Paris – Broadway

“The King and I”

Royal Albert Hall, Londres • 28.6.09 à 14h30
Musique : Richard Rodgers (1951). Livret et lyrics : Oscar Hammerstein II. D’après le roman Anna and the King of Siam, de Margaret Landon.

Mise en scène : Jeremy Sams. Direction musicale : Gareth Valentine. Avec Maria Friedman (Anna Leonowens), Daniel Dae Kim (le Roi Mongkut), Jee Hyun Lim (Lady Thiang), Ethan Le Phong (Lun Tha), Yanle Zhong (Tuptim), David Yip (le Kralahome), Michael Simkins (Sir Edward Ramsay), Stephen Scott (Captain Orton)…

Le duo Richard Rodgers / Oscar Hammerstein II a légué au répertoire de la comédie musicale au moins cinq chefs d’œuvre : Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949), The King and I (1951) et The Sound of Music (1959). The King and I s’inspire d’un roman de Margaret Landon publié en 1944, lui-même écrit à partir des mémoires d’une préceptrice britannique, Anna Leonowens, qui fut engagée par le Roi Mongkut de Thaïlande dans les années 1860 pour apprendre l’anglais à ses enfants. Les ingrédients hautement romanesques — exotisme du royaume de Siam, choc des cultures, ébauche d’un amour évidemment impossible entre le Roi et Anna — firent du roman de Landon un succès immédiat… sauf en Thaïlande, où le livre resta longtemps interdit.

L’adaptation en comédie musicale, créée en 1951, ne tint l’affiche que trois ans, mais elle possède un statut un peu mythique, en partie en raison de l’extraordinaire chorégraphie de Jerome Robbins, mais aussi en raison d’une distribution qui rassemblait un légende, Gertrude Lawrence, et une future légende, Yul Brinner. C’est Lawrence qui eut l’idée d’adapter l’histoire d’Anna Leonowens en comédie musicale ; elle ne se tourna vers Rodgers et Hammerstein qu’après que Cole Porter eut refusé la proposition ; malheureusement, sa santé se détériora rapidement et elle manqua de nombreuses représentations avant de mourir en septembre 1952.

C’est, du coup, Deborah Kerr qui tient le rôle principal dans l’adaptation cinématographique de la comédie musicale, réalisée en 1956. (Comme il était de coutume à l’époque, c’est l’incontournable Marni Nixon qui double Kerr dans les chansons.)

Les productions de The King and I ne sont pas si fréquentes et je n’avais, sauf erreur, pas revu de production de l’œuvre depuis la dernière grande reprise présentée à New York puis à Londres à la fin des années 1990 et au début des années 2000. C’est donc avec un certain plaisir que j’ai profité de la série limitée de représentations donnée au Royal Albert Hall en ce début d’été avec la remarquable Maria Friedman dans le rôle d’Anna et un comédien apparemment connu pour sa carrière télévisuelle, Daniel Dae Kim, dans le rôle du Roi.

Le Royal Albert Hall n’est pas très adapté à des productions théâtrales. Les contraintes, du coup, sont nombreuses ; la quantité de réverbération à elle seule représente un sacré défi pour un ingénieur du son. Difficile en tout état de cause de créer de l’émotion dans un espace aussi vaste et aussi caverneux.

Ces obstacles sont partiellement contournés lorsqu’il s’agit d’interpréter une partition aussi belle et, surtout, lorsque l’orchestre qui l’interprète n’est autre que le Royal Philharmonic Orchestra au grand complet, dirigé par l’excellent Gareth Valentine. On se trouve bien des compensations dans la richesse de la partition tissée par le plus génial des orchestrateurs de Broadway, Robert Russell Bennett.

La beauté de la musique, quelques visuels assez réussis, le talent et l’implication des interprètes (malgré quelques faiblesse du côté d’un Daniel Dae Kim qui n’est pas sur son terrain de jeu habituel), l’émotion due au fait qu’il s’agit de la dernière représentation se combinent pour créer malgré tout un spectacle plaisant et émouvant.

The Bottom Line: The cavernous Royal Albert Hall is definitely the wrong place to put on a musical. However, it is a delight to be able to hear Rodgers’ score interpreted by a full-size orchestra, the excellent Royal Philharmonic Orchestra under the baton of musical director extraordinaire Gareth Valentine. Although the size of the hall makes it difficult to establish any kind of emotional connection with the proceedings, Maria Friedman somehow manages to portray a touching Miss Anna. Her co-star, unfortunately, doesn't have a stage presence to match hers. There are more great performances in the supporting cast and the overall experience isn't that unpleasant after all.

“The Producers”

Admiralspalast, Berlin • 27.6.09 à 20h
Musique et lyrics : Mel Brooks. Livret : Mel Brooks et Thomas Meehan, d’après le film de 1968 écrit etréalisé par Mel Brooks. Adaptation en allemand : Philipp Blom, David Bronner et Michaela Ronzoni.

Mise en scène et chorégraphie : Susan Stroman. Chef d’orchestre : Adrian Manz. Avec Cornelius Obonya (Max Bialystock), Andreas Bieber (Leo Bloom), Bettina Mönch (Ulla), Reinwald Kranner (Franz Liebkind [remplaçant]), Martin Sommerlatte (Roger deBris), Rob Pelzer (Carmen Ghia), …

J’avais déjà longuement parlé de la genèse de cette comédie musicale de Mel Brooks lorsque je l’avais vue à Vienne il y a presque un an. La même production, avec la même distribution, vient de s’installer à Berlin, au vénérable Admiralspalast, rouvert il y a trois ans après d’importants travaux.

Jouer à Berlin une comédie musicale sur un producteur de théâtre qui monte un spectacle sur Hitler, qui plus est dans un théâtre fréquenté en son temps par le Führer, pourrait évidemment créer un certain malaise. L’événement a d’ailleurs attiré l’attention de la presse généraliste (comme par exemple le New York Times ou, plus inattendu, le Figaro, qui s’acharne à écrire “Admiralpalast” au lieu de “Admiralspalast”). Il semble que le public parvienne à dépasser cela, même s’il me semble déceler par moments une petite gêne. Aucun groupe de pression, en tout cas, n’a exprimé d’opposition. Le spectacle, après tout, a même été donné à Tel-Aviv.

La loi allemande — comme la loi autrichienne, d’ailleurs — interdit la représentation de la swastika. On est donc amusé de découvrir sur la façade du théâtre un symbole en forme de bretzel là où on attendrait la croix gammée. L’interdiction ne semble pas s’étendre à la scène, en revanche, car les swastikas sont bel et bien présentes. (Elles sont, en revanche, consciencieusement remplacées par des bretzels sur les photos du programme.)

Il n’y a malheureusement que treize musiciens dans la fosse, cette fois, ce qui rend l’expérience un peu moins satisfaisante qu’à Vienne. La qualité d’ensemble reste malgré tout élevée et c’est un plaisir d’entendre à nouveau la partition de Mel Brooks, dont je ne me lasse pas.

Le théâtre, malheureusement, n’est pas plein. La représentation de l’après-midi, pour laquelle j’avais réservé initialement, a d’ailleurs été annulée.

The Bottom Line: Presenting The Producers in Berlin raises many interesting and delicate questions. There seems to have been a modicum of controversy, but the show could go on nonetheless. The production is the same I saw in Vienna almost a year ago and exhibits high standards of quality, but the number of musicians has sadly been reduced to 13.

“The Tin Pan Alley Rag”

Laura Pels Theatre, New York • 20.6.09 à 19h30
Livret : Mark Saltzman. Musique et lyrics : Irving Berlin et Scott Joplin.

Mise en scène : Stafford Arima. Direction musicale : Michael Patrick Walker. Avec Michael Boatman (Scott Joplin), Michael Therriault (Irving Berlin), Randy Aaron, Derrick Cobey, Jenny Fellner, Rosena M. Hill, James Judy, Mark Ledbetter, Michael McCormick, Erick Pinnick, Tia Speros, Idara Victor…

Tout ce que je savais de ce spectacle, avant de le voir, c’est qu’il est bâti autour d’une rencontre imaginaire entre Scott Joplin et Irving Berlin, un soir de 1916 à New York. L’idée est pleine de potentiel, mais je ne pouvais m’empêcher de me demander si l’auteur parviendrait à donner de la chair à cette rencontre. Le verdict est sans appel : la pièce est une très belle réussite.

En 1916, Berlin n’a que 28 ans et est déjà le roi de Tin Pan Alley (initialement le surnom de l’endroit où étaient installés les éditeurs de musique populaire, le nom Tin Pan Alley a fini par désigner la musique elle-même) ; ce fils d’immigrés sibériens était déjà devenu l’auteur de nombreuses chansons à succès et s’était associé au compositeur et éditeur de musique Ted Snyder.

Joplin, lui, a vingt ans de plus et il s’approche de la fin de sa vie (il mourra de la syphilis en 1917). Figure tutélaire du ragtime, il a contribué à donner une nouvelle voix à la musique populaire américaine. Il passe les dix dernières années de sa vie à écrire et à essayer — sans beaucoup de succès — de faire représenter son ambitieux opéra Treemonisha. C’est ce qui, dans la pièce, l’amène à la rencontre d’Irving Berlin.

C’est un fort joli texte qu’a écrit Mark Saltzman pour décrire cette rencontre imaginaire. Les deux hommes, en apparence, sont très différents : Berlin est un fils d’immigrés juifs qui n’a jamais étudié la musique et semble obsédé par la réussite commerciale ; Joplin appartient à l’une des premières générations de noirs ayant eu accès à l’éducation et, après une carrière réussie, est obsédé par l’idée de léguer à la postérité une œuvre “sérieuse”.

Les deux protagonistes vont progressivement se découvrir des points communs : leurs débuts ne sont pas si différents, ils ont tous les deux perdu une épouse quelques mois à peine après leur mariage, etc. Sous la plume de Saltzman, ils se découvrent, se questionnent et forment un lien d’estime et de respect.

La pièce est construite de manière non-linéaire et l’on ne peut qu'admirer le travail du concepteur des décors, Beowulf Boritt, qui gère avec virtuosité les nombreux changements de lieux et d’époques dans un mouvement fluide et cinématique.

La musique, bien entendu, est à la fête… et l’on se régale abondamment d’entendre la musique des deux maîtres interprétée à deux pianos dans des arrangements absolument exquis. Bien entendu, les standards abondent… et on apprécie particulièrement d’entendre deux superbes extraits de Treemonisha (qui ne peuvent que convaincre de la nécessité d’aller voir la production annoncée au Châtelet pour la saison prochaine).

Belles prestations de Michael Therriault en Berlin (ça le change de Gollum) et de Michael Boatman en Joplin. On est également fort impressionné par les autres comédiens, qui interprètent tous de nombreux rôles différents. Une belle et inattendue surprise.

The Bottom Line: Irving Berlin meets Scott Joplin: the conceit doesn't only provide an opportunity to hear the great standards of the two masters (exquisitely arranged for two pianos by Michael Patrick Walker), but it also makes for some tight, moving, finely written drama. Great performances on a brilliantly conceived set, which seems able to morph into an endless variety of locales. An unexpected delight.

“The Wiz”

City Center, New York • 20.6.09 à 14h
Musique et lyrics : Charlie Smalls. Livret : William F. Brown, d’après L. Frank Baum.

Mise en scène : Thomas Kail. Direction musicale : Alex Lacamoire. Avec Ashanti (Dorothy), Orlando Jones (The Wiz), Christian Dante White (Scarecrow), Joshua Henry (Tinman), James Monroe Iglehart (Lion), Dawn Lewis (Addaperle, the Good Witch of the North), Tichina Arnold (Evillene, the Wicked Witch of the West), LaChanze (Glinda, the Good Witch of the South)…

The Wiz est une version alternative de l’histoire du Magicien d’Oz, créée en 1975 par une troupe entièrement composée de comédiens noirs. La partition est écrite dans un style “pop” qui mêle rhythm & blues, soul, gospel et, bien sûr, l’idiome en plein décollage en 1975, le disco. La production originale tint l’affiche quatre ans. On y trouvait notamment une certaine Dee Dee Bridgewater dans le rôle de Glinda, la gentille sorcière du sud (qui chante l’une des plus belles chansons du spectacle, “If You Believe”).

J’étais particulièrement heureux de voir pour la première fois un spectacle dont le CD figure parmi mes enregistrements préférés. La série “Encores! Summer Stars” propose en effet chaque été de voir une comédie musicale pendant quelques semaines au New York City Center (elle a débuté avec Gypsy en 2007, puis Damn Yankees en 2008).

Le résultat appelle des réactions très mitigées.

D’un côté, la partition de Charlie Smalls est, comme l’enregistrement de 1975 le révèle, un véritable délice de la première à la dernière note. Elle est en outre servie ici par un généreux orchestre de 23 musiciens et par des chanteurs incroyablement doués. Le rôle principal de Dorothy a été distribué à une chanteuse à nom unique, Ashanti, qui n’est pas étrangère au monde du Magicien d’Oz puisqu’elle a déjà interprété Dorothy dans la version de l’histoire proposée par le Muppet Show il y a quelques années. La voix ne peut pas laisser indifférent ; chaque note, chaque syllabe, chaque mélisme est étudié au millimètre et interprété avec une précision d’orfèvre. C’est le cas pour beaucoup d’autres chanteurs sur scène, la palme de la prestation la plus enthousiasmante revenant à la magnifique LaChanze (une autre comédienne/chanteuse à nom unique), qui a déjà derrière elle une belle carrière à Broadway.

Malheureusement, le plaisir s’arrête là en bonne partie. Les producteurs sont pourtant allés chercher l’équipe qui a fait un succès de la comédie musicale In the Heights : Thomas Kail à la mise en scène, Andy Blankenbuehler à la chorégraphie et Alex Lacamoire à la direction musicale. Leur conception est extrêmement peu théâtrale malgré quelques idées originales du côté de la chorégraphie. Le spectacle est lent, n’a aucun allant et semble fréquemment au bord de l’asphyxie par maque de souffle.

Toute la faute n’en échoit pas au metteur en scène. C’est aussi le faible talent d’acteur de certains comédiens qui plombe le spectacle. C’est le cas, malheureusement, de la fameuse Ashanti, qui est aussi mauvaise comédienne qu’elle est bonne chanteuse. Elle passe la totalité du spectacle immobile, le regard fixe, les bras le long du corps, comme un morceau de bois mort et elle a, dans ses meilleurs moments, le charisme d’un pot de fleurs ébréché. Elle n’est pas la seule, malheureusement, si bien que l’expérience est bien loin de ce que la seule musique pourrait laisser espérer.

The Bottom Line: The hugely enjoyable score of The Wiz is given a first-class treatment by an assortment of wonderful singers dominated by Ashanti and the insanely talented LaChanze and backed by a capable 23-strong orchestra. However, as a theatrical object, this production lacks pace and comes across as lame and uninspired. It is further brought down by the lack of acting skills of a few performers, the worst offender by far being the same Ashanti, who has the stage presence of dead wood — at her best times.

“A Little Night Music”

Garrick Theatre, Londres • 9.5.09 à 19h30
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler.

Mise en scène : Trevor Nunn. Direction musicale : Caroline Humphris. Avec Hannah Waddingham (Désirée Armfeldt), Alexander Hanson (Fredrik Egerman), Maureen Lipman (Mme Armfeldt), Jessie Buckley (Anne Egerman), Kelly Price (Charlotte Malcolm), Alistair Robins (Carl-Magnus Malcolm), Gabriel Vick (Henrik Egerman), Grace Link (Fredrika Armfeldt), Kaisa Hammarlund (Petra), Phil Pritchard (Frid), Lynden Edwards (Mr. Lindquist), Fiona Dunn (Mrs. Nordstrom), Laura Armstrong (Mrs. Anderssen), John Addison (Mr. Erlanson), Nicola Sloane (Mrs. Segstrom)…

Je m’étais déjà fait l’écho (ici) de cette production de l’un des chefs d’œuvre de Stephen Sondheim, qui a vu le jour il y a quelques mois dans le tout petit théâtre de la Menier Chocolate Factory. Comme d’autres avant lui (Sunday in the Park with George, puis La Cage aux Folles), le spectacle s’est installé dans un plus grand théâtre du West End compte tenu du succès critique et public. On vient même d’apprendre qu’une version new-yorkaise est annoncée.

La transition d’un tout petit théâtre vers un espace plus grand est toujours un peu risquée. En l’occurrence, elle met encore plus en évidence l’aspect qui m’avait le plus gêné dans la version originale : la réduction de la partition pour six ou sept musiciens qui, même si elle est faite avec art (pas de synthétiseur trop présent), prive la musique de Sondheim d’une partie de son charme.

Pour le reste, force est de constater que la qualité est restée très élevée, tant du côté de la distribution — quasiment inchangée — que, surtout, de la mise en scène. Trevor Nunn possède en effet un talent très particulier pour aller au cœur de chaque mot, de chaque réplique, de chaque lyric. L’effet démultiplicateur sur le pouvoir dramatique de l’œuvre est remarquable… même s’il me semble avoir remarqué de très légères errances par rapport au livret d’origine.

The Bottom Line: Transfers are tricky and, as with previous Menier productions Sunday in the Park With George and La Cage aux Folles, the larger theatre makes the absence of a full orchestra even more noticeable and regrettable. Trevor Nunn’s production, however, retains its appeal thanks to its minute attention to every word and lyric.

“Sister Act”

London Palladium, Londres • 9.5.09 à 15h
Musique : Alan Menken. Livret : Glenn Slater. Livret : Cheri Steinkellner & Bill Steinkellner, d’après le scénario du film Sister Act.

Mise en scène : Peter Schneider. Direction musicale : Nicholas Skilbeck. Avec Patina Miller (Deloris Van Cartier), Sheila Hancock (Mother Superior), Ian Lavender (Monsignor Howard), Chris Jarman (Shank), Ako Mitchell (Eddie), Katie Rowley Jones (Sister Mary Robert), Claire Greenway (Sister Mary Patrick), Julia Sutton (Sister Mary Lazarus), Nicolas Colicos (Bones), Ivan de Freitas (Denero), Thomas Goodridge (TJ), Vanessa Barmby, Amy Booth Steel, Julian Cannonier, Helen Colby, Jennie Dale, Jaymz Denning, Kerry Enright, Nia Fisher, Allison Harding, Paul Kemble, Debbie Kurup, George Daniel Long, Hugh Maynard, Jo Napthine, Aysa O’Flaherty, Landi Oshinowo, Verity Quade, Philippa Stefani, Helen Walsh…

Tout le monde, ou presque, connaît le film Sister Act de 1992 avec Whoopi Goldberg. Compte tenu de son sujet, le film contenait déjà pas mal de musique, aussi était-il prévisible que quelqu’un songe un jour à en faire une comédie musicale. C’est d’ailleurs Whoopi Goldberg elle-même qui, en association avec la société Stage Entertainment (le leader européen de la comédie musicale, propriétaire du Théâtre Mogador à Paris), a produit le spectacle.

On pouvait s’attendre à ce que les chansons présentes dans le film (comme, par exemple, “I Will Follow Him”, du compositeur français Jacques Plante) soient reprises dans la version scénique. Eh bien non, une partition totalement originale a été commandée au célèbre Alan Menken, l’homme aux huit Oscars, connu notamment pour être l’un des artisans de la renaissance de Disney dans les années 1990 grâce à ses partitions pour The Little Mermaid, Beauty and the Beast, Aladdin, Pocahontas, The Hunchback of Notre Dame et Hercules.

Cette adaptation en comédie musicale de Sister Act avait connu une première vie aux États-Unis, à Pasadena fin 2006, puis à Atlanta en 2007. Les critiques n’avaient pas été suffisamment bonnes pour envisager d’installer le spectacle à Broadway. La stratégie de repli a donc consisté à venir à Londres, en collaboration avec Stage Entertainment, en renouvelant largement le spectacle ainsi que l’équipe créative : nouveau chorégraphe, nouveaux décors, nouveaux costumes, nouvelles lumières, etc. La mise en scène reste, elle, entre les mains de Peter Schneider, un ancien de chez Disney qui est depuis l’origine l’un des artisans du projet.

La représentation à laquelle j’ai assisté était la troisième avant-première, aussi avons-nous eu droit à une annonce préalable de la part d’un représentant de la production demandant l’indulgence du public au cas où un incident viendrait perturber le déroulement du spectacle. Une précaution facilement compréhensible par la suite car, si aucune difficulté visible ne s’est produite, cette production est d’une complexité technique assez étourdissante.

L’une des raisons pour lesquelles j’aime tant le théâtre est liée, bien sûr, au côté presque magique de certaines transitions visuelles. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai tant aimé des spectacles comme Shrek the Musical ou, plus récemment, 9 to 5. Dans le cas de Sister Act, c’est un véritable feu d’artifices que propose le superbe décor de Klara Zieglerova, capable d’une variété insensée de transformations à vue grâce à sa tournette dotée de multiples ascenseurs ainsi que d’éléments mouvants très ingénieusement conçus dans les cintres.

Nul doute que cette débauche d’effets visuels jouera en défaveur du spectacle lorsque les critiques viendront évaluer le spectacle. C’est pourtant, compte tenu du matériau de départ (le scénario du film n’est pas très épais), une adaptation assez réussie qui est proposée sur la scène du London Palladium : le livret est distrayant et la partition remplit son rôle de manière relativement efficace.

Évidemment, on peut ne pas apprécier les lyrics un peu ras des pâquerettes d’un Glenn Slater pas toujours très inspiré… mais la musique d’Alan Menken, dans l’ensemble, est très entraînante. S’il y a une ou deux chansons dans lesquelles on retrouve le Menken des productions Disney (la chanson “Bless Our Show” fait vraiment penser à “Be Our Guest” de Beauty and the Beast), on est aussi agréablement surpris de le voir explorer avec succès des terrains plus “funky” avec des chansons qui tirent sur le gospel, la soul ou le rhythm and blues.

La distribution est particulièrement à la hauteur de la tâche. La jeune Patina Miller, qui joue le rôle que tenait Whoopi Goldberg dans le film, est extrêmement attachante, et — heureuse surprise — elle est presque aussi bonne comédienne qu’elle est bonne chanteuse. Elle est globalement bien entourée, notamment par une brochette de sœurs particulièrement dynamiques, au sein desquelles se distingue particulièrement l’irrésistible vieille sœur déjantée interprétée avec un bonheur total par la délicieuse Julia Sutton (qui a joué le personnage de Nancy dans Oliver! en 1962 et qui doit donc selon toute vraisemblance avoir autour de 70 ans).

The Bottom Line: Klara Zieglerova’s ever-morphing set is a wonder to behold and it contributes greatly to a spectacularly cinematic performance. The script of the 1992 movie doesn’t offer much for the writers to elaborate on, but Alan Menken’s music — although it occasionnally sounds Disney-esque — does manage to be funky and groovy when needed. Too bad Glenn Slater’s lyrics are such a bunch of tired clichés. Great cast. [Please note this comment is about a preview performance.]

“The Light in the Piazza”

Curve, Leicester (UK) • 8.5.09 à 19h30
Musique et lyrics : Adam Guettel. Livret : Craig Lucas, d’après le roman d’Elizabeth Spencer.

Mise en scène : Paul Kerryson. Direction musicale : Julian Kelly. Avec Lucy Schaufer (Margaret Johnson), Caroline Sheen (Clara Johnson), Matt Rawle (Fabrizio Naccarelli), Graham Bickley (Signo Naccarelli), Jasna Ivir (Signora Naccarelli), George Couyas (Giuseppe Naccarelli), Eliza Lumley (Franca Naccarelli)…

J’avais vu cette comédie musicale à sa création à New York il y a quatre ans et j’étais reparti impressionné par le talent d’Adam Guettel, le petit-fils du génial Richard Rodgers, bien qu’ayant à l’époque formulé des doutes sur ce que je ressentais comme une approche un peu élitiste de la composition. Il se trouve que le CD du spectacle est devenu depuis l’un de mes enregistrements préférés et que c’est de loin celui que j’écoute le plus souvent sur mon iPhone. C’était donc avec une certaine trépidation que je venais assister à la création européenne de l’œuvre, sous la houlette du toujours excellent Paul Kerryson, au théâtre flambant neuf de Leicester, le Curve (dont j’avais déjà parlé ici).

The Light in the Piazza est l’adaptation d’un court roman d’Elizabeth Spencer initialement publié dans le New Yorker : en 1953, Margaret, l’héroïne, fait visiter Florence à sa fille Clara, dont on apprend progressivement qu’elle est mentalement handicapée à la suite d’un accident survenu pendant son enfance. Un jeune Florentin, Fabrizio, tombe éperdument amoureux de Clara. Margaret, dont l’instinct premier est de s’opposer par tous les moyens à l’idylle des deux jeunes gens — au point de fuir à Rome avec sa fille — se rend compte progressivement que l’idée de l’union des deux jeunes gens n’est peut-être pas si aberrante. En voyant sa fille s’épanouir grâce à l’amour qu’elle reçoit de Fabrizio et de sa famille, elle décide d’abaisser les remparts qu’elle avait construits pour protéger Clara et est amenée au passage à réévaluer sa vie, notamment la valeur de son propre mariage.

Monter The Light in the Piazza soulève plusieurs difficultés : il faut d’abord être capable de reproduire cette atmosphère si particulière des fins d’après-midi florentines, propices aux “passeggiatas” ; et puis il faut une distribution et un orchestre capables de relever les défis — nombreux — que pose la partition de Guettel. Sur les deux points, cette production se débrouille remarquablement.

Le décor de George Souglides, sans atteindre les sommets de celui de la production originale new-yorkaise, parvient habilement à évoquer les lieux et les atmosphères du livret. Une contribution déterminante est fournie par les sublimes éclairages de l’Italien Giuseppe di Iorio.

L’orchestre joue, sauf erreur de ma part, dans la configuration voulue par le compositeur : six violons, deux violoncelles, une contrebasse, une clarinette, un basson, une harpe, un piano doublant célesta, une guitare doublant mandoline, des percussions. La partition reçoit, du coup, un traitement de première classe, sous la baguette de Julian Kelly, un fidèle de Paul Kerryson.

La distribution, quant à elle, a été sagement choisie en fonction de ses capacités vocales. Dans le rôle principal de Margaret, on retrouve l’excellente Lucy Schaufer, vue à Paris dans On the Town, autant habituée aux scènes d’opéra qu’aux scènes de comédie musicale. Elle rappelle étonnamment la créatrice du rôle à New York, l’irrésistible Victoria Clark. Le rôle de Clara est tenu par Caroline Sheen, dont la voix est un peu moins lyrique, mais qui se débrouille bien des exigeantes montées dans l’aigu de son personnage. Sans doute grâce à Paul Kerryson, elle réalise l’exploit d’être plus crédible dans son rôle de jeune-fille retardée que la créatrice du rôle, la pourtant excellente Kelli O’Hara. Quant à Fabrizio, il est interprété de manière fort convaincante — accent italien compris — par le bouillonnant Matt Rawle, vu pour la dernière fois dans la comédie musicale Zorro (en regardant sa bio, je me rends compte que j’ai bien dû le voir dans une dizaine de spectacles différents). Le reste de la distribution est à l’avenant (on y retrouve avec plaisir Graham Bickley dans le rôle du père), ce qui permet aux numéros d’ensemble, comme le redoutable quintette qui ouvre le second acte, d’être présentés à leur avantage.

Très belle production, donc, pour ce spectacle aux six Tony Awards. Il ne reste qu’une question : à quand une production londonienne ?

The Bottom Line: Although I wasn't immediately convinced when I first saw the show in New York, The Light in the Piazza has become a favourite of mine and I now rate the score as one of the very best of the last decade. Paul Kerryson demonstrates his usual high standards in a production that manages to conjure the peculiar atmostphere of the novel. Kudos to Lucy Schaufer for her wonderful Margaret, somehow very reminiscent of Victoria Clark’s, and to Caroline Sheen for making Clara even more credible than in the original New York production.

“1776”

Paper Mill Playhouse, Millburn (New Jersey) • 3.5.09 à 14h
Musique et lyrics: Sherman Edwards. Livret : Peter Stone.

Mise en scène : Gordon Greenberg. Direction musicale : Tom Helm. Avec Don Stephenson (John Adams), Conrad John Schuck (Benjamin Franklin), Kerry O’Malley (Abigail Adams), Lauren Kennedy (Martha Jefferson), James Barbour (Edward Rutledge), Kevin Earley (Thomas Jefferson), Robert Cuccioli (John Dickinson), Aaron Ramey (Richard Henry Lee), Nick Wyman (John Hancock), Kevin Pariseau (Charles Thomson), Griffin Matthews (Courier), MacIntyre Dixon (Stephen Hopkins), Jeff Brooks (John Witherspoon), James Coyle (Caesar Rodney), Tom Treadwell (Lyman Hall)…

1776 est une sorte d’ovni dans le répertoire de la comédie musicale. L’œuvre, créée en 1969, se déroule en effet pendant les jours qui précèdent la signature de la déclaration d’indépendance des États-Unis par le congrès continental, le 2 juillet 1776 à Philadephie, marquant la décision unilatérale des treize colonies en guerre avec l’Empire britannique de créer une nouvelle nation. Les personnages de la pièce sont essentiellement les hommes dont les signatures apparaissent en bas de la déclaration : John Adams (qui deviendra le deuxième président des États-Unis après George Washington), Benjamin Franklin, Thomas Jefferson (le rédacteur de la déclaration, qui deviendra le troisième président), John Hancock, Richard Henry Lee… autant de noms que l’Histoire a rendus célèbres.

C’est une pièce à suspense, qui retrace les débats qui conduisirent progressivement chacune des colonies à se rallier à la proposition promue au premier chef par John Adams et Benjamin Franklin. Le congrès ayant décidé qu’une décision d’une telle importance ne pouvait être prise qu’à l’unanimité, toute résistance aurait été fatale à la réalisation du geste historique, et les choses étaient loin d’être gagnées au commencement des débats. Il faudra ainsi par exemple que John Adams et Thomas Jefferson acceptent de supprimer le passage concernant l’abolition de l’esclavage pour obtenir les suffrages de la Caroline du Sud et de la Caroline du Nord. J’avais beau voir 1776 pour la troisième fois, le suspense est tellement bien géré que l’on retient son souffle jusqu’à la fin, qui constitue une magnifique apothéose dramatique.

En outre, la partition de 1776 est l’œuvre d’un homme, Sherman Edwards qui, bien que de formation musicale (et historique), n’avait jamais écrit de comédie musicale… et n’en écrira aucune autre jusqu’à sa mort. Or c’est une partition splendide, extrêmement savoureuse, qui utilise pas mal le clavecin, et qui sert superbement le propos historique ainsi que le format dramatique. Les lyrics sont également d’une grande qualité, à la fois économes, élégants et efficaces.

Edwards n’est cependant pas le seul artisan de 1776, dont le livret est d’un auteur, Peter Stone, qui, s’il n’avait encore qu’une expérience limitée en 1969, est devenu par la suite l’un des librettistes les plus prolixes de sa génération. C’est sans doute à Peter Stone que l’on doit la dose d’humour introduite dans l’histoire ainsi que certaines idées formelles assez originales, comme les échanges épistolaires de John Adams et de son épouse Abigail présentés sous formes de plusieurs chansons qui se terminent toutes par un motif — une formule de politesse chantée simultanément à deux voix par les deux personnages — qui est l’un des thèmes musicaux les plus beaux et les plus émouvants du répertoire de la comédie musicale.

La production originale de 1776 fut représentée trois ans à Broadway, avant de donner lieu à une adaptation cinématographique particulièrement réussie.

Ce fut donc un grand bonheur pour moi de pouvoir assister à nouvelle production de cette œuvre originale et que j’aime tant… et cela même si le metteur en scène de cette version a eu à mon sens la main beaucoup trop lourde sur la dimension comique. En particulier, le comédien qui interprète le rôle central de John Adams, Don Stephenson, joue sans retenue aucune, toutes voiles dehors, la voix insupportablement nasillarde, à la recherche d’un rire toutes les dix secondes. La pièce, heureusement, y résiste plutôt bien, mais l’intensité du suspense de la dernière demi-heure en souffre quand même.

Il y a heureusement beaucoup de belles performances dans le reste de la distribution, dans laquelle on remarque particulièrement la charmane Abigail Adams de Kerry O’Malley et l’impression Rutledge de James Barbour, qui interprète la chanson la plus remarquable du spectacle, “Molasses to Rum”, qui est une magistrale leçon sur le fameux “triangle” du commerce des esclaves et son intégration dans un mécanisme économique bien rodé.

The Bottom Line: An enjoyable production of a show I love in spite of Don Stephenson’s seriously misguided performance as John Adams. The emphasis on broad comedy does prevent the dramatic tension from building up the way it should in the second act, though. James Barbour and Kerry O’Malley give memorable performances as Rutledge and Abigail Adams.

“Happiness”

Mitzi E. Newhouse Theater, New York • 2.5.09 à 14h
Musique : Scott Frankel. Lyrics : Michael Korie. Livret : John Weidman.

Mise en scène : Susan Stroman. Direction musicale : Eric Stern. Avec Hunter Foster (Stanley), Sebastian Arcelus (Zack), Joanna Gleason (Arlene), Miguel Cervantes (Miguel), Phyllis Somerville (Helen), Jenny Powers (Gina), Robert Petkoff (Neil), Pearl Sun (Cindy), Fred Applegate (Kevin), Ken Page (Maurice), Idara Victor, Robb Sapp, Alessa Neeck, Alan H. Green, Patrick Cummings, Alexander Scheitinger, James Moye, Lina Silver, Ana Maria Andricain.

Attention : le paragraphe qui suit révèle des détails de l’intrigue que vous n’avez peut-être pas envie de lire si vous avez l’intention de voir le spectacle.
Un groupe de New-Yorkais bloqués dans un métro en panne. La situation prend un tour inattendu lorsque le contrôleur leur fait remarquer qu’ils n’ont pas — sauf un — souvenir d’avoir pris le métro. En réalité, ils sont morts et le wagon dans lequel ils sont bloqués est comme une sorte de purgatoire. La seule condition pour en sortir : réussir à faire revivre le souvenir d’un “moment parfait” de leur passé : alors seulement les portes s’ouvriront et ils auront gagné le droit de vivre éternellement dans la douceur de ce moment retrouvé.

Ce concept original a été développé par Susan Stroman et John Weidman, à qui l’on doit déjà la “comédie musicale dansée” Contact, en collaboration avec Scott Frankel et Michael Korie, les auteurs du succès d’estime Grey Gardens, qui m’avait un peu laissé sur ma faim.

Le résultat est très inégal. L’idée de base s’avère un peu trop fragile pour porter un spectacle entier. L’écriture souffre d’une accumulation de clichés et d’une forme de naïveté presque agaçante sur ce qui fait vraiment la valeur de la vie. La partition est, dans l’ensemble, plutôt entraînante, en particulier lorsqu’elle se laisse aller sans complexe à être mélodique ; il y a des moments, en revanche, où elle est assez terne.

Il n’en reste pas moins qu’il y a quelques très bons moments, comme le numéro d’ouverture, conçu comme une sorte d’ode à New York… ou la touchante chanson de la vieille dame, Helen, qui se souvient de sa rencontre éphémère avec un soldat à un bal de l’USO pendant la guerre.

La distribution est de très bonne qualité. On est particulièrement ravi d’y retrouver la géniale Joanna Gleason, surtout connue pour sa prestation dans Into the Woods, et vue pour la dernière fois ici. Hunter Foster (vu pour la dernière fois ici) est également assez savoureux : son rôle du contrôleur qui prend plaisir à diffuser des messages incompréhensibles par l’interphone du métro a forcément provoqué des fous-rires car c’est une situation qui se produit quotidiennement à New York.

The Bottom Line: Unfortunately, the interesting and clever concept is far from carrying the two-hour story, and the quality of the writing only rarely rises up to the ambitions of the show. There are, however, some strong individual performances, like Hunter Foster’s. And nothing Joanna Gleason does could ever be wrong in my book.

“9 to 5”

Marquis Theatre, New York • 1.5.09 à 20h
Musique et lyrics : Dolly Parton. Livret : Patricia Resnick.

Mise en scène : Joe Mantello. Direction musicale : Stephen Oremus. Avec Allison Janney (Violet Newstead), Stephanie J. Block (Judy Bernly), Megan Hilty (Doralee Rhodes), Franklin Hart, Jr. (Marc Kudisch), Kathy Fitzgerald (Roz Keith), Andy Karl (Joe)…

Au commencement était le film Nine to Five de 1980, une comédie sur trois femmes aux profils très différents qui s’entendent pour prendre leur revanche sur un patron misogyne, égoïste et malhonnête. Les trois femmes étaient interprétées par Lily Tomlin, Jane Fonda (actuellement à l’affiche à Broadway) et… Dolly Parton, qui avait également composé la chanson “9 to 5” pour le film.

2008 : on apprend que le film va donner lieu à une adaptation en comédie musicale, sur un livret de la scénariste originale, Patricia Resnick, et une partition de… Dolly Parton, qui n’a aucune expérience préalable de l’écriture d’une comédie musicale. Le spectacle est créé à Los Angeles à l’automne 2008 avant de venir à Broadway, où la première vient d’avoir lieu.

La bonne surprise, c’est que tout cela donne un spectacle très divertissant. Dans le premier acte, en particulier, tout se combine à merveille : une histoire déjantée qui débite les traits comiques à grande vitesse, une distribution excellente et, surtout, une mise en scène rythmée et inventive, particulièrement fluide, qui emmène le tout dans une sorte de tourbillon permanent. La partition de Parton n’est pas inoubliable, mais elle atteint très correctement ses objectifs, notamment dans sa façon de donner une voix distinctive à chaque personnage.

Il y a au moins trois scènes dans le premier acte qui se distinguent par leur niveau de créativité : le tableau d’ouverture, sur la chanson “9 to 5”, qui montre les préparatifs des héroïnes le matin chez elles avant d’aller travailler ; “Heart to Hart”, une chanson permettant à la vieille fille amoureuse du patron, Roz, de déchaîner ses pulsions dans les toilettes des femmes ; et, surtout, une séquence délirante enchaînant trois chansons (“The Dance of Death”, “Cowgirl’s Revenge” et “Potion Notion”) dans lesquelles les trois héroïnes, qui ont fumé de la marijuana, imaginent les sévices qu’elles aimeraient faire subir à leur horrible patron. Dans les trois cas, l’invention visuelle est à son comble et la scène se reconfigure en permanence grâce à des éléments en mouvement et des projections très bien conçues.

Les trois comédiennes principales sont extrêmement attachantes. Allison Janney, connue pour son rôle régulier dans la série West Wing, campe une Violet vraiment très attachante ; malheureusement, c’est celle des trois qui est la moins bonne chanteuse, ce qui plombe un peu son grand numéro du deuxième acte, “One of the Boys”. Stephanie J. Block (qui tenait le rôle-titre de la comédie musicale The Pirate Queen) est parfaite dans le rôle de Judy, la bourgeoise récemment divorcée qui a besoin de se mettre au travail pour la première fois de sa vie. Quant à Megan Hilty, elle est tout simplement irrésistible dans le rôle de Doralee, la fille provinciale au grand cœur et au look de chanteuse de country & western, avec — comme elle le chante elle-même — “trop de maquillage et trop de cheveux”.

Le rôle du patron est tenu excellemment par Marc Kudisch, qui ne s’économise pas. Un homme machiavélique face à la vengeance de trois femmes : on n’est pas si loin de l’histoire de Witches of Eastwick, une comédie musicale dans laquelle Kudisch a joué le rôle masculin principal au Signature Theatre d’Arlington.

Le deuxième acte est malheureusement un peu moins solide que le premier, d’autant que le dénouement est à la fois tiré par les cheveux et un peu précipité. Mais cela n’empêche pas de rester sur l’impression positive créée par le premier acte : 9 to 5 joue sans complexe et avec talent sur le registre de la comédie musicale.

The Bottom Line: A book rich with comedy, strong performances across the cast and a very successful, fluid, cinematic staging combine to make the show very enjoyable, at least up to the intermission. Dolly Parton’s score might not be memorable, but it does manage to make its points effectively.

“Sessions”

Algonquin Theatre, New York • 1.5.09 à 15h
Musique, lyrics et livret : Albert M. Tapper

Mise en scène : Thomas Coté. Direction musicale : Steven Gross. Avec Dennis Holland (Dr. Peterson [understudy/remplaçant]), Maya Days (Leila), Al Bundonis (Baxter), Scott Richard Foster (George), Ken Jennings (Mr. Murphy), Marsha Mercant (Mary [understudy/remplaçante]), Natalie Buster (Sunshine [understudy/remplaçante]), Sky Seals (Dylan).

Présentée dans le petit Algonquin Theatre, “Off Broadway”, Sessions est la troisième comédie musicale écrite par Albert M. Tapper. Le concept de la pièce consiste à mettre en scène un psychanalyste et un certain nombre de ses patients, qui suivent pour la plupart une thérapie de groupe. Ce sont les histoires personnelles de ces patients, mais aussi les doutes du personnage principal quant à sa capacité à les aider au mieux, qui constituent la trame de l’intrigue.

On ne peut malheureusement pas dire que l’on soit ébloui par la qualité de l’écriture. Le livret, médiocre, est un amas de banalités. Quant à la musique, elle souffre soit d’un manque de créativité, soit d’une réticence maladive à être trop “facile” : en tout cas, elle ne parvient que très occasionnellement à retenir l’attention.

C’est bien dommage, car le pédigré moyen des comédiens réunis sur scène est excellent. L’une des remplaçantes, Marsha Mercant, est apparemment une habituée du rôle de Lisa Elliot dans Lady in the Dark, la première comédie musicale (1941) sur… la psychanalyse.

The Bottom Line: The intriguing concept of the show is betrayed by underdeveloped characterization and a rather bland score. The show has its moments, but they are few and apart.

“Next to Normal”

Booth Theatre, New York • 29.4.09 à 20h
Musique : Tom Kitt. Lyrics et livret : Brian Yorkey.

Mise en scène : Michael Greif. Direction musicale : Charlie Alterman. Avec Alice Ripley (Diana), J. Robert Spencer (Dan), Aaron Tveit (Gabe), Jennifer Damiano (Natalie), Adam Chanler-Berat (Henry), Louis Hobson (Dr. Madden / Dr. Fine).

J’avais vu cette pièce dans un état bien moins abouti il y a un peu plus d’un an au Second Stage Theatre. J’avais été très favorablement impressionné par le talent des deux auteurs, même si je trouvais alors que la pièce s’embourbait sans espoir de salut au cours du deuxième acte.

Les producteurs de Next to Normal ont eu l’excellente idée de donner plus de temps aux auteurs pour peaufiner leur création, avec notamment une série de représentations dans un théâtre régional de Washington. Puis ils ont, courageusement, ramené la pièce à New York, qui plus est dans un théâtre de Broadway.

Je suis ressorti extrêmement enthousiasmé par ce nouveau contact avec Next to Normal. Kitt et Yorkey ont réussi là où d’autres, à mon sens, ont échoué : utiliser l’idiome “rock” (au sens générique du terme) pour raconter avec des personnages clairement dessinés une histoire dotée d’un vrai potentiel dramatique, avec une exposition, un nœud et un dénouement. Rent et Sprink Awakening s’y étaient frottés avec, à mon sens, un succès limité. Passing Strange, malgré ses épisodes un peu illuminés, s’en rapprochait un peu plus. Mais c’est cette version réécrite de Next to Normal qui emporte la mise selon moi.

Bien sûr, la pièce reste un peu plombée par la lourdeur du propos : la dépression chronique n’est pas un sujet très facile à traiter, en musique qui plus est… mais c’est justement là où la manière peut faire la différence… et c’est là que Kitt et Yorkey révèlent un véritable talent pour tirer le maximum des caractéristiques de la forme “comédie musicale” tout en la faisant gentiment progresser. Ils ont de plus la chance de bénéficier d’une fort belle mise en scène, servie par des comédiens excellents.

Je l’avais dit à l’époque et je le redis : il me tarde de voir ce que les auteurs ont dans leur sac car ils font indubitablement partie de cette relève dont Broadway a tant besoin.

The Bottom Line: Next to Normal succeeds where Rent, Spring Awakening (and, to some extent, Passing Strange) have failed. It uses the “rock” idiom convincingly to support a strong experience in musical theatre thanks to richly delineated characters and a real talent for story-telling. The show has improved significantly since its run at Second Stage. Too bad Alice Ripley seemed to be on a bad day, with a voice so strained it was painful to hear at times.

“Ragtime”

Kennedy Center (Eisenhower Theater), Washington • 26.4.09 à 19h30
Musique : Stephen Flaherty. Lyrics : Lynn Ahrens. Livret : Terrence McNally, d’après le roman de E. L. Doctorow

Mise en scène : Marcia Milgrom Dodge. Direction musicale : James Moore. Avec Quentin Earl Darrington (Coalhouse Walker Jr.), Christiane Noll (Mother), Manoel Felciano (Tateh), Jennlee Shallow (Sarah), Bobby Steggert (Mother’s Younger Brother), Ron Bohmer (Father), Eric Jordan Young (Booker T. Washington), Leigh Ann Larkin (Evelyn Nesbit), Donna Migliaccio (Emma Goldman), Jonathan Hammond (Harry Houdini), Christopher Cox (The Little Boy), Dan Manning (Grandfather), Sarah Rosenthal (The Little Girl)…

La création de Ragtime à Broadway en janvier 1998 marquait l’aboutissement d’un processus relativement sans précédent qui avait permis à l’équipe créative (les auteurs bien sûr, mais aussi le metteur en scène, la chorégraphe et tous les autres) de mettre au point et de peaufiner pendant plusieurs années ce qui allait devenir selon moi la dernière grande comédie musicale du 20ème siècle, une œuvre d’une ambition et d’une qualité inégalées depuis. On devait malheureusement apprendre un peu plus tard que tout cela n’avait été rendu possible que parce que le producteur Garth Drabinsky avait une conception un peu trop libérale de la comptabilité.

Je ne m’explique pas que Ragtime ne soit pas en train de fêter ses onze ans de présence à Broadway. Loin de là, la production a fermé ses portes en janvier 2000, après à peine deux ans de représentations. Cela est dû en partie, mais sans doute pas en totalité, à la concurrence de The Lion King, qui a battu Ragtime en 1998 pour le Tony Award de la meilleure comédie musicale (et qui, lui, est toujours à l’affiche). Les discussions furent vives à l’époque sur les mérites relatifs des deux œuvres. En ce qui me concerne, même si je suis le premier à reconnaître tout ce qu’il y a de génial dans la conception scénique de Lion King, il est clair que Ragtime est infiniment supérieur.

L’histoire de Broadway est bien sûr pleine de ces débats entre mérite artistique et succès commercial mais, contrairement aux comédies musicales de Stephen Sondheim, par exemple, dont on peut arguer qu’elles se placent parfois sur un terrain un peu “intellectuel”, Ragtime avait tout pour attirer le grand public : une histoire épique qui prend la forme d’une grande saga historique, des personnages aux destins tourmentés auxquels il est impossible de ne pas s’attacher, une partition superbe, une construction dramatique impeccable qui conduit inéluctablement chacun des fils de l’histoire au dénouement final.

Ces qualités, la comédie musicale les a héritées en bonne partie du roman de E. L. Doctorow, qui suit les destins de trois communautés au tournant du vingtième siècle aux États-Unis : la communauté blanche, encore clairement érigée en classe dominante, détentrice du pouvoir économique et social ; les noirs, qui, malgré l’abolition de l’esclavage en 1865, sont encore loin d’avoir trouvé une place dans la société ; et les immigrants juifs d’Europe de l’Est qui arrivent par bâteaux entiers à Ellis Island la tête pleine de rêves et le cœur gros des souvenirs de leur vie misérable dans leurs shtetls.

Les destins de ces trois communautés, qui s’ignorent largement, vont progressivement se mêler et s’entrechoquer, au point de provoquer quelques tensions, de ces tensions qui nourrissent l’Histoire et la font progresser. Le génie de Doctorow, qui fait du roman le terrain idéal pour une adaptation musicale, est d’avoir mis en parallèle les évolutions historique de cette période avec l’émergence d’une musique qui ne ressemble à rien de connu mais qui a la saveur d’une ère nouvelle : le ragtime. (L’excellente adaptation cinématographique de Milos Forman en 1981 devait d’ailleurs beaucoup à sa bande-son extrêmement travaillée.)

Les artisans de la comédie musicale ont réalisé un travail remarquable pour adapter à la scène le génie du roman de Doctorow. Du somptueux numéro d’ouverture, qui montre les trois communautés se côtoyer sans se mêler tout en s’observant de loin avec méfiance aux chansons écrites pour illustrer le cheminement personnel des personnages principaux tandis que l’histoire se déroule, la qualité d’écriture est superlative.

J’avais eu la chance de voir Ragtime à Toronto en juin 1997 alors que le processus créatif était toujours en cours… et j’étais déjà ressorti bouleversé. C’est d’ailleurs aussi cet épisode qui a marqué le début de mon attachement indéfectible à la sublime Audra McDonald, qui interprétait le personnage de Sarah. Puis il y a eu l’inoubliable production de Broadway en mai 1998, une minuscule production de très bonne qualité au North Shore Music Theatre, dans la banlieue de Boston, en mai 2002, une superbe version concert au festival international de comédie musicale de Cardiff en octobre 2002 et la production londonienne qui a suivi en 2003, et enfin une production moins inoubliable au Paper Mill Theatre de Millburn, dans le New Jersey, en juillet 2005.

Et voici que le Kennedy Center de Washington propose une nouvelle production qui n’a rien à envier à la version originale : 28 musiciens dans la fosse, une distribution à la fois nombreuse et talentueuse (dont plusieurs noms de Broadway), d’importants moyens scéniques et, surtout, une véritable ambition qualitative de présenter l’œuvre avec les égards dûs à ce qui est déjà devenu un classique du répertoire. Des conditions qui ne sont presque plus jamais réunies à Broadway aujourd’hui.

Et le moins qu’on puisse dire est que le pari est superbement réussi. La mise en scène de Marcia Milgrom Dodge parvient à faire souffler sur la pièce ce souffle épique qui la rend si irrésistible. Les visuels sont splendides. L’interprétation est magnifique, tant dans la fosse que sur scène — j’ai été particulièrement enthousiasmé, comme toujours, par le personnage de “Mother”, magistralement interprété par l’excellente Christiane Noll, dont le cheminement dramatique est de loin le plus touchant. Les moments forts se suivent jusqu’à l’apothéose finale, à laquelle succède instantanément un épilogue qui fournit la conclusion parfaite à trois heures de représentation ébouriffantes.

Si ce n’est pas le paradis de la comédie musicale, ça y ressemble beaucoup.

The Bottom Line: The last great musical of the 20th century — and, so far, of the history of the musical — receives its due in a mind-blowingly good production, blessed in particular with a full orchestra. If there is a musical theatre heaven, it must be something like that.

“See What I Wanna See”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 26.4.09 à 14h
Musique, lyrics et livret : Michael John LaChiusa, d’après les nouvelles de Ryunosuke Akutagawa

Mise en scène : Matthew Gardiner. Direction musicale : Jon Kalbfleisch. Avec Channez McQuay (The Medium / Aunt Monica), Matt Pearson (The Thief / A Reporter), Bobby Smith (The Janitor / A Priest), Rachel Zampelli (Kesa / The Wife / An Actress), Tom Zemon (Morito / The Husband / a CPA).

Michael John LaChiusa est l’un de ces auteurs dont on dit depuis des années qu’ils représentent “la relève” de Broadway… une prédiction vide de sens tant LaChiusa se positionne résolument sur un terrain qui ne pourra jamais attirer le grand public. Dans tout ce qu’il a écrit que ce soit pour Broadway (Marie Christine, The Wild Party) ou pour de plus petits théâtres (Hello Again, Bernarda Alba), il refuse obstinément toute forme de facilité et semble même prendre un certain plaisir à être répertorié comme un auteur “intello”.

Ce qui ne signifie pas que l’on ne puisse apprécier ses œuvres que sur ce registre. Bien au contraire, il y a dans ses compositions de vraies fulgurances musicales, particulièrement dans The Wild Party et le génial Hello Again. Ce n’est pas un hasard si Audra McDonald inclut souvent ses compositions parmi les œuvres qu’elle défend si bien.

See What I Wanna See a été créé au Public Theatre de New York en octobre 2005 et avait attiré à l’époque des commentaires plutôt élogieux. Le spectacle raconte trois histoires inspirées par trois nouvelles de l’auteur japonais Akutagawa, dont l’une a déjà servi de base au scénario du génial Rashomon de Kurosawa.

Les trois histoires ont en commun d’explorer des aspects de la relativité, que ce soit celle du point de vue de deux personnages vivant le même épisode, celle de la vérité lorsque chaque protagoniste d’une même histoire raconte sa version de ce qui s’est passé, ou encore celle de la foi. L’histoire que je trouve la plus réussie est celle qui constitue l’essentiel du premier acte, “R Shomon” : un cadavre est retrouvé à Central Park ; il y a autant de versions des faits que de témoins, victime comprise. L’écriture est dense, riche, rythmée et explore une large panoplie de styles qui restent malgré tout proches du jazz des années 1950, l’époque où se déroule l’action. La petite histoire en deux parties qui ouvre chacun des deux actes, “Kesa and Morito” est quant à elle remarquable par son économie de moyens, puisqu’elle ne comprend en tout et pour tout que deux chansons plaquées sur la même situation.

Le plaisir que l’on peut retirer d’un tel spectacle dépend beaucoup de la qualité de sa distribution et la version new-yorkaise était un vrai who’s who du théâtre musical de qualité (Idina Menzel, Marc Kudisch, Mary Testa…) L’exploit de cette production du petit Signature Theatre est d’avoir réuni des comédiens peu connus mais au moins aussi talentueux. Ils parviennent à donner à l’œuvre la stature supérieure qu’elle mérite. Tous sont remarquables, mais c’est sans doute Bobby Smith, qui interprète le prêtre en proie à une crise de foi dans la dernière histoire, “Gloryday”, qui m’a le plus impressionné.

La partition de See What I Wanna See est écrite pour un orchestre de chambre de six musiciens et elle est ici superbement interprétée. Un très bon moment de théâtre musical de qualité.

The Bottom Line: This production is up to Signature Theatre’s usual high standards. The show isn’t perfect, but it is skillfully written, especially the story that takes up most of the first act, “R Shomon.”

“Sweeney Todd”

Teatre Apolo, Barcelone • 17.4.09 à 21h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim (1979). Livret : Hugh Wheeler. Adaptation en espagnol : Roser Batalla et Roger Peña.

Mise en scène : Mario Gas. Direction musicale : Manuel Gas. Avec Joan Crosas (Sweeney Todd), Vicky Peña (Mrs. Lovett), Pedro de los Ríos (Anthony), Xavier Ribera-Vall (Juez Turpin), María del Mar Maestu (Johanna), Pedro Pomares (Alguacil Bamford), Teresa Vallicrosa (Mendiga), Esteve Ferrer (Pirelli), Ruth González (Tobias)…

Petit voyage dans le temps : c’est dans ce même Teatre Apolo de Barcelone que j’ai vu Sweeney Todd pour la première fois, le 11 octobre 1997. J’ai vu une douzaine d’autres productions depuis, mais je garderai toujours le souvenir ému de ce jour où, après avoir pris place au premier rang de l’orchestre et m’être enivré de l’atmosphère inquiétante qui provenait de la scène, je m’étais tourné vers mon compagnon de théâtre pour lui dire : “Je sens que ça va être bien.”

J’avais été servi. Ce Sweeney Todd a été imaginé par les célèbres frères Gas, qui ont beaucoup œuvré pour faire connaître le répertoire de la comédie musicale en Espagne. Créée initialement en 1995 à Barcelone, cette production reste très proche du livret et de la production originale de Broadway de 1979. Reprise en 1997, elle avait aussi eu les honneurs de la scène madrilène à l’occasion d’un “Festival de Otoño”.

Cette nouvelle reprise a vu le jour en 2008 au Teatro Español de Madrid, dont Mario Gas est le directeur artistique. Elle a été programmée en janvier dernier au Teatro Arriaga de Bilbao (dont le directeur artistique est… un certain Emilio Sagi, qui travaille beaucoup à Paris sur la scène du Châtelet). Je devais faire le voyage pour l’y voir, mais je suis tombé malade la veille du départ. Qu’à cela ne tienne, j’ai finalement réussi à l’intercepter dans le lieu même où je l’avais découverte il y a plus de onze ans.

Bien sûr, les temps sont difficiles… et il faut maintenant se contenter d’un orchestre de dix musiciens, doté d’un synthétiseur malheureusement peu discret par moments. Et, bien que l’on retrouve avec plaisir la comédienne Vicky Peña, qui tenait déjà le rôle délicieusement déjanté de Mrs. Lovett en 1997, il faut reconnaître que la distribution est un peu inégale sur le plan vocal. D’autant que la partition de Sondheim est une tuerie.

Tout le monde est un peu limite. Certains, comme Esteve Ferrer dans le rôle de Pirelli, sont carrément à côté de la plaque (ses notes aiguës tombent une bonne tierce en-dessous de leur destination). Le rôle très aigu de Toby a été distribué à une femme. Sans doute à cause de ces difficultés musicales, le tempo général est un peu lent, tant et si bien que la représentation dure près de 3h15.

Mais la production garde une force certaine grâce à une approche éminemment théâtrale du texte et des personnages. Le décor, magnifique, réalise une synthèse idéale entre le réalisme nécessaire à l’instauration du climat de la pièce et une certain abstraction rendue indispensable par la complexité des enchaînements et des situations. Contrairement à d’autres expériences récentes, la mise en scène ne capitule jamais devant les nombreux changements de lieux qui se produisent dans l’accélération finale au deuxième acte. Et jamais elle ne se permet de modifier en quoi que ce soit l’intention originelle des auteurs, une attitude malheureusement trop rare de nos jours.

Enfin, en dépit de leurs difficultés vocales, les comédiens sont remarquables dans leur façon de servir le texte de la pièce. Dans une œuvre comme Sweeney Todd, ça compte énormément. Du coup, je repars avec une nouvelle fournée de jolis souvenirs dans la douce nuit barcelonaise, en ayant le sentiment d’avoir bouclé une nouvelle boucle…

“The New Yorkers”

Lilian Baylis Theatre, Londres • 12.4.09 à 16h
Musique et lyrics : Cole Porter (1931). Livret : Herbert Fields.

Direction musicale (piano) : Steven Edis. Mise en scène : Ian Marshall Fisher. Avec Anna Francolini (Alice Wentworth), Craige Els (Al Spanish), Dawn Spence (Mona Low), Jon Robyns (James Livingston), Sandra Marvin (Lola McGee), Brian Greene (Dr. Wentworth), Ursula Smith (Gloria Wentworth), Michael Roberts (Jimmy Deegan), Jud Charlton (Ronald Monahan), Chris Stanton (Cyril Gregory), Matthew Gould (Feet McGeehan)…

La série “Lost Musicals” reprend sa recette habituelle : un piano et des chaises sur une scène nue, des comédiens qui interprètent une œuvre du passé livret en mains, avec une mise en scène minimale.

Cette année, la saison s’ouvre avec la comédie musicale The New Yorkers (ou plutôt l’une des trois comédies musicales de l’histoire de Broadway à porter ce nom). Créée en 1931, elle adopte le ton léger caractéristique de l’époque, dépression oblige. Elle est dotée d’une partition du génial Cole Porter (dont au moins deux chansons sont devenues des standards : “Love For Sale” et “I Happen To Like New York”) et d’un livret du prolixe et excellent Herbert Fields.

Comme souvent à l’époque, même si la pièce raconte une histoire à peu près compréhensible, la structure dramatique est quelque peu distendue… et plusieurs sketches écrits sur mesure pour le comédien Jimmy Durante sont insérés çà et là. Ils ne sont pas totalement sans rapport avec l’intrigue, mais ils se caractérisent par une grande liberté de ton et un humour qui fait peu de cas du fameux “quatrième mur” invisible qui est censé séparer la scène du public. Durante lui-même s’est d’ailleurs écrit plusieurs chansons intercalées entre les pages suaves et raffinées de Cole Porter.

On est enchanté d’assister à une représentation aussi “nature”, ne reposant sur aucun des artifices devenus incontournables sur les scènes modernes, à commencer bien sûr par l’amplification. Seuls brillent le talent naturel des comédiens et l’écriture au cordeau de Cole Porter et Herbert Fiels. On retrouve d’ailleurs avec plaisir des comédiens vus sur des scènes du West End, comme le charmant Jon Robyns (vu dans Avenue Q) ou encore la délicieuse Anna Francolini, que j’ai beaucoup vue à une époque dans les productions du défunt Bridewell Theatre, croisée sauf erreur pour la dernière fois dans le Into the Woods du Royal Opera House.

C’est bien sûr la délicieuse partition de Cole Porter que l’on garde en tête après la représentation. Outre les deux standards rappelés plus haut, toutes les chansons de la pièce ont eu une vie plus ou moins heureuse dans les répertoires du cabaret et du jazz : “I’m Getting Myself Ready For You”, “Take Me Back To Manhattan”, “Let’s Fly Away”…

“Priscilla Queen of the Desert, the Musical”

Palace Theatre, Londres • 4.4.09 à 14h30
Livret : Stephan Elliott et Allan Scott

Mise en scène : Simon Phillips. Supervision musicale : Stephen ‘Spud’ Murphy. Avec Tony Sheldon (Bernadette), Jason Donovan (Tick/Mitzi), Oliver Thornton (Adam/Felicia), Clive Carter (Bob), Zoë Birkett, Kate Gillespie, Emma Lindars (les Divas), Amy Field (Marion), Wezley Sebastian (Miss Understanding), Kanako Nakano (Cynthia)…

Quinze ans après le film australien de Stephan Elliott sur les deux “drag queens” et la transsexuelle qui traversent le désert australien à bord d’un autocar nommé Priscilla, l’adaptation en comédie musicale débarque — autocar en tête — sur la scène du Palace Theatre de Londres. Et malgré tous les défauts de cette version scénique, on est prêt à parier que le théâtre n’est pas près d’accueillir un autre locataire.

Car Priscilla est un spectacle touchant qui a un cœur gros comme ça : Tick, qui se produit sous le nom de Mitzi dans un cabaret de Sydney où il personnifie en playback des chanteuses à succès, entame un voyage vers le cœur du pays, pour se présenter à son fils de six ans qui vit avec sa mère. Il part en compagnie de Bernadette, une transsexuelle vieillissante et philosophe (inoubliable Terence Stamp dans le film) et d’Adam, un obsédé de Kylie Minogue qui se produit aussi en drag queen sous le nom de Felicia. Et comme ils ne peuvent rien faire comme tout le monde, ils entament le voyage à bord d’un autocar pas très discret.

Contrairement à ce qui se passerait dans un “road movie” classique, on ne peut pas dire que les personnages vivent un parcours initiatique qui les laisse profondément transformés. À la fin de l’histoire, Tick aura retrouvé son ex-femme et son fils ; Bernadette aura rencontré un homme qui pourrait enfin être le bon… et Adam ne pourra toujours pas s’arrêter d’accumuler les bêtises dues à sa jeunesse fougueuse.

Ce sont les personnalités des trois personnages qui faisaient le charme du film. C’est la même chose dans cette version scénique… et ça marche d’autant mieux que le casting est particulièrement inspiré. Les trois comédiens qui mènent le spectacle sont magnifiques, avec une mention spéciale pour la Bernadette bouleversante à souhait du génial Tony Sheldon, un acteur australien dont la bio nous apprend qu’il a eu une carrière d’une diversité étonnante.

Priscilla possède la particularité de ne pas créditer un compositeur, et pour cause : il n’y aucune chanson originale au programme, que des recyclages de “hits” des années 1980 et 1990… et, bien sûr, un extrait de Traviata pour la célébrissime scène sur le toit de l’autocar. La mise en scène des numéros musicaux est pleine d’énergie et d’invention et elle contribue aussi largement au succès du spectacle.

Là où le bât blesse, en revanche, c’est qu’on aurait aimé que les concepteurs du spectacle fassent un peu plus confiance à la magie du théâtre. Ils donnent l’impression de vouloir passer le plus vite possible d’un tableau musical au suivant, sans courir le risque de “perdre” le public. Beaucoup de situations, du coup, sont survolées sans en exploiter le potentiel dramatique, pourtant énorme. Le film y réussissait bien mieux. Quand on a sous la main des personnages pareils — et des comédiens aussi talentueux —, c’est du gâchis.

Mais cela n’empêche curieusement pas le spectacle de prendre aux tripes. On rit, on pleure, on se laisse très volontiers entraîner dans cette belle histoire qui peut difficilement laisser indifférent.

“Hair”

Al Hirschfeld Theatre, New York • 22.3.09 à 14h
Musique : Galt McDermot. Livret et lyrics : Gerome Ragni et James Rado.

Mise en scène : Diane Paulus. Direction musicale : Nadia Digiallonardo. Avec Will Swenson (Berger), Gavin Creel (Claude), Sasha Allen (Dionne), Allison Case (Crissy), Caissie Levy (Sheila), Darius Nichols (Hud), Bryce Ryness (Woof), Kacie Sheik (Jeanie)…

Hair marque l’un des jalons importants de l’histoire de la comédie musicale. Innovante sur la forme comme sur le fond, cette comédie musicale rock, originellement créée “Off-Broadway” en 1967 avant d’occuper le Biltmore Theatre de Broadway pendant plus de quatre ans, est intrinsèquement liée à l’émergence du mouvement hippie pendant le “Summer of Love” de San Francisco en 1967 et au mouvement de contestation contre la guerre du Vietnam.

Le Public Theater de New York avait proposé une reprise de Hair à l’occasion de sa série annuelle de représentations gratuites à Central Park pendant l’été 2008. La réception critique et publique avait été si positive qu’un transfert à Broadway a rapidement été évoqué. C’est maintenant chose faite, avec cette nouvelle production qui vient d’ouvrir ses portes au Al Hirschfeld Theatre.

Hair est doté d’une partition entraînante dont de nombreuses chansons sont devenues des classiques : “Aquarius”, “Manchester, England”, “Frank Mills”, “Let the Sun Shine In”… et la jeune distribution pleine d’énergie rassemblée pour cette reprise leur donne vie avec un enthousiasme communicatif. On reste légèrement réservé, cependant, par le choix de Gavin Creel pour interpréter le rôle de Claude : je ne lui trouve pas le charisme insolent qu’exhibent la plupart de ses camarades, au premier rang desquels un Will Swenson assez incandescent.

Cette production met tellement la musique au premier plan qu’on en oublierait presque que Hair raconte aussi une histoire, celle d’un garçon appelé à aller combattre au Vietnam et sa rencontre avec un groupe de hippies. Seules les scènes musicales sont vraiment soignées — il faut dire que le niveau de l’amplification est tel que l’on peut difficilement ne pas s’intéresser à ce qui se passe sur scène à ce moment-là — et la narration en souffre pas mal.

Il y aura sans doute ici et là des commentateurs qui se demanderont si Hair est encore “pertinent” à notre époque et qui tenteront de faire toutes sortes de parallèles avec la situation en Irak. Comme chaque fois que l’on fait revivre une œuvre très marquée par son époque, c’est une question vaine, qui ne conditionne nullement le plaisir que l’on prend à la voir sur scène.

“Guys and Dolls”

Nederlander Theatre, New York • 21.3.09 à 14h
Musique et lyrics : Frank Loesser. Livret : Jo Swerling et Abe Burrows, d’après les nouvelles de Damyon Runyon.

Mise en scène : Des McAnuff. Chorégraphie : Sergio Trujillo. Direction musicale : Ted Sperling. Avec Oliver Platt (Nathan Detroit), Lauren Graham (Adelaide), Craig Bierko (Sky Masterson), Kate Jennings Grant (Sarah Brown), Tituss Burgess (Nicely-Nicely Johnson), Glenn Fleshler (Big Jule), Adam LeFevre (Brannigan), Jim Ortlieb (Arvide Abernathy), Steve Rosen (Benny Southstreet), Mary Testa (General Cartwright)…

Une semaine tout juste après la très jolie production du Volksoper de Vienne, me voici donc à Broadway pour y voir la reprise de Guys and Dolls, qui vient d’ouvrir ses portes — la première a eu lieu le 1er mars. L’occasion aussi de pénétrer pour la première fois dans le Nederlander Theatre, l’un des rares théâtres de Broadway où je n’étais encore jamais allé puisqu’il a été occupé pendant plus de douze ans par la comédie musicale Rent, que je n’avais nullement envie de voir (une fois à Londres m’a suffi) et qui a fini par fermer boutique en septembre dernier.

Je suis arrivé avec un mauvais pressentiment : la critique n’a pas été tendre — au point que j’ai craint que la pièce ne ferme ses portes avant ma visite — et l’orchestre ne compte que 17 musiciens, un effectif à des années-lumières de celui du Volksoper. Puis j’ai passé la représentation à me demander ce qui avait pu autant déplaire aux critiques.

Car on retrouve bien le monde interlope et coloré de Damyon Runyon dans cette mise en scène dynamique et inventive. Peut-être les chorégraphies mériteraient-elles d’être un peu plus exubérantes, mais l’humour et l’énergie de l’œuvre sont bien là. Comme à Vienne, la mise en scène s’appuie beaucoup sur des projections fort bien conçues et assez spectaculaires.

Il semble que les critiques aient été peu convaincus par la distribution des quatre rôles principaux, alors que je les ai trouvés tout à fait convenables : Lauren Graham est une Adelaide beaucoup moins nunuche et beaucoup plus sexy que ce que l’on voit d’habitude ; Craig Bierko dégage toujours ce charme mystérieux qui le rendait déjà irrésistible dans The Music Man ; Kate Jennings Grant (qui, avec ses longues jambes, fait un peu penser à Cyd Charisse) est extrêmement séduisante sous son uniforme de l’Armée du salut. Je n’ai rien non plus à dire contre Oliver Platt, qui a été le plus éreinté par la critique, sans doute trop conditionnée par les personnages récurrents qu’il interprète dans diverses séries télévisées et qui sont évidemment sans rapport avec le Nathan Detroit de Guys and Dolls.

Les rôles secondaires sont tenus avec brio par d’excellents comédiens, du délicieux Benny Southstreet de Steve Rosen à l’impayable Général Cartwright de Mary Testa.

Ce n’est sans doute pas une production immortelle, mais elle ne méritait pas l’accueil critique qui lui a été réservé. Certains passages, comme la chanson “Sit Down, You’re Rockin’ the Boat,” interprétée magnifiquement par Tituss Burgess (avec l’aide de Mary Testa), sont même particulièrement réjouissants.

Le public applaudit de manière particulièrement enthousiaste lorsqu’un écran sa lève au fond de la scène pour révéler l’orchestre, placé sur trois niveaux. Décidément, il y a de moins en moins de musiciens à Broadway, mais ils sont de plus en plus applaudis…

“Guys and Dolls”

Volksoper, Vienne • 14.3.09 à 19h
Musique et lyrics : Frank Loesser. Livret : Jo Swerling et Abe Burrows, d’après les nouvelles de Damyon Runyon. Adaptation en allemand : Alexander Kuchinka (lyrics) et Christoph Wagenr-Trenkwitz (livret).

Mise en scène : Heinz Marecek. Direction musicale : Joseph R. Olefirowicz. Avec Axel Herrig (Sky Masterson), Johanna Arrouas (Sarah Brown), Robert Meyer (Nathan Detroit), Sigrid Hauser (Adelaide), Sándor Németh (Arvide), Marko Kathol (Super-Super Johnson), Peter Pikl (Brannigan), Gerhard Ernst (Big Jule), Regula Rosin (General Cartwright)…

Ma dernière rencontre avec Guys and Dolls dans un petit théâtre de Pennsylvanie avait été marquée par l’obligation d’écouter deux synthétiseurs brailler l’entraînante partition de Frank Loesser pendant plus de deux heures. À l’autre bout du spectre, le Volksoper de Vienne vient d’inscrire à son répertoire une version d’une étonnante richesse, avec plus de 40 musiciens dans la fosse (je me suis arrêté de compter à 43, mais il me semble qu’il y en avait encore un ou deux). Il n’y avait peut-être pas autant de musiciens lors de la création à New York en 1950.

L’occasion d’apprécier dans d’excellentes conditions cette œuvre charmante et entraînante, inspirée par les nouvelles de Damyon Runyon mettant en scène des personnages hauts en couleur qui évoluent dans le New York de la Prohibition.

On apprécie particulièrement l’effort stylistique réalisé par une troupe germanique pour trouver le bon ton dans une partition qui swingue. On se régale particulièrement de la prestation de Sigrid Hauser, qui campe une Adelaide succulente. C’est le directeur du Volksoper, Robert Meyer (déjà vu dans My Fair Lady), qui se colle au rôle de Nathan Detroit, tandis que l’on retrouve avec plaisir la jeune Johanna Arrouas, déjà croisée dans des rôles secondaires (Liesl dans The Sound of Music, Anne dans La Cage aux Folles), ici propulsée au premier plan avec le rôle vocalement exigeant de Sarah, dans lequel elle fait un relatif sans-faute.

La belle mise en scène de Heinz Marecek s’appuie sur des décors particulièrement réussis, qu’accompagnent — c’est de plus en plus fréquent — des projections souvent saisissantes. La séquence cubaine, du coup, est d’une richesse visuelle qui serait impossible à égaler avec des moyens conventionnels.

Lorsque l’orchestre entame la musique d’entracte qui précède le lever du rideau du deuxième acte, le sol de la fosse s’élève doucement jusqu’à mettre les musiciens à la hauteur du plancher du théâtre. Effet garanti, qui témoigne d’une souci croissant de mettre en valeur les musiciens dans les productions musicales (on repense notamment au plaisir que provoque l’ouverture de la scène pour révéler l’orchestre dans la reprise de South Pacific à Broadway).