Paris – Broadway

“Król Roger”

Opéra Bastille, Paris • 18.6.09 à 20h
Le Roi Roger. Karol Szymanowski (1926), livret de Jarosław Iwaszkiewicz et Karol Szymanowski.

Direction musicale : Kazushi Ono. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Avec Mariusz Kwiecien (le Roi Roger), Olga Pasichnyk (Roxane), Eric Cutler (le Berger), Stefan Margita (Edrisi), Wojtek Smilek (l’Archevêque), Jadwiga Rappé (une Diaconesse).

Le nom de Szymanowski est familier à quiconque a étudié le piano, mais je n’avais jamais eu l’occasion d’entendre son opéra Le Roi Roger, une nouvelle découverte due à la programmation intelligente de l’actuel directeur de l’Opéra de Paris.

Musicalement, cette partition est un régal : intensément dramatique et richement atmosphérique, elle se déroule comme dans un grand souffle continu, avec cependant des épisodes très singuliers, comme les sublimes passages confiés au chœur, qui font pencher l’œuvre du côté de l’oratorio. Le toujours fiable Kazushi Ono réalise un travail d’une grande qualité à la tête d’un orchestre impeccable.

La distribution principale est admirable. Le baryton autoritaire et ample de Mariusz Kwiecien (déjà admiré en Onéguine en début de saison) convient idéalement au personnage de Roger : son interprétation de la scène finale, notamment, m’a tiré des larmes. J’avais déjà croisé Olga Pasichnyk dans un rôle qui ne lui convenait guère ; elle est ici somptueuse de justesse et de charisme. Interprétation remarquable également du ténor Eric Cutler dans le rôle messianique du Berger.

Le Chœur de l’Opéra de Paris mérite une mention spéciale tant sa contribution est essentielle à l’établissement d’une tension dramatique particulièrement jubilatoire. C’est une réussite superlative, un sans-faute sur toute la ligne.

Reste la mise en scène de Warlikowski. Sa plus grosse faiblesse est de trop ressembler à toutes les autres mises en scène de Warlikowski que je connais (L’Affaire Makropoulos et Eugène Onéguine surtout, mais aussi Parsifal). Car les visuels sont plutôt efficaces, à défaut d’être toujours complètement compréhensibles. Il m’a semblé entrapercevoir dans les scènes finales où il voulait en venir, mais partiellement seulement.

Il me semble que je deviens de plus en plus insensible aux mises en scène de Warlikowski, qui ne me font simplement plus réagir, sauf lorsqu’elles vont trop à contre-texte, comme c’est le cas plusieurs fois ici. Dans le deuxième acte, par exemple, Warlikowski montre un Roger en train de se moquer ouvertement du Berger, dont le discours (“Qui m’envoie ? Dieu !”) lui semble risible… alors que sa réplique suivante est “Tes blasphèmes me font trembler de terreur !”

L’apparition de l’équipe de mise en scène pendant les saluts a en tout cas provoqué l’une des plus belles batailles de bravos et de huées auxquelles j’aie assisté à l’Opéra de Paris. Le metteur en scène polonais, de toute évidence, y prenait un plaisir sans égal : il est fait pour s’entendre avec Gerard Mortier…

“Faust”

Staatsoper, Vienne • 13.6.09 à 19h
Charles Gounod (1859), livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après Goethe.

Direction musicale : Bertrand de Billy. Concept scénique : Nicolas Joel, réalisé par Stéphane Roche. Avec Piotr Beczała (Faust), Soile Isokoski (Marguerite), Kwangchul Koun (Méphistophélès), Adrian Eröd (Valentin), Roxana Constantinescu (Siébel), …

Comme me l’expliquait V. avant la représentation, cette production de Faust a été maudite lors de sa création à l’automne 2008 car le concepteur des décors est décédé en ne laissant que des esquisses et Nicolas Joel, qui devait assurer la mise en scène, fut contraint de déléguer son assistant, Stéphane Roche, après son accident vasculaire cérébral du mois d’août. De fait, la mise en scène n’est pas le point fort de cette production tant elle est statique et désordonnée. Elle ne détonne pas tant que ça sur la scène du Staatsoper, qui ne place pas la barre très haut dans le domaine, mais je me demande bien pourquoi Nicolas Joel a accepté que son nom y reste attaché.

Mais le miracle de cette production, c’est que la qualité de la mise en scène passe presque inaperçue tant l’interprétation est remarquable — à l’exception peut-être du chœur. Je n’avais pas entendu Faust depuis plusieurs années et j’avais oublié à quel point la partition de Gounod est une source d’émerveillement sans fin. Dans la fosse, Bertrand de Billy, comme pour Roméo et Juliette, fait des merveilles : la musique est d’une finesse et d’une sensualité infinies, pleine de caractère, de profondeur et d’inflexions enchanteresses. Grâce à lui, l’orchestre évolue en permanence sur de véritables sommets ; même la fanfare verdienne du quatrième acte parvient miraculeusement à rester subtile.

Sur scène, on se régale de la prestation généreuse d’un Piotr Beczała déjà remarqué en Edgardo dans le Lucia de Zurich et en Duc dans le Rigoletto de Munich. Plus encore, le Valentin d’Adrian Eröd est un régal absolu — il m’avait déjà fait forte impression sur cette même scène dans le rôle de Lescaut dans Manon. Magnifique prestation également de Kwangchul Youn, parfaitement compréhensible de la première à la dernière note, qui campe un Méphistophélès idéal et truculent ; je l’avais déjà remarqué dans le Lucia de Bastille.

La Marguerite de Soile Isokoski est agréable quoique peut-être un peu en demi-teinte, introspective. La soprano finlandaise est moins capable que d’autres chanteuses de projeter une forme de vitalité juvénile qui pourrait contribuer à gommer l’écart d’âge entre l’interprète et son personnage. La voix reste cependant suffisamment claire, surtout dans l’aigu, pour que l’interprétation soit convaincante. Et Isokoski, au moins, chante la totalité du rôle, contrairement à Gheorghiu qui, me dit-on, avait exigé lors de la création de cette production que l’on coupe le sublime air “Il ne revient pas” qui ouvre le quatrième acte.

Quelques photos prises du haut du Leopoldsberg
en cliquant ci-dessous…

“Götterdämmerung”

Palau de les Arts Reina Sofía, Valence • 30.5.09 à 19h
Le Crépuscule des dieux, Richard Wagner (1876)

Orquestra de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta. Mise en scène : Carlus Padrissa pour La Fura dels Baus. Créations vidéo : Franc Aleu. Avec Lance Ryan (Siegfried), Jennifer Wilson (Brünnhilde), Ralf Lukas (Gunther), Elisabete Matos (Gutrune), Matti Salminen (Hagen), Franz-Josef Kapellmann (Alberich), Catherine Wyn-Rogers (Waltraute), Daniela Denschlag, Pilar Vázquez, Eugenia Bethencourt (les Nornes), Silvia Vázquez, Ann-Katrin Naidu, Marina Prudenskaya (les Filles du Rhin).

Et voici donc la conclusion de ce Ring dont j’avais vu Das Rheingold à Florence il y a deux ans et Siegfried dans ce même Palau de les Arts l’année dernière (impossible, malheureusement, de caser Die Walküre).

L’univers visuel original et décalé créé par les artistes de La Fura dels Baus continue à servir de cadre à ce dénouement. C’est, globalement, l’émerveillement qui domine, même si certains choix de mise en scène peuvent sembler assez cryptiques. On imagine que la longueur de l’œuvre a dû venir quelque peu à bout de la créativité des artistes catalans, qui en viennent parfois à des expédients qui sentent plus la lassitude que l’originalité créatrice (des visuels recyclés, plusieurs “retournements de décor” peu compréhensibles).

Musicalement, la représentation est de très bon niveau. Dans la fosse, d’abord, on n’est pas loin du sans faute. Les musiciens valenciens, tous pupitres confondus, restent remarquables jusqu’à la dernière minute. Zubin Mehta se rachète d’un mauvais souvenir récent en conduisant tout ce petit monde de manière dynamique, sans tomber dans le flegmatisme qu’on lui connaît parfois. Il néglige cependant un peu trop de s’assurer la bonne synchronisation entre scène et fosse, ce qui enlève un peu de force à certains passages.

Sur la scène, on atteint des sommets, surtout par comparaison à mon dernier Crépuscule. Quel bonheur d’entendre un Siegfried qui chante toutes ses notes, de la première à la dernière mesure ! Le style n’est peut-être pas totalement irréprochable, mais Lance Ryan confirme la très bonne impression qu’il m’avait faite à Gand. La Brünnhilde de Jennifer Wilson s’en tire également fort bien, même si les aigus sortent moins naturellement que l’année dernière sur cette même scène. Et puis il y a quelque chose de réjouissant à voir une Brünnhilde obèse dans la plus pure tradition, engoncée dans un costume mauve pas très subtil dont la poitrine lorgne du côté de Jean-Paul Gaultier. Matti Salminen, vu récemment en Hunding à Zurich, confirme le pouvoir enchanteur de sa riche voix grave.

Malgré l’immense faux pas du metteur en scène consistant à restreindre la visibilité de son dénouement visuel à une petite moitié du public (dont je faisais heureusement partie), ce Götterdämmerung marque une conclusion tout à fait honnête à un cycle de bonne qualité. Entre le récent Ring du Met et celui-ci, on n’hésite pas longtemps…

Quelques photos de Valence en cliquant ci-dessous…

“Götterdämmerung”

Metropolitan Opera, New York • 2.5.09 à 18h
Richard Wagner (1876)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Christian Franz (Siegfried), Katarina Dalayman (Brünnhilde), John Tomlinson (Hagen), Iain Paterson (Gunther), Margaret Jane Wray (Gutrune), Tom Fox (Alberich), Yvonne Naef (Waltraute), Wendy White, Elizabeth Bishop, Wendy Bryn Harmer (les Nornes), Lisette Oropesa, Kate Lindsey, Tamara Mumford (les Filles du Rhin).

Un dernier épisode qui résume finalement assez bien les forces et les faiblesses de ce Ring.

James Levine attaque à nouveau très lent et sans relief, comme pour éviter de démarrer le marathon trop vite, ce qui rend le chant des Nornes particulièrement léthargique, alors que c’est une très belle page de musique, pleine de profondeur et de gravité. Son interprétation rend le premier acte vraiment plat. Je n’ai jamais aussi peu accroché au “Voyage de Siegfried sur le Rhin”. Le lever de rideau du deuxième acte — le sublime “Schläfst du, Hagen, mein Sohn” d’Alberich — passe totalement inaperçu par manque de couleur et d’accentuation. Heureusement, Levine se réveille progressivement et il est complètement sorti de sa torpeur quand vient le moment d’attaquer la Marche funèbre.

La distribution est décidément décevante. Parmi les rôles principaux, seule la Brünnhilde de Katarina Dalayman et les Gunther et Gutrune de Iain Paterson et Margaret Jane Wray tirent à peu près leur épingle du jeu. Pour le reste, on est consterné de voir Christian Franz s’attirer les acclamations du public avec une interprétation dans laquelle ne doit subsister à tout casser que 30% de la musique écrite pour son personnage. Les refus d’obstacle dans l’aigu sont presque systématiques — les trois reprises de la chanson de l’oiseau que Siegfried entonne avant de mourir, par exemple, sont dignes de figurer dans une anthologie tellement la mélodie est absente.

Malheureusement, John Tomlinson a l’air lui aussi bien fatigué et le magnifique rôle de Hagen en souffre beaucoup. Il y a encore de la réserve dans le médium et dans le grave, mais les aigus sont plus que poussifs. Paradoxalement, c’est le chœur qui, de loin, donne la meilleure performance : c’est presque un soulagement, au milieu de toutes ses approximations, d’entendre des voix aussi pleines, aussi assurées, aussi vaillantes.

La mise en scène d’Otto Schenk ne déçoit pas. La scène finale est très réussie sur le plan visuel et elle réalise l’exploit de suivre presque parfaitement les didascalies du livret : Brünnhilde enflamme le bûcher sur lequel repose la dépouille mortelle de Siegfried et se jette elle-même dans les flammes ; le palais des Gibichung s’effondre ; les filles du Rhin récupèrent l’Anneau et entraînent Hagen dans les flots où il se noie ; au loin, on voit Valhalla en flammes. Rideau.

“Siegfried”

Metropolitan Opera, New York • 30.4.09 à 18h
Richard Wagner (1876)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Christian Franz (Siegfried), Albert Dohmen (Wotan), Linda Watson (Brünnhilde), Robert Brubaker (Mime), Tom Fox (Alberich), John Tomlinson (Fafner), Wendy White (Erda), Lisette Oropesa (l’Oiseau de la forêt).

Je suis le premier étonné d’avoir autant accroché à celui des quatre opéras de la Tétralogie qui me donne toujours le plus de fil à retordre.

Et pourtant, les conditions n’étaient pas favorables puisqu’il a fallu, comme à Toronto en 2006, supporter le Siegfried épouvantable de Christian Franz, dont je ne comprends vraiment pas ce qu’il fait sur la scène du Met. Une fois sur deux, il ne tente même pas vraiment de sortir ses aigus, usant de tous les stratagèmes du métier (à commencer par le “cri” sensé traduire une émotion forte) pour les éviter. Quand il y va, c’est toujours en prenant son élan deux mesures avant… et il ne sort en général qu’un son étranglé, complètement blanc, qui suscite plus la pitié que l’admiration.

Pour le reste, on est conquis. James Levine a mangé du cheval : à part quelques rares passages, il donne un relief fou à la partition, qui prend de véritables allures épiques. Sur scène, Albert Dohmen est un Wanderer absolument splendide. Le Mime de Robert Brubaker et l’Alberich de Tom Fox s’investissent de manière remarquable sur le plan dramatique. Très très belle prestation (sonorisée) de John Tomlinson en Fafner. On a changé de Brünnhilde, mais c’est un peu kif-kif bourricot avec Linda Watson, qui est tout juste correcte, avec des aigus un peu poussifs.

Je ne m’attendais pas à réagir aussi positivement à la mise en scène d’Otto Schenk, qui me surprend agréablement à chaque nouvelle étape. Au risque de me répéter, c’est la première fois depuis bien longtemps que je vois une mise en scène sans le moindre clash entre le texte et ce que l’on voit sur scène. Et les visuels, que l’on aime ou non leur côté gravure ancienne, sont relativement somptueux. J’ai été abasourdi et enchanté par le changement à vue qui se produit vers le milieu du troisième acte lorsque Siegfried quitte Wotan qui lui barrait le chemin pour monter au sommet de la montagne retrouver Brünnhilde : c’est du très très joli théâtre.

“Die Walküre”

Metropolitan Opera, New York • 28.4.09 à 18h30
Richard Wagner (1870)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Plácido Domingo (Siegmund), Adrianne Pieczonka (Sieglinde), Albert Dohmen (Wotan), Katarina Dalayman (Brünnhilde), René Pape (Hunding), Yvonne Naef (Fricka), Kelly Cae Hogan (Gerhilde), Claudia Waite (Helmwige), Laura Vlasak Nolen (Waltraute), Jane Bunnell (Schwertleite), Wendy Bryn Harmer (Ortlinde), Leann Sandel-Pantaleo (Siegrune), Mary Ann McCormick (Grimgerde), Teresa S. Herold (Rossweisse).

On atteint avec cette Walküre des sommets sans comparaison avec la soupe servie la veille avec Rheingold. Je me demande d’ailleurs jusqu’à quel point l’habitude du Met de programmer les deux premiers épisodes de la Tétralogie deux jours d’affilée n’est pas responsable d’une certaine retenue dans l’interprétation de Rheingold, surtout pour le pauvre Wotan, qui a quand même beaucoup à faire les deux soirs.

On a un peu l’impression que toute la représentation est portée par l’interprétation incandescente des trois protagonistes du premier acte, qui mettent la barre très très haut pour leurs camarades. Domingo est un Siegmund de rêve, comme j’avais déjà eu l’occasion de le constater ici et là. Certes, il a un peu de mal à tenir la distance et ne parvient vraiment à terminer le premier acte qu’après avoir avalé un breuvage miracle commodément placé dans le décor à son intention, mais quelle clarté dans la voix, quelle noblesse dans la ligne de chant, quelle élégance dans le style, quelle présence ! Ses deux compères ne restent pas les bras croisés et lui donnent magnifiquement la réplique.

Levine, qui avait attaqué la représentation sur le même ton mezzo vocce que la veille pour Rheingold, semble comme tiré de sa torpeur vers le milieu du premier acte et se décide — enfin — à mettre les gaz. Une fois débridé, l’orchestre fait des étincelles. À part quelques moments où la tentation léthargique semble revenir, l’interprétation reste brillante jusqu’à la fin.

Albert Dohmen, qui semblait s’économiser dans Rheingold, incarne un Wotan impressionnant, dont les notes graves sont particulièrement luisantes et savoureuses. C’est la première fois que j’accroche autant à la grande récapitulation sur le thème “The Story So Far”, la première d’une grande série à travers toute la Tétralogie, pendant la scène du deuxième acte avec Brünnhilde (c’est aussi la première fois, dois-je avouer avec une certaine honte, que je remarque qu’on y annonce le fait qu’Alberich a corrompu une mortelle pour qu’elle lui donne un fils, ce qui annonce le personnage de Hagen du Crépuscule).

La Fricka d’Yvonne Naef est tout aussi convaincante. Sa scène de l’honneur outragé est une belle réussite. Il faut dire qu’elle reçoit un coup de pouce de la part de l’auteur des surtitres, qui a — volontairement ou involontairement — teinté son texte d’une bonne dose d’ironie qui fait manifestement réagir le public. Le seul maillon faible — faiblard, dirons-nous, car elle n’est pas mauvaise — est la Brünnhilde de Katarina Dalayman, qui manque un peu de sûreté dans les aigus et qui semble moins capable que ses camarades de se concentrer sur le contenu dramatique de ce qu’elle chante.

Mais c’est dans l’ensemble une très belle représentation, même si Levine retombe dans une certaine torpeur dans les dernières minutes. La mise en scène de Schenk se défend finalement encore très bien. Celui ou celle qui se charge de superviser cette reprise attache manifestement de l’importance à la direction d’acteurs : à part la scène des Valkyries au début du troisième acte — mais c’est une tuerie à mettre en scène —, on ne souffre jamais du symptome du personnage en perdition. J’ai en outre le sentiment que les techniciens du Met ont pris le temps de particulièrement bien régler les lumières, qui ne m’avaient pas particulièrement frappé la dernière fois.

“Das Rheingold”

Metropolitan Opera, New York • 27.4.09 à 20h
Richard Wagner (1869)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Albert Dohmen (Wotan), Richard Paul Fink (Alberich), Yvonne Naef (Fricka), René Pape (Fasolt), John Tomlinson (Fafner), Kim Begley (Loge), Wendy White (Erda), Lisette Oropesa (Woglinde), Kate Lindsey (Wellgunde), Tamara Mumford (Flosshilde), Wendy Bryn Harmer (Freia), Garrett Sorenson (Froh), Charles Taylor (Donner), Dennis Petersen (Mime).

Le Met présente une dernière fois au public la production du Ring signée par Otto Schenk, créée en 1989, avant que ne soit dévoilée la nouvelle conception commandée au Canadien Robert Lepage pour 2012. C’est la septième fois en vingt ans que le cycle complet est proposé (chaque apparition donnant lieu à trois séries). C’est James Levine qui a dirigé tous les cycles sans exception. Au point qu’il se permet maintenant de le faire sans partition.

Comme je l’avais entrevu l’an dernier avec Die Walküre, la production de Schenk est d’une littéralité irréprochable. Comme l’écrivait récemment le New York Times, avec Schenk, une lance est une lance. Pas de transposition, pas d’interprétation. Chaque mot du livret trouve sa contrepartie sur scène, que ce soit dans le visuel ou dans les actions des personnages. Eh bien, dans un monde où les mises en scène sont presque toujours des reconceptions, cela est finalement assez rafraîchissant.

D’autre part, bien que n’ayant “que” vingt ans, la production de Schenk propose des visuels qui semblent tout droit sortis d’un livre de gravures anciennes. Tout, dans les décors en carton-pâte de Günther Schneider-Siemssen et dans les costumes de Rolf Langenfass y contribue. La surprise de cette présentation, surtout avec les lumières superbement recréées de Gil Wechsler, c’est que l’impression visuelle qui en résulte est magnifique.

Le lever de rideau, qui montre les Filles du Rhin dans l’onde mouvante, est assez saisissant. J’ai oublié de prendre mes jumelles, ce qui m’empêche d’observer en détail ce qui crée cette impression de mouvement (on voit un rideau de tulle avec des objets brillants au premier plan ; une partie du décor semble bouger ; et les lumières, bien sûr, apportent une large contribution). Les effets de rideau qui séparent les tableaux successifs sont aussi un régal pour les yeux.

La déception relative de cette première époque du Ring, cependant, provient d’une interprétation qui semble très routinière. Levine connaît peut-être la partition par cœur, mais il semble s’interdire systématiquement toute mise en relief qui donnerait un peu de caractère à la partition. Tout est joué dans une sorte de nuance médiane un peu insipide. L’arrivée du thème de la Renonciation à l’amour, qui marque pourtant un moment décisif sur le plan dramatique puisque c’est à ce moment qu’Alberich se décide à agir, entraînant progressivement la chute des Dieux dans le gigantesque jeu de dominos qu’il met en branle, passerait presque inaperçue tellement elle est jouée l’air de rien.

Du coup, sur scène, la mayonnaise ne prend pas. Même s’il y a des interprètes sans intérêt (le Loge de Kim Bagley, par exemple), le niveau moyen est plutôt élevé, mais il manque cette étincelle qui embraserait un peu tout cela. Espérons que la suite sera plus convaincante.

“Die Feen”

Théâtre du Châtelet, Paris • 9.4.09 à 19h30
Les Fées, Richard Wagner (1834). Livret du compositeur, d’après La donna serpente de Carlo Gozzi.

Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Marc Minkowski. Mise en scène : Emilio Sagi. Avec Christiane Libor (Ada), William Joyner (Arindal), Lina Tretruashvili (Lora), Laurent Naouri (Gernot), Salomé Haller (Farzana), Eduarda Melo (Zemina), Laurent Alvaro (Morald), Judith Gauthier (Drolla), Nicolas Testé (Groma), Brad Cooper (Gunther), Neil Baker (Harald)…

Le Châtelet mérite notre vive reconnaissance. Il est presque inespéré de voir cette œuvre de jeunesse de Wagner — jamais représentée de son vivant — dans d’aussi bonnes conditions, avec des interprètes de cette qualité et sous la houlette d’un metteur en scène aussi visuellement inspiré qu’Emilio Sagi.

Du coup, on oublie volontiers les quelques problèmes de cette production (quelques “carafes” de mise en scène, notamment chaque fois que le chœur est sur scène et que Sagi ne sait pas quoi en faire ; un William Joyner qui a perdu tout le registre aigu de sa tessiture et que je soupçonne d’avoir transposé plusieurs fois à l’octave inférieure dans le dernier acte ; un Minkowski survolté qui met beaucoup trop d’emphase dans sa direction et qui ne consent à jouer piano qu’une seule fois — pour la complainte d’Ada dans le dernier acte ; des cuivres pas toujours impeccables) pour se concentrer sur les multiples plaisirs de cette production.

Car Die Feen est une partition pétillante, charmante, beaucoup plus pétulante que ce qu’écrira le Wagner de la maturité, teintée par l’influence des répertoires allemand et italien du début du 19ème siècle mais dans laquelle on commence à entendre une voix propre. Si on peut lui reprocher un certain manque d’originalité par moments, il faut en revanche lui reconnaître une capacité rare à tenir en haleine de bout en bout, tant est grande la qualité de l’écriture.

Un peu comme dans le Trouvère, une bonne partie de l’action s’est déroulée avant même que le rideau ne se lève, ce qui n’est pas idéal d’un point de vue dramaturgique, mais cette histoire d’amour entre une fée et un mortel préfigure quelques thèmes qui seront chers à Wagner… même si le happy ending n’est, lui, pas caractéristique.

Interprétation de très bon niveau, même si on aimerait de temps en temps un peu plus de retenue dans la fosse — il faut dire que le Châtelet possède l’une des acoustiques les plus voluptueuses de Paris. J’ai été très impressionné par certains des rôles masculins, notamment le Groma de Nicolas Testé, petit rôle certes, mais chanté avec une voix vraiment séduisante. Les voix d’hommes du Chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble se hissent également à des sommets.

Quant à la mise en scène, c’est un pur enchantement visuel, dont le seul défaut est d’être par moments un peu statique.

La seule question que pose réellement cette production est : pourquoi ne voit-on pas plus souvent cette œuvre de grande qualité sur les scènes d’opéra ? Il y a dans le “répertoire” généralement représenté des choses bien moins intéressantes…

“Die Walküre”

Opéra de Zurich • 3.4.09 à 18h
Richard Wagner (1870)

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Robert Wilson. Avec Stuart Skelton (Siegmund), Petra Lang (Sieglinde), Egils Silins (Wotan), Eva Johansson (Brünnhilde), Cornelia Kallisch (Fricka), Matti Salminen (Hunding), Christiane Kohl (Helmwige), Sandra Trattnigg (Ortlinde), Liuba Chuchrova (Gerhilde), Stefania Kaluza (Waltraute), Anja Schlosser (Siegrune), Liliana Nikiteanu (Rossweisse), Irène Friedli (Grimgerde), Wiebke Lehmkuhl (Schwertleite).

J’étais un peu en manque puisque, sauf erreur, ma dernière Walküre remontait à presque un an.

Cette production reprend la mise en scène de Robert Wilson vue au Châtelet à l’automne 2005. Elle est placée sous la baguette du talentueux Philippe Jordan, le futur directeur musical de l’Opéra de Paris à compter de la saison prochaine.

L’effet d’ensemble est décidément mitigé. D’abord, la mise en scène de Wilson fatigue, d’autant qu’elle est sans doute reprise à l’économie, sans travail de fond. Là où on devinait la proximité du maître lors des représentations du Châtelet, on ne voit à Zurich que des chanteurs à moitié convaincus qui ne cherchent plus vraiment à donner du sens aux mouvements et aux postures typiques de Wilson. La lumière, si importante au Châtelet, ne suit pas. Les images manquent de force, quand elles ne sont pas carrément comiques.

Ensuite, on est un peu déçu par ce qui sort de la fosse. Manque de répétitions ? Orchestre un peu limite sur le plan technique ? Les deux premiers actes, en particulier, sont assez brouillons. Jordan entame le prologue du premier acte assez vite, ce qui lui donne un joli caractère. Mais on entend vite quelques pains parmi les vents. Puis le tempo ralentit considérablement, soit pour préserver l’orchestre, soit pour protéger les chanteurs, ou les deux. Toujours est-il que la musique manque étonnamment de clarté et d’allure. Sauf dans le dernier acte, que Jordan dirige en fanfare avec force effets de manche, ce qui donne finalement le résultat le plus probant. (On soupçonne aussi que les répétitions ont dû se concentrer largement sur le troisième acte.)

Sur scène aussi, on reste parfois sur sa faim, bien que l’un des chanteurs domine très largement la distribution, le magnifique Egils Silins, qui interprète l’un des meilleurs Wotan que j’aie vus. Son étonnante puissance naturelle se combine avec de très jolis choix interprétatifs. C’est grâce à lui que le dernier acte permet de finir sur une impression très positive.

Malheureusement, Silins doit donner la réplique à la Brünnhilde éprouvante d’Eva Johansson. Ce n’est pas qu’elle soit franchement mauvaise, mais elle est très inégale, comme à Aix. La voix est souvent stridente dans l’aigu et engorgée dans le médium. À l’inverse de Silins, Johansson semble aller d’effort en effort, chacun plus visible que le précédent. Elle est nerveuse et crispée ; je ne sais pas pourquoi, mais elle me fait penser à Isabelle Nanty. Et c’est elle qui semble le moins à sa place dans cette mise en scène très stylisée.

Quant aux jumeaux incestueux, ils sont médiocres. Le Siegmund de Stuart Skelton est plat, sans énergie. Quant à la Sieglinde de Petra Lang (que je revois donc trois jours après un concert à Pleyel), elle ne se réveille malheureusement que dans le troisième acte — où elle n’a pas grand’ chose à faire. Le grand duo Siegmund / Sieglinde du premier acte ne prend pas du tout aux tripes comme il le devrait. C’est sans doute en partie la faute de Philippe Jordan — on remarque à peine l’arrivée du printemps, par exemple —, mais les deux chanteurs, empêtrés dans la mise en scène de Wilson, en sont aussi largement responsables.

L’ensemble des Valkyries n’est pas très homogène et certaines voix couvrent régulièrement les autres. Il reste, pour notre plaisir, le Hunding aux graves délicieusement vibrants de Matti Salminen (déjà vu en Fasolt) et la belle Fricka fière et charismatique de Cornelia Kallisch.

“Werther”

Opéra Bastille, Paris • 18.3.09 à 19h30
Jules Massenet (1892). Livret d’Édouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, d’après Goethe.

Direction musicale : Kent Nagano. Mise en scène : Jürgen Rose. Avec Rolando Villazón (Werther), Susan Graham (Charlotte), Ludovic Tézier (Albert), Adriana Kucerova (Sophie), Alain Vernhes (Le Bailli), Christian Jean (Schmidt), Christian Tréguier (Johann).

La dernière fois que j’avais vu Werther, c’était déjà avec Villazón, mais c’était à Vienne. Le ténor mexicain faisait alors son retour sur scène après plusieurs mois d’absence généralement attribués à l’état de sa voix, qu’on lui reproche de trop pousser. Et il est vrai que, dans le Don Carlo de Covent Garden, il semblait souvent à la limite de ses possibilités. Ce n’est absolument pas le cas dans ce Werther (dont il n’a pourtant pas pu assurer la première pour cause de voix fatiguée) : le ténor est remarquable de bout en bout ; la voix, généreuse et envoûtante, séduit instantanément, même si les intonations peuvent surprendre (Villazón semble aller d’accent en accent, sans vraiment se préoccuper de ce qui se passe entre les deux).

Villazón a la chance de donner la réplique à la Charlotte lumineuse de Susan Graham, pas toujours totalement compréhensible, mais d’une musicalité sans faille. Le reste de la distribution est solide, avec une prestation particulièrement remarquable de la jeune Adriana Kucerova dans le rôle de Sophie… et le toujours fiable Ludovic Tézier (qui chante Werther dans la version pour baryton en alternance avec Villazón).

On apprécie la mise en scène dépouillée et Jürgen Rose, qui s’appuie sur un visuel sobre et classe qu’il a conçu lui-même en collaboration avec Michael Bauer pour les lumières.

Mais c’est ce qui se passe dans la fosse qui est le plus bouleversant. Kent Nagano, que je trouve irrégulier, propose ici un feu d’artifice de couleurs et de textures musicales parfaitement irrésistibles. La belle partition de Massenet en sort particulièrement à son avantage.

“Rigoletto”

Royal Opera House, Londres • 1.3.09 à 12h30
Giuseppe Verdi (1851). Livret de Francesco Maria Piave, d’après la pièce Le Roi s’amuse de Victor Hugo.

Direction musicale : Daniel Oren. Mise en scène : David McVicar. Avec Leo Nucci (Rigoletto), Ekaterina Siurina (Gilda), Francesco Meli (le Duc de Mantoue), Kurt Rydl (Sparafucile), Sara Fulgoni (Maddalena)…

Belle occasion d’entendre le quelque peu mythique Leo Nucci qui, à 66 ans, conserve une maîtrise vocale époustouflante. Son Rigoletto est profond, presque introverti… et éminemment touchant. Il faut dire qu’il est entouré d’une distribution de haut vol, avec la Gilda très chaste et pure d’Ekaterina Siurina (il est rare d’entendre une chanteuse aussi juste quand elle est à l’unisson de la flûte dans ses vocalises) et avec le Sparafucile absolument renversant de l’incomparable Kurt Rydl, dont les notes basses feraient vibrer un bloc de béton.

Daniel Oren fournit l’environnement musical idéal à l’épanouissement de cette partition si peu verdienne. Son sens des nuances fait des merveilles et lui permet de façonner une belle matière dramatique dépouillée de toute vulgarité, qui accompagne si bien la mise en scène sobre et intense d’un David McVicar au sommet de son art. Superbe.

“Madama Butterfly”

Opéra Bastille, Paris • 18.2.09 à 19h30
Giacomo Puccini (1904). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après une pièce de David Belasco inspirée par une nouvelle de John Luther Long.

Direction musicale : Vello Pähn. Mise en scène : Robert Wilson. Avec Cheryl Barker (Cio-Cio-San), Carl Tanner (Pinkerton), Franck Ferrari (Sharpless), Helene Schneiderman (Suzuki), Andreas Jäggi (Goro)…

Confier Butterfly à Robert Wilson, c’est quand même un peu comme donner des allumettes à un pyromane. Je ne suis pas allergique aux japonaiseries de Wilson, mais je les trouve quand même à la limite de l’indigeste quand elles sont mises “au service” d’une pièce déjà largement imprégnée de couleur locale. Là où Anthony Minghella en profitait pour composer des images chatoyantes et pour donner du sens, Wilson s’enferre un peu dans son symbolisme vaguement mécanique. (On y perd, au passage, les cloisons de papier évoquées au début du livret, ou encore une vision claire de la façon dont Cio-Cio-San se suicide — un spectateur se demandait à haute voix en quittant le théâtre comment elle s’était tuée.)

Le plaisir est quand même largement au rendez-vous, ne serait-ce que parce qu’un peu de Puccini de temps en temps fait grand bien par où ça passe. La baguette experte de Vello Pähn tire de la partition de superbes envolées qui font mouche grâce à un orchestre en très bonne forme. La distribution s’acquitte fort bien de sa tâche, y compris d’ailleurs le Pinkerton annoncé malade de Carl Tanner. Excellentes prestations de Helene Schneiderman en Suzuki, du toujours fiable Franck Ferrari en Sharpless et d’Andreas Jäggi en Goro. Quant à la Cio-Cio-San de l’Australienne Cheryl Barker, elle manque peut-être un tout petit peu de fraîcheur, mais la voix, joliment structurée, communique efficacement les émotions du personnage.

“Dido & Æneas”

Opéra-Comique, Paris • 5.12.08 à 21h30
Didon et Énée, Henry Purcell (1689). Livret de Nahum Tate, d’après Virgile.

Les Arts Florissants, William Christie. Mise en scène : Deborah Warner. Avec Malena Ernman (Dido), Christopher Maltman (Æneas), Judith van Wanroij (Belinda), Hilary Summers (La Sorcière)…

La fatigue de la semaine a malheureusement été plus forte que mon envie de profiter de cette représentation… et je n’ai vraiment vu que la moitié du spectacle environ. Cela étant, ce que j’en ai vu ne m’a pas passionné, tant la mise en scène m’a semblé chichiteuse et gesticulatoire, à commencer par l’inclusion d’un groupe de gamines surexcitées qui font quelques apparitions au cours du spectacle (péché capital n°26 de la mise en scène : mettre un groupe de gamins sur scène alors que l’œuvre n’en réclame aucun).

Le problème, avec ce type de mise en scène, c’est que l’interprétation musicale passe facilement au second plan. Or le côté quasi-liturgique de cet opéra mériterait clairement un autre traitement. La Sorcière de Hilary Summers remporte un franc succès auprès du public avec ses grimaces et ses simagrées, mais sa voix est quasiment insupportable.

Heureusement, les deux rôles-titres s’en sortent mieux. Mais il y a bien peu de magie dans l’ensemble. Le dernier tableau, en particulier, est seulement beau alors qu’il devrait être bouleversant.

“Riders to the Sea”

English National Opera, London Coliseum, Londres • 30.11.08 à 15h
Ralph Vaughan Williams (1937), sur le texte de la pièce de John Millington Synge.

Direction musicale : Edward Gardner. Mise en scène : Fiona Shaw. Avec Susan Gritton (interprète du Luonnotar de Sibelius dans le prologue), Patricia Bardon (Mauryn), Kate Valentine (Cathleen), Claire Booth (Nora), Leigh Melrose (Bartley), Madeleine Shaw…

Quelle idée géniale de la part de l’ENO de présenter ce chef d’œuvre bouleversant de Vaughan Williams, un tout petit opéra basé sur une tragédie irlandaise du début du 20ème siècle : quelque part dans les Îles d’Aran, une mère a déjà perdu quatre fils, perdus en mer. À la fin de la pièce, elle aura perdu les deux derniers. Étrangement apaisée, elle sait que la mer ne peut plus lui faire de mal.

La mise en scène efficace de Fiona Shaw replace l’action dans l’environnement envoûtant des Îles d’Aran grâce notamment à un joli dispositif multimedia. L’interprétation du rôle de la mère par Patricia Bardon prend aux tripes. Le petit format de l’œuvre (45 minutes) permet de maintenir de part en part une belle tension tragique qui ne se relâche jamais.

Fiona Shaw a eu l’excellente idée de faire précéder l’opéra par une interprétation du superbe Luonnotar de Sibelius, un poème symphonique inspiré par le Kalevala. Les deux œuvres s’enchaînent parfaitement.

La représentation aurait dû être dirigée par Richard Hickox, malheureusement décédé il y a quelques jours.

“Tristan und Isolde”

Opéra Bastille, Paris • 26.11.08 à 18h
Richard Wagner (1865)

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Semyon Bychkov. Mise en scène : Peter Sellars. Vidéo : Bill Viola. Avec Waltraud Meier (Isolde), Clifton Forbis (Tristan), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Franz-Josef Sellig (le roi Marke), Alexander Marco-Buhrmester (Kurwenal)…

On ressort de la représentation convaincu plus que jamais  que le troisième acte de Tristan est peut-être l’œuvre la plus prodigieuse, la plus bouleversante, la plus fabuleusement poétique et finalement la plus sublime de la musique occidentale.

Il faut dire que les conditions d’exécution sont idéales : un orchestre en état de grâce conduit par un Semyon Bychkov particulièrement attentif à la poésie de la musique, une spatialisation géniale permettant à certaines des voix et au cor anglais (magnifique Anne Regnier) de s’épanouir dans la salle (l’acoustique étant bien meilleure que pour ce qui vient de la fosse ou de la scène, un paradoxe !), une distribution de très très haut niveau.

J’ai été infiniment touché par le Tristan de Clifton Forbis qui, malgré quelques petites difficultés, se révèle d’une force dramatique saisissante dans le dernier acte. Il a bien sûr la chance de donner la réplique à une Isolde de référence, la superbe Waltraud Meier, manifestement un peu fatiguée mais dont la présence est lumineuse. Le Marke de Franz-Josef Sellig et la Brangäne d’Ekaterina Gubanova sont tout simplement enthousiasmants.

Les fameuses vidéos de Bill Viola, qui semblaient si “nouvelles” lors de la création de cette mise en scène, ont perdu un peu de leur originalité, ce qui m’a permis de me concentrer davantage sur les chanteurs. Si les images qui accompagnent le premier acte ne sont pas particulièrement fascinantes, celles qui sont utilisées pour les deuxième et troisième actes soutiennent assez joliment la progression dramatique. Les dernières mesures n’en sont que plus divinement sensationnelles.

“Příhody lišky Bystroušky”

Opéra Bastille, Paris • 12.11.08 à 19h30
La Petite Renarde rusée, Leoš Janáček (1924)

Direction musicale : Dennis Russell Davies. Mise en scène : André Engel. Avec Elena Tsallagova (La Renarde), Hannah Esther Minutillo (le Renard)…

Jolie représentation de cette œuvre au lyrisme débridé, même si je ne suis pas convaincu que la taille de Bastille soit vraiment adaptée. Malgré de bonnes prestations, il y a eu des passages entiers pendant lesquels les voix étaient presque inaudibles : mauvaise balance de la part de Russel Davies ? voix trop faiblardes ? effet acoustique lié au décor ouvert ?

Je ne suis pas sûr d’être totalement convaincu par la mise en scène, que je n’ai pas trouvée très homogène dans ses partis pris. Mais je veux bien reconnaître que cette histoire d’animaux ne doit vraiment pas être facile à mettre en scène…

Pourquoi, mais pourquoi, fait-on démarrer à 19h30 une représentation qui dure moins de deux heures ?

“Madama Butterfly”

Metropolitan Opera, New York • 8.11.08 à 20h30
Giacomo Puccini (1904). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après une pièce de David Belasco inspirée par une nouvelle de John Luther Long.

Direction musicale : Patrick Summers. Mise en scène : Anthony Minghella. Avec Patricia Racette (Cio-Cio-San), Roberto Aronica (Pinkerton), Dwayne Croft (Sharpless), Maria Zifchak (Suzuki)…

L’occasion s’est enfin présentée de voir cette mise en scène de feu Anthony Minghella (The English Patient, The Talented Mr. Ripley) qui a ouvert en fanfare la saison du Met il y a deux ans pour marquer le début du règne du nouveau Directeur général, Peter Gelb.

C’est une mise en scène d’une grande beauté, utilisant de magnifiques couleurs chatoyantes et de grandes quantités de lumière noire et s’inspirant avec bonheur de certaines conventions théâtrales japonaises, comme les marionnettes du théâtre Bunraku ou encore les auxiliaires “invisibles” revêtus de noir, les kurogo du théâtre Kabuki, qui manipulent les accessoires et les décors (rien que les amateurs de comédie musicale ne connaissent déjà grâce au génial Pacific Overtures de Stephen Sondheim).

Il faut reconnaître que le spectacle est maintes fois saisissant, notamment lors de la scène du jardin à la fin du premier acte, dont la magie visuelle est irrésistible, mais aussi grâce à l’élaboration d’une image finale assez inoubliable, que l’on sent un peu venir, mais dont la force est incontestable.

Le bonheur n’est pas que visuel, car l’interprétation musicale, sous la baguette inspirée de Patrick Summers, conduit fréquemment à des sommets de plaisir. La musique se déroule avec opulence comme un long fil soyeux et coloré, parfaitement en phase avec l’univers visuel du metteur en scène anglais.

Patricia Racette est une Butterfly totalement convaincante : la voix, riche et crémeuse, est aussi à l’aise dans l’enthousiasme débridé du début que dans la gravité douloureuse de la fin. Elle est bien entourée, notamment par le Sharpless somptueux de Dwayne Croft. On est un peu plus partagé sur le Pinkerton de Roberto Aronica, qui semble chanter sans effort aucun, mais qui se fait peur plusieurs fois dans l’aigu.

Pendant le premier acte, on voit les mains du souffleur sortir très nettement de sa boîte pour diriger les chœurs. La vue de deux paires de mains en train de diriger simultanément est un peu troublante.

Les trois tombers de rideau sont gâchés par des applaudissements qui démarrent avant la fin de la musique. Manifestement, le public est un peu différent du public habituel du Met. Je ne serais pas surpris que cette production soit devenue aussi une destination touristique.

“Doctor Atomic”

Metropolitan Opera, New York • 8.11.08 à 13h
John Adams (2005). Livret : Peter Sellars.

Direction musicale : Alan Gilbert. Mise en scène : Penny Woolcock. Avec Gerald Finley (J. Robert Oppenheimer), Sasha Cooke (Kitty Oppenheimer), Meredith Arwady (Pasqualita), Richard Paul Fink (Edward Teller), Thomas Glenn (Robert Wilson), Eric Owens (General Leslie Groves), Earle Patriarco (Frank Hubbard), Roger Honeywell (Captain James Nolan).

Cet opéra de John Adams était à l’origine une commande de l’Opéra de San Francisco. Il s’intéresse aux jours, puis aux minutes, qui ont précédé l’essai de la première bombe atomique, surnommée “le gadget” par ses inventeurs, dans le désert du Nouveau Mexique en juillet 1945.

Le premier acte est absolument époustouflant : après une première scène illustrant les doutes et les tensions au sein de l’équipe militaro-scientifique chargée de l’expérience — soutenue par une musique rythmique et angoissée, comme une page de Bernard Herrmann —, la pièce se pare tout à coup d’un souffle lyrique d’une infinie poésie, tandis qu’Oppenheimer et sa femme convoquent Baudelaire pour les aider à méditer sur la vie, l’amour et la mort : ce passage médian pourrait être un envoûtant cycle de lieder. Puis l’angoisse initiale revient au pas de course dans un finale somptuosissime que j’ai déjà évoqué ici, tandis qu’Oppenheimer récite le sonnet de John Donne qui l’a inspiré pour choisir le nom du site de l’expérience, Trinity.

Le deuxième acte est un peu plus poussif, mais en partie parce qu’il semble vouloir rendre compte de cette indescriptible élasticité du temps dont nous avons tous fait l’expérience dans les heures qui précèdent un événement majeur. Il s’ouvre sur deux superbes solos, l’un confié à la femme d’Oppenheimer, Kitty, l’autre, à la gouvernante indienne, Pasqualita, qui chante une magnifique berceuse au bébé du couple. Après une séquence médiane un peu longuette qui évoque le Mahâbhârata, cette légende hindoue qui a inspiré un célèbre film à Peter Brook, la scène finale est celle du compte à rebours qui précède l’explosion. La partition parvient à bien faire monter la tension jusqu’à la dernière seconde, mais on ne se trouve pas à la fin de l’opéra dans le même état nerveux qu’à la fin du premier acte.

Ce n’est ni la faute de la direction musicale impeccable d’Alan Gilbert, le futur directeur musical du New York Philharmonic, ni celle de l’excellente distribution — Gerald Finley, en particulier, est absolument magistral et semble avoir trouvé en Oppenheimer le rôle de sa vie.

C’est peut-être plus du côté de la mise en scène qu’il faut chercher le relatif échec du dénouement final. Le visuel est pourtant plutôt réussi. Le décor figure des cases qui rappellent le tableau de Mendeleev projeté sur le rideau de scène : tantôt ce sont des chanteurs qui y prennent place, tantôt elles sont recouvertes par des stores qui font office d’écran. Les éclairages sont aussi particulièrement réussis (quoique probablement retouchés à cette représentations compte tenu de la retransmission vidéo). Mais on se trouve un peu frustré de ne pas voir tous ces éléments contribuer de manière plus nette à la courbe dramatique du livret. C’est sans doute ce qui explique le relatif échec de la fin de la pièce.

Triste semaine : on apprend coup sur coup le décès d’Yma Sumac et la démission de Gerard Mortier de son poste à la tête du New York City Opera.

“Prodaná nevěsta”

Palais Garnier, Paris • 28.10.08 à 19h30
La Fiancée vendue (1866/1870). Musique : Bedřich Smetana. Livret : Karel Sabina.

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris, Jiři Bělohlávek. Mise en scène : Gilbert Deflo. Avec Christiane Oelze (Mařenka), Ales Briscein (Jeník), Christoph Homberger (Vašek), Franz Hawlata (Kecal), Oleg Bryjak (Krušina), Pippa Longworth (Ludmila), Štefan Kocán (Mícha), Helene Schneiderman (Háta), Heinz Zednik (Le chef du cirque), Amanda Squitieri (Esmeralda), Ugo Rabec (L’Indien)…

On est heureux d’avoir l’occasion d’entendre cet “opéra comique” trop peu entendu de Smetana, une partition pleine d’esprit qui m’a semblé regarder plus nettement du côté de Mozart que de celui de ce terroir tchèque dont Smetana est l’un des héraults. Il y a de très belles pages orchestrales, notamment l’ouverture et les ballets (un dans chaque acte) et de jolis airs, comme l'émouvant quinquette du dernier acte.

L’exécution, malheureusement, m’a un peu laissé sur ma faim. Bělohlávek ne me convainc décidément pas (un constat que je fais régulièrement) : même s’il donne du rythme à la partition, il a tendance à en aplatir le relief et, surtout, il laisse régulièrement s’installer des décalages scène/fosse, voire fosse/fosse, qui agacent. Quant à la mise en scène, il semble charitable de ne pas l’évoquer tellement elle est indigente (sauf lorsque Deflo consent occasionnellement à faire de la direction d’acteurs pendant cinq minutes, comme dans le grand duo entre Kecal et Jeník à la fin du deuxième acte… où l’on découvre qu’il a l’air de savoir ce que “mise en scène” signifie). Cela étant, à côté de la chorégraphie de Micha van Hoecke, le travail de Deflo pourrait passer pour un chef d’œuvre impérissable.

Quant aux chanteurs, à l’exception de Franz Hawlata, qui fait montre d’un charisme réjouissant, ils ont en commun de briller plus par leur bonne volonté que par leur talent. Mais cela fonctionne globalement plutôt bien, et l’on s’attache finalement pas mal aux deux jeunes tourtereaux, la Mařenka de Christiane Oelze, qui est pleine de qualités, et le Jeník d’Ales Briscein. Quant au Chœur, comme souvent, il est remarquable… même si on aimerait que la mise en scène le traite un peu mieux.

Une dame à ma droite fait un malaise pendant le deuxième acte, ce qui me donne l’occasion de sortir de la torpeur dans laquelle me plongeait la représentation jusque là pour aller chercher les secours. Du coup, je vois la fin de la première partie debout au fond du parterre et j’en profite beaucoup plus…

“Иоланта”

Royal Festival Hall, Londres • 25.10.08 à 19h30
Iolanta (Yolande, 1892). Musique de Piotr Illitch Tchaïkovski. Livret de Modest Illitch Tchaïkovski, son frère.

London Philharmonic Orchestra et Chœur de Chambre du Conservatoire de Moscou, Vladimir Jurowski. Avec Tatiana Monogarova (Iolanta), Sergei Aleksashkin (le Roi René), Yevgeny Shapovalov (Vaudémont), Rodion Pogossov (Robert), Vyacheslav Pochapsky (Ibn-Hakia), Peter Gijsbertsen (Alméric), Maxim Mikhailov (Bertrand), Alexandra Durseneva (Martha), Ekaterina Lekhina (Brigitta), Julie Pasturaud (Laura).

Les Londoniens sont de petits veinards : Vladimir Jurowski leur a concocté un passionnant festival Tchaïkovski, qui s’étend sur deux semaines, et qui met à contribution le London Philharmonic Orchestra, l’Orchestra of the Age of Enlightenment (eh oui), ainsi que de nombreux artistes russes.

Parmi les incontournables de ce festival, une représentation en version concert du dernier opéra de Tchaïkovski, Iolanta, un “drame lyrique” en un acte initialement conçu pour être joué en association avec le ballet Casse-Noisettes… et qui, peut-être à cause de son format (90 minutes), n’est pas beaucoup représenté.

C’est pourtant une partition très intéressante, peut-être un peu moins über-romantique qu’Eugène Onéguine ou La Dame de pique, mais dont le style colle vraiment très bien au côté féérique de l’histoire : une princesse aveugle, gardée dans l’ignorance de sa condition, qui retrouve la vue par l’opération de la volonté et de l’amour.

On y trouve de fort jolies mélodies, notamment l’air assez connu de Robert. Cerise sur le gâteau, il y a deux barytons et une basse parmi les rôles principaux. J’ai été particulièrement emballé par le rôle du Roi René, chanté superbement par Sergei Aleksashkin, qui m’avait déjà donné la chair de poule dans le rôle de Gremin au Metropolitan Opera.

Le London Philharmonic joue magnifiquement sous la baguette de Jurowski. Tous les chanteurs sont russes. La magie opère.