, au fond, pourquoi pas ?

Une fois de plus, Warlikowski puise une partie de son inspiration dans le répertoire cinématographique, un médium à mon sens autrement moins puissant que la redoutable combinaison vivante de théâtre et de musique que constitue l’opéra. Cette défiance vis-à-vis de son propre art est peut-être ce qui me gêne le plus chez lui et ce qui marque le plus nettement les limites de son talent.

“Zampa ou La Fiancée de marbre”

Opéra-Comique, Paris • 17.3.08
Ferdinand Hérold (1831). Livret de Mélesville.

Les Arts florissants, Jonathan Cohen. Mise en scène : Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps. Avec Richard Troxell (Zampa), Patricia Petibon (Camille), Bernard Richter (Alphonse), Léonard Pezzino (Daniel), Doris Lamprecht (Ritta), Vincent Ordonneau (Dandolo)…

C’est vraiment très difficile de se fixer des critères pour juger de cette production quasiment inespérée de Zampa.

D’un côté, on ne peut que se réjouir de voir — enfin — sur une scène parisienne une œuvre phare du répertoire français dont on se demande ce qui peut bien justifier cette absence prolongée. C’est pourtant une partition exquise, d’une grande richesse mélodique et rythmique. Rien que pour cela, on serait presque tenté de mettre un mouchoir sur les aspects moins positifs de l’expérience.

D’un autre côté, on combat en vain toute la soirée l’impression de voir une production au rabais. On serait vraisemblablement dans un autre état d’esprit si le spectacle était monté par un Opéra de province, mais on n’est guère habitué à tant de compromis sur les grandes scènes parisiennes. Je veux bien concevoir que l’équation économique à laquelle est confrontée la nouvelle équipe de l’Opéra-Comique ne soit pas simple à résoudre, mais je n’arrive pas à me convaincre que tous les choix ont été faits de manière optimale.

À commencer par le décor — laid — et par une mise en scène assez plan-plan, qui va rarement au-delà du minimum syndical, alors que la pièce semble pourtant offrir quelques belles occasions.

La distribution ne convainc pas complètement, notamment parce qu’aucun protagoniste ne sait à la fois rendre justice à la musique et aux passages parlés. Patricia Petibon, qui domine de plusieurs têtes sur le plan du chant — du moins lorsqu’elle abandonne ce curieux demi-chant qu’elle adopte par moments —, se révèle être une comédienne douloureuse. À l’autre bout du spectre, Doris Lamprecht (vue récemment dans Véronique) est de loin la meilleure comédienne sur scène, mais son chant ne convainc pas. C’est finalement le Zampa de Richard Troxell qui me semble réussir le meilleur équilibre entre sa prestation chantée et ses scènes parlées — son accent est un peu agaçant, mais il ne va pas si mal au personnage, après tout. Je suis moins convaincu par l’Alphonse de Bernard Richter : sa voix un peu blanche m’a semblé appartenir au mauvais univers stylistique ; je suis sûr qu’il doit faire de très jolies choses dans le répertoire baroque.

Et puis il y a le contraste permanent entre une partition qui, de toute évidence, se veut brillante (il suffit d’écouter l’enregistrement de l’ouverture par le New York Philharmonic mené par Leonard Bernstein pour s’en convaincre) et l’interprétation très en demi-teinte des Arts florissants, pourtant en formation très étendue… et cela malgré la sympathique énergie de la direction de Jonathan Cohen, l’assistant de William Christie. La couleur ambrée de l’orchestre me semble en décalage avec le style musical, en particulier cette horripilante clarinette (ou ce qui en tient lieu), qui multiplie en outre les accidents de parcours et qui semble incapable de jouer toutes les notes des appogiatures ou des passages rapides (je pense que cela vient de l’instrument et non du musicien — il me semblait pourtant que la clarinette de 1831 ressemblait déjà beaucoup à la clarinette moderne).

Bref, bilan mitigé, même si la partition de Hérold — en particulier aux deuxième et troisième actes — est un enchantement. Cela rend d’autant plus incompréhensible l’oubli total dans lequel l’œuvre est tombée.

“Dialogues des Carmélites”

Opéra d’Anvers • 16.3.08 à 15h
Francis Poulenc (1957)

Direction musicale : Jean-Claude Casadesus. Mise en scène : Robert Carsen. Avec Olga Pasichnyk (Blanche), Nadine Denize (Madame de Croissy), Lyne Fortin (Madame Lidoine), Annie Vavrille (Mère Marie), Hendrickje Van Kerckhove (Sœur Constance), Christian Tréguier (Le Marquis de la Force), Martial Defontaine (Le Chevalier de la Force), Guy de Mey (L’Aumônier),…

C’était la troisième fois que je voyais cette mise en scène sobre et efficace de Robert Carsen (après Amsterdam et Vienne). Ce n’était pas vraiment prévu, mais je souhaitais tenter d’effacer un souvenir mitigé. J’ai pourtant beaucoup hésité car ma dernière rencontre avec Jean-Claude Casadesus — que j’évite scrupuleusement depuis — n’avait pas été inoubliable. Même carrément déplaisante. Cela étant, Casadesus ayant la réputation de faire de belles choses dans le répertoire français, il m’a semblé que l’expérience méritait d’être tentée.

Eh bien le voyage valait le coup. J’avais la chance d’être au premier rang, juste au-dessus de l’épaule droite du maestro. Et j’ai été absolument enchanté par son interprétation de la partition de Poulenc. Les foisonnements de bois si caractéristiques de Poulenc étaient à défaillir de bonheur. L’Orchestre de l’Opéra des Flandres (de très bon niveau, même si un faux départ à la harpe n’est pas passé inaperçu) donne à Casadesus toutes les intonations, tous les contrastes, tous les effets qu’il lui demande avec des gestes d’une énergie étonnante… souvent accompagnés de grognements, quand ce n’est pas de sa propre interprétation de la mélodie. À l’entracte, je regarde la page du conducteur ouverte sur le pupitre : elle est bariolée en tous sens d’annotations rouges et vertes.

Du coup, je m’intéresse un peu moins à ce qui se passe sur scène, d’autant que l’acoustique, au premier rang, favorise nettement la fosse. Curieusement, ce sont les trois hommes (le Marquis de Christian Tréguier, le Chevalier de Martial Defontaine et l’Aumônier de Guy de Mey) qui m’ont le plus marqué. La Blanche d’Olga Pasichnyk est correcte mais un peu diaphane et un tantinet maniérée. Le Chœur est magnifique. Pour une fois, on comprend presque tout sans effort : l’avantage, sans doute, d’être dans un pays en partie francophone, même si Anvers est en contrée néerlandophone.

Le tableau final est magnifiquement réussi, que ce soit sur le plan musical ou sur celui de la mise en scène. Chapeau bas à Casadesus, qui “vit” la musique de Poulenc avec une intensité rare.