Paris – Broadway

Concert Orchestre de Paris / Chailly à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 29.2.12 à 20h
Orchestre de Paris, Riccardo Chailly

Gershwin :
– Catfish Row (suite de Porgy & Bess)
– Rhapsody in Blue (Stefano Bollani, piano)
– concerto pour piano en fa majeur (Bollani)

C’est une bien sympathique idée de la part de l’Orchestre de Paris de sortir un peu des sentiers battus. L’idée doit venir de Chailly, qui a enregistré les œuvres au programme de ce concert avec son Gewandhaudorchester de Leipzig. On se dit néanmoins qu’un chef plus familier de cette musique aurait pu aider l’orchestre à dépasser sa rigueur naturelle pour trouver quelques souplesse. Klari me fait remarquer à l’entracte qu’il est bien sympathique de voir les musiciens danser sur leurs chaises. Pour ma part, j’aurais préféré qu’on les entende danser.

Du coup, la première partie se contente d’être sympathique… d’autant que Bollani n’est pas très bon dans Rhapsody in Blue : son toucher est mou et il cherche trop à se fondre dans le son de l’orchestre. Son jeu manque de rigueur et il modifie quelques passages en insérant notamment deux petites improvisations jazzy fort jolies mais hors de propos — la partition ne prévoit nullement ce type de liberté.

La deuxième partie est autrement plus réussie, avec une belle interprétation du concerto en fa, que Bollani interprète de manière plus rigoureuse et dont l’écriture plus structurée convient bien mieux à l’orchestre. La série de bis commence par un bel arrangement pour piano et orchestre du célèbre ragtime Rialto Ripples de Gershwin et Will Donaldson, qui était déjà annoncé dans le programme de saison.

Puis Bollani, manifestement beaucoup plus à l’aise dans le domaine de l’improvisation de jazz, propose une magnifique série : sur un medley de ragtimes de Scott Joplin d’abord (même si Joplin a dû se retourner dans sa tombe d’entendre ses compositions jouées aussi vite — il détestait cela), puis sur The Man I Love et I Got Rhythm de Gershwin. Dans ce registre, Bollani est époustouflant : ses harmonies sont originales tout en restant d’une parfaite et classique élégance.

 

 

Le “Winterreise” de Goerne et Eschenbach à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 28.2.12 à 20h
Schubert : Winterreise (Matthias Goerne, Christoph Eschenbach)

Les spectateurs de la Salle Pleyel, manifestement subjugués, ont réservé à Matthias Goerne et Christoph Eschenbach un tonnerre d'applaudissements d'une intensité relativement inouïe.

La technique de Goerne est laborieuse, mais dans le bon sens du terme. On aime ou on n'aime pas cette émission très particulière, un peu voilée, un peu nasale, dans le masque... mais la voix y prend une couleur d'entre-deux, mélancolique et brumeuse. Goerne emporte l'adhésion par l'intensité très visuelle de sa concentration, par l'attention portée à chaque intention, à chaque inflexion, à la longueur et à la régularité des lignes, aux contrastes extrêmes.

 

Goerne décrit l'observation d'un pot de fleurs comme s'il était en pleine expérience mystique après une apparition de la Vierge : comment résister ?

 

Accompagnement propre mais sans âme par un C. Eschenbach qui me fait furieusement penser à ces pianistes élevés à la Méthode Rose.

Concert Philharmonia Orchestra / Petrenko à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 26.2.12 à 15h
Philharmonia Orchestra, Vasily Petrenko

Hindemith: Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber
Sibelius : concerto pour violon (Henning Kraggerud, violon)
Rachmaninov : Danses symphoniques

On se demande bien pourquoi ces Métamorphoses de Hindemith ne figurent pas plus souvent au programme des concerts symphoniques car il s’agit d’une œuvre majeure, superbe, d’une étourdissante richesse thématique, contrapuntique et harmonique. Ce sont les deuxième et troisième mouvements qui emballent le plus, avec leurs traits virtuosissimes aux cuivres et leurs solos de flûte et de basson.

Magnifique concerto de Sibelius, interprété avec une forme de hargne admirable par le violoniste norvégien Henning Kraggerud. On lui pardonne volontiers les quelques mesures savonnées au début du troisième mouvement tant le reste du concerto est plein d’une irrésistible fièvre qui équilibre si bien les bouffées romantiques qui traversent la partition. Et 1000 points de bonus pour avoir choisi un bis d’un compositeur autre que Bach.

On termine en beauté avec des Danses symphoniques qui appartiennent au territoire de prédilection de Petrenko. J’aime décidément beaucoup la direction dans laquelle il emmène le Philharmonia.

La bassoniste solo, Amy Harmn, a l’occasion de s’illustrer dans chacun des trois morceaux au programme : c’est une instrumentiste fine et superbement expressive.

Je n’aurais pas voulu être à la place de la percussionniste obligée de grimper sur une chaise, puis de là sur une précaire plateforme, pour interpréter la partie de cloches au début et à la fin du deuxième mouvement des Métamorphoses de Hindemith. Sa tête se trouvait à la même hauteur que celles des spectateurs de l’arrière-scène…

“The Death of Klinghoffer”

English National Opera (au Coliseum), Londres • 25.2.12 à 19h30
John Adams (1991). Livret : Alice Goodman.

Direction musicale : Baldur Brönnimann. Mise en scène : Tom Morris. Avec Michaela Martens (Marilyn Klinghoffer), Christopher Magiera (The Captain), Alan Opie (Leon Klinghoffer), James Cleverton (The First Officer), Lucy Schaufer (Swiss grandmother), Kathryn Harries (Austrian woman), Kate Miller-Heidke (British dancing girl), Jane Powell (Mildred Hodes), Philip Daggett (Seymour Meskin), Sara McGuinness (Viola Meskin), Judith Douglas (Sylvia Sherman), Susan Burgess-James (June Kantor), Edwin Vega (Molqi), Richard Burkhard (Mamoud), Sidney Outlaw (‘Rambo’), Jesse Kovarsky (Omar), Clare Presland (Palestinian woman).

Entre Nixon in China, qui date de 1987, et Doctor Atomic, créé en 2005, John Adams s’était attelé, avec ses habituels complices Peter Sellars et Alice Goodman, à un opéra inspiré par le détournement du paquebot Achille Lauro par quatre terroristes du FLP en 1985.

Un sujet bien entendu explosif, qui ne manquera pas de soulever moult controverses malgré l’attention évidente des auteurs à formuler un commentaire le plus équilibré possible sur le conflit israélo-palestinien. Un challenge considérable et presque perdu d’avance, comme le décrit très bien John Adams dans l’extrait de son autobiographie reproduit dans le programme de salle.

Formellement, The Death of Klinghoffer se présente moins comme un opéra au sens classique du terme que comme un oratorio alternant de grands épisodes choraux allégoriques et de longs solos dans lesquels les personnages principaux commentent la situation et les sentiments qu’elle leur inspire. Le parallèle avec les Passions de Bach a souvent été souligné.

Les événements du détournement eux-mêmes se déroulent plutôt entre les scènes de l’opéra. Un défi évident pour le metteur en scène ! Dans cette production, l’histoire est racontée par le truchement de petits texte projetés sur le décor, lui-même constitué essentiellement d’un grand écran en fond de scène et de plusieurs panneaux mobiles faisant également office d’écrans.

Dès le chœur d’ouverture, le “Chœur des Palestiniens exilés”, la partition d’Adams est d’une somptueuse beauté. Les tierces et triades y sont moins centrales que dans Nixon in China, mais elles font régulièrement leur apparition. Beaucoup d’épisodes reposent sur de fascinantes mélodies lyriques et introspectives, souvent baignées de solos de basson ou de flûte, dont certaines s’achèvent en de bouleversantes apothéoses. Le “Chœur de la Nuit”, qui clôt le premier acte, est particulièrement émouvant.

Comme d’habitude, l’interprétation proposée par l’English National Opera est impeccable, sous la direction musicale assurée et inspirée de Baldur Brönnimann. Mention particulière au Chœur, très sollicité, qui donne à chaque épisode choral une coloration distinctive et à l’ensemble, une magnifique intensité.

Les solistes sont tous parfaitement impliqués et il faut saluer la performance de Michaela Martens, que j’avais déjà vue dans ce même théâtre en Judith et à qui revient la lourde tâche de conclure l’opéra par une belle et longue intervention mêlant chagrin, rage et regrets. Elle porte les dernières minutes de la représentation avec une réelle maestria.

 

“Floyd Collins”

Southwark Playhouse, Londres • 25.2.12 à 15h
Musique et lyrics : Adam Guettel. Livret et lyrics additionnels : Tina Landau.

Mise en scène : Derek Bond. Direction musicale : Tim Jackson. Avec Glenn Carter (Floyd Collins), Ryan Sampson (‘Skeets’ Miller), Gareth Chart (Homer Collins), Robyn North (Nellie Collins), Vlach Ashton, Mensah Bediako, Kit Benjamin, Morgan Deare, Dayle Hodge, Roddy Peters, Donovan Preston, Jonathan Redfern, Jane Webster.

Floyd Collins est une œuvre de jeunesse du compositeur Adam Guettel, le compositeur du magnifique The Light in the Piazza, mais aussi du cycle de chansons Saturn Returns, que j’ai vu tout récemment à New York (sous son nouveau titre Myths & Hymns). Le livret s’inspire de l’histoire vraie d’un homme du Kentucky qui, en 1925, se retrouva bloqué dans un étroit boyau souterrain qu’il explorait : de nombreuses tentatives furent menées pour lui porter secours tandis que le pays tout entier se passionnait pour l’aventure. Il mourut trois jours avant qu’un puits creusé d’urgence ne l’atteigne. Un journaliste, ‘Skeets’ Miller, suffisamment menu pour se glisser dans la gallerie, put l’interviewer ; ses articles lui valurent un Pulitzer Prize.

J’avais vu la première production londonienne de Floyd Collins en 1999 au Bridewell Theatre et j’avais été impressionné par la complexité de l’écriture de Guettel, une écriture hautement chromatique, souvent déroutante, parfois éblouissante. J’étais particulièrement heureux d’assister à cette nouvelle production car les partitions de Guettel ne se laissent pas apprivoiser très facilement : si je suis devenu un grand admirateur de The Light in the Piazza et de Myths & Hymns, ce n’est qu’après plusieurs écoutes.

Le Southwark Playhouse est le lieu rêvé pour une production de Floyd Collins. Le théâtre est en effet installé sous les voies ferrées de la gare de London Bridge : ses immenses plafonds voûtés sont idéaux pour évoquer le lieu de l’action.

Cette configuration pose en revanche un sérieux problème d’acoustique compte tenu de la réverbération naturelle des lieux. On avait d’ailleurs remarqué à l’occasion de la récente production de Parade que la sonorisation ne parvenait pas, dans ces conditions, à produire un résultat naturel. Mais là où la sonorisation de Parade parvenait à rendre les comédiens parfaitement intelligibles, celle de Floyd Collins noie complètement leur voix dans un magma sonore dominé par l’orchestre.

Car il y a, il est vrai, huit musiciens dans l’orchestre, un dimensionnement luxueux dont on ne se plaindra pas. Mais on aurait aimé entendre aussi les voix des chanteurs. Je ne pense pas avoir compris plus d’un tiers environ des lyrics, ce qui est réellement gênant dans ce type de répertoire.

La distribution est extrêmement solide. On a envie de distinguer, par exemple, l‘attachant Ryan Sampson, qui propose une très belle interprétation du rôle de ‘Skeets’ Miller. Mais c’est Glenn Carter (le dernier grand Jésus de la comédie musicale Jesus Christ Superstar) qui impresionne le plus : sa voix est absolument exceptionnelle… et on n’imagine pas meilleure interprétation du rôle-titre, tellement exigeant.

Si seulement on comprenait tout ce qu’il chante…

“Shrek”

Casino de Paris • 21.2.12 à 20h
Musique : Jeanine Tesori. Livret et lyrics : David Lindsay-Abaire.

Une fois encore, le producteur du spectacle (le même, sauf erreur, que celui de Frankenstein Junior) n’éprouve pas le besoin d’indiquer au public le nom des concepteurs et interprètes du spectacle. Tant que les intéressés accepteront d’être traités comme des interprètes anonymes, on sera bien obligé de penser qu’ils sont d’accord et on ne fera donc aucun effort pour rectifier la situation. Même dans les théâtres de 40 places de Londres, on fournit au minimum la liste des comédiens lorsqu’un programme n’est pas disponible.

Paris n’avait jamais vu une telle série d’adaptations en français de comédies musicales américaines. Après Mamma Mia!, Hairspray, Frankenstein Junior et Avenue Q, voici donc que Shrek débarque au Casino de Paris.

J’ai beaucoup aimé Shrek lorsque je l’ai vu à Broadway à sa création en 2009, mais j’ai été nettement moins conquis par la production de Londres, que j’ai vue assez récemment, une situation que j’attribuais essentiellement à la qualité des interprètes

Je ne suis toujours pas très sûr que Shrek soit une très bonne comédie musicale, en particulier parce que la partition de Jeanine Tesori n’est pas très remarquable, même si elle s’améliore beaucoup dans le deuxième acte. Le défi de Shrek est de retranscrire sur scène ce qui fait l’humour très particulier du dessin animé, à la fois sur le plan de l’écriture et sur celui de l’interprétation. De ce point de vue, je trouve le livret de David Lindsay-Abaire très réussi… et la distribution originale de Broadway (dans laquelle, pour une fois, je trouvais Sutton Foster tout à fait à sa place) était à la hauteur de la tâche.

L’adaptation en français qui nous est proposée au Casino de Paris échoue très largement à reproduire la qualité de l’original. Outre le problème central de la restitution de références culturelles étrangères à un public français (le clin d’œil à Gypsy, les trois souris aveugles, le joueur de flûte de Hamelin, la réplique de Dickens qui clôt le spectacle), le texte français se vautre dans une sous-qualité permanente nourrie de traductions trop littérales et de sens trop vagues. Les lyrics accumulent les horreurs prosodiques. Dans certaines chansons, il n’y a absolument aucune coïncidence entre les temps forts de la musique et les accents du texte : il a dû falloir déployer des efforts considérables pour empêcher le hasard de faire bien les choses au moins une fois.

Autre sujet d’étonnement : la qualité métallique, synthétique de la musique. J’étais convaincu qu’il devait y avoir en tout et pour tout deux synthétiseurs logés en coulisse. Quelle ne fut pas ma surprise de voir dix musiciens arriver sur scène pour les saluts ! Comment on peut produire un tel son avec une telle formation me dépasse complètement. (La prise de son y est sans doute pour beaucoup.)

Les interprètes font de jolis efforts et, globalement, les comédiens sont à la hauteur du challenge. C’est l’interprète de Lord Farquaad qui emporte largement les suffrages, mais rien d’indigne du côté de Shrek, de Fiona et de l’Âne. La mise en place est cependant perfectible, d’autant que la mise en scène est doublement handicapée : par la faiblesse du texte, d’une part, et par la modestie des moyens mis en œuvre, d’autre part. L’immense scène du Casino de Paris s’accommode moins que le Déjazet d’un décor réalisé à l’économie.

Après de très belles réussites avec Hairspray, Frankenstein Junior et Avenue Q, il aurait été surprenant que la série se poursuive sans interruption. Cette production de Shrek et venue rompre le charme et le crapaud, pour une fois, ne s’est pas transformé en beau prince charmant.

“Gay’s the Word”

Finborough Theatre, Londres • 19.2.12 à 19h30
Musique et livret : Ivor Novello. Lyrics : Alan Melville. Adaptation du livret : Richard Stirling.

Mise en scène : Stewart Nicholls. Direction musicale : Ben Stock. Avec Sophie-Louise Dann (Gay Daventry), Frank Barrie, James Bentham, Helena Blackman, Anna Brook-Mitchell, Daniel Cane, Valerie Cutko, Amy Hamlen, Doreen Hermitage, James Irving, Josh Little, Lindsey Nicholls, Eileen Page, Jonny Purchase, Myra Sands, Elizabeth Seal, Sophie Simms, Paul Slack, Sebastian Smith.

Après The Roar of the Greasepaint, the Smell of the Crowd et Perchance to Dream, le Finborough Theatre continue d’exhumer des œuvres moins connues du répertoire du théâtre musical britannique. C’est une fois encore le génial Ivor Novello qui est à l’honneur,

Gay’s the Word n’est peut-être pas un chef d’œuvre impérissable, mais on y retrouve quantité d’ingrédients aphrodisiaques : une partition d’une grande inspiration mélodique, une bonne dose d’ironie (Novello y cite sa propre mélodie pour “We’ll Gather Lilacs”, un extrait, justement, de Perchance to Dream) et un livret qui utilise l’un des procédés les plus courants mais aussi les plus efficaces de l’art dramatique, le théâtre dans le théâtre, quand il ne s’interroge pas avec une distanciation réjouissante sur l’évolution du théâtre musical à l’aube des années 1950.

La qualité de l’interprétation laisse sans voix, surtout s’agissant d’une production limitée à quelques représentations programmées les dimanches et lundis dans le décor de la pièce à l’affiche du théâtre les autres jours de la semaine.

Le rôle principal est tenu par la merveilleuse Sophie-Louise Dann, une comédienne irrésistible de charme, de présence et de talent. Le livret exige de rassembler autour du personnage principal des comédiens d’une vingtaine d’années et quatre comédiennes nettement plus âgées. C’est un vrai régal de voir, d’une part, les jeunes faire preuve d’autant de justesse d’intention et de ton et, d’autre part, les “vieilles” comédiennes (dont la délicieuse Myra Sands, que l’on voit partout ces derniers temps), dont les yeux pétillants disent à quel point elles prennent plaisir à prendre part à l’aventure (un sentiment similaire à celui que l’on ressent lorsque l’on voit Follies).

Les moments de bonheur sont nombreux, tout particulièrement lorsque les comédiens interprètent les magnifiques arrangements à plusieurs voix qui abondent dans la partition. C’est tellement en place et tellement bien chanté que c’est proprement irrésistible.

“Lucky Stiff”

Landor Theatre, Londres • 19.2.12 à 15h
Musique : Stephen Flaherty. Livret & lyrics : Lynn Ahrens, d’après le roman de Michael Butterworth.

Mise en scène : Rob McWhir. Direction musicale : Terence Penk. Avec James Winter (Harry Witherspoon), Abigail Jaye (Annabel Glick), Lucy Williamson (Rita La Porta), Miles Western (Vincent Di Ruzzio), Mark Hayden (Luigi Gaudi), Ryan Bernstein, Thomas Lloyd, Samatha Darling, Jenna Ryder-Oliver.

Lucky Stiff est une délicieuse farce musicale dotée d’une histoire complètement rocambolesque et d’une partition irrésistible de Flaherty & Ahrens (Ragtime, Seussical, The Glorious Ones). J’en avais déjà vu deux excellentes productions, dont celle, inoubliable, du Bridewell Theatre en 1997.

Le petit Landor Theatre, à qui semble-t-il tout réussit, en propose actuellement une nouvelle production, totalement déjantée et parfaitement irrésistible.

Une fois encore, les contraintes liées à l’exiguïté du lieu sont contournées grâce à un décor à malices plein d’invention. J’ai été particulièrement amusé d’y voir l’ancien logo de la SNCF (il y a une scène dans un train en direction de Monte-Carlo) ou encore de lire “Aéroport de Nice - Côte d’Azur” sur le téléphone public qu’utilise Rita dans une scène du premier acte. Ou de déchiffrer “Almost Normal Ltd Presents Lucky Stiff” sur le panneau qu’utilise l’ophtalmo pour tester la vue de ses patients.

L’orchestre, composé d’un piano, d’une basse électrique et d’une batterie, fournit l’ambiance idéale… et la distribution est à tomber par terre tellement elle est excellente, aussi bien du côté des premiers rôles que des comédiens qui se partagent la flopée de personnages secondaires avec une maestria étonnante.

Les deux personnages principaux sont interprétés de manière exquise par James Winter et Abigail Jaye, alors que Lucy Williamson propose un numéro de comédie absolument extraordinaire avec sa Rita azimutée, qui rappelle plus d’une fois Fran Dressler, alias “The Nanny”.

Difficile d’imaginer deux heures plus plaisantes.

Concert New York Philharmonic / Gilbert au Barbican

Barbican Concert Hall, Londres • 18.2.12 à 19h30
New York Philharmonic, Alan Gilbert

Magnus Lindberg : Feria
Bartók : concerto pour piano n° 2 (Lang Lang, piano)
Prokofiev : symphonie n° 5

Le New York Philharmonic termine sa tournée européenne à Londres et ce dernier concert est identique à celui donné le 7 février dernier à Pleyel.

La représentation est très similaire, mais je suis bien mieux placé pour observer les musiciens.

Au jeu des sept erreurs :

• Gilbert est en queue-de-pie et non dans cette tenue hybride peu flatteuse qu’il portait à Paris.
• Magnus Lindberg a daigné être présent à Londres alors qu’il avait snobé le public parisien.
• Lang Lang joue un Liszt différent en bis — je crois que c’est l’étude “La Campanella”. Il se surpasse : je suis étonné de ne pas voir de flammes sortir du piano à la fin. Devant moi, un petit garçon asiatique esquisse un geste de consolation en direction de sa mère, sans doute pianiste elle-même, qui semble un peu désespérée.

Joli moment de panique dans l’orchestre quand Gilbert décide de finir sur un bis différent de celui qui était prévu. Les percussionnistes ont dix secondes pour changer leur configuration… et c’est, une fois encore, l’ouverture de Candide qui conclut le concert de manière brillante.

Bon retour à New York !

 

New York Philharmonic / Gilbert : “Young People’s Concert”

Barbican Concert Hall, Londres • 18.2.12 à 16h
New York Philharmonic, Alan Gilbert

Bernstein’s New York
Bernstein : West Side Story, ouverture
Bernstein : “New York, New York”, On the Town
Copland : Music for a Great City, “Skyline”, extraits
Strayhorn : Take the “A” Train
Bernstein : “Ain’t Got No Tears Left”, extrait de On the Town
Bernstein : symphonie n°2, “The Masque” (Benjamin Grosvenor, piano)
Bernstein : Three Dance Episodes, On the Town

Difficile de dire ce qui m’a le plus mis en transe : le plaisir de voir enfin en direct l’un des mythiques “Young People’s Concerts” du New York Philharmonic, une tradition qui date des années 1920 ; le programme du concert, si bien adapté aux prédispositions génétiques de l’orchestre ; ou le plaisir inhabituel de me sentir très au-dessus de la moyenne d’âge des spectateurs.

C’est Alan Gilbert lui-même qui dirige — il ne délègue pas la tâche à un assistant. Plusieurs chefs de pupitre sont absents, dont le concertmaster, Glenn Dicterow, mais on sent malgré tout un réel engagement de l’orchestre. Jamie Bernstein, la fille de Leonard, co-présente le concert avec Gilbert : je ne sais pas à quoi elle carbure, mais il faudrait qu’elle envisage de diminuer les doses.

Le programme, thématique, est construit autour de la ville de New York. Des images de la ville et des photos des personnes citées sont projetées sur des écrans situés de part et d’autre de la scène.

Quatre musiciens sortent des rangs et constituent une formation de jazz à l’avant-scène pour interpréter Take the “A” Train, le standard de Duke Ellington. Puis ils accompagnent Jamie Bernstein dans “Ain’t Got No Tears Left”, une chanson de la comédie musicale On the Town… avant que le remarquable pianiste britannique Benjamin Grosvenor (19 ans !) ne vienne interpréter en compagnie de l’orchestre l’extrait de la symphonie n° 2 de Bernstein qui, à la manière d’un concerto pour piano, reprend ce même thème en lui faisant subir moult variations. On termine avec les trois danses magnifiques de On the Town, non sans que Jamie Bernstein ait préalablement attiré l’attention sur le fait que la troisième d’entre elles citait abondamment le thème de la chanson “New York, New York” qu’elle avait fait chanter au public à la manière d’un karaoké au début de la représentation (avec les lyrics affichés sur les écrans). Un karaoké accompagné par le New York Philharmonic, c’est quand même le grand luxe…

Concert LPO / Järvi à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 17.2.12 à 19h30
London Philharmonic Orchestra, Neeme Järvi

Rachmaninov : concerto pour piano n° 2 (Boris Giltburg, piano)
Kreisler : Liebesleid (arrangement : Rachmaninov / orchestration : Leytush)
Rachmaninov : symphonie n° 2

Un concert idéal pour terminer la semaine !

Superbe concerto de Rachmaninov, interprété avec style et précision dans une belle entente entre le soliste et l’orchestre. La symphonie est dirigée de main de maître par Neeme Järvi : il cède très peu à la tentation du rubato, préfère s’appuyer sur les rythmes et les accents de la partition. Il prend un plaisir évident à mettre en exergue certaines parties instrumentales soigneusement choisies selon les mouvements : la richesse de l’écriture de Rachmaninov n’en est que plus joliment soulignée.

“Avenue Q”

Bobino, Paris • 16.2.12 à 21h
Musique et lyrics : Robert Lopez et Jeff Marx. Livret : Jeff Whitty, d’après un concept original de Robert Lopez et Jeff Marx. Adaptation en français : Bruno Gaccio.

Mise en scène : Dominique Guillo. Direction musicale : Raphaël Sanchez. Avec Shirel (Kate Monster / Lucy la Salope), Gaétan Borg (Princeton / Rod), David Alexis (Nicky / Trekkie Monster), Emmanuel Quatra (Brian), Alice Lyn (Tatami), Philippe Aglaé (Willy), …

C’est une délicieuse surprise de voir Avenue Q débarquer à Paris car, comme je le disais ici, il s’agit de l’une des comédies musicales les plus originales et les plus réussies de ces dernières années. On savait qu’un projet d’adaptation en français existait depuis plusieurs années, mais il semble que ce soit finalement une équipe différente qui ait réussi à concrétiser le projet.

Les occasions de trébucher étaient nombreuses car le spectacle est plus exigeant qu’on ne pourrait le penser au premier abord. Il faut en particulier des interprètes capables de donner vie aux marionnettes… et l’adaptation en français s’annonçait particulièrement délicate compte tenu du ton très décalé du livret et des lyrics.

Quelle satisfaction, dans ces conditions, de constater que le spectacle qui nous est présenté sur la scène de Bobino est une très belle réussite. Une très très belle réussite.

On pourrait chercher la petite bête et souligner que l’adaptation en français n’est exempte ni de maladresses (“un ‘ti ‘ti peu” ?) ni des fatales erreurs de prosodie (curieusement concentrées dans quelques chansons seulement)… ou se plaindre d’un son un peu trop agressif. Mais on préférera souligner combien l’adaptation de Bruno Gaccio a su trouver le ton juste, combien la mise en scène de Dominique Guillo, bien que très largement inspirée de la mise en scène originale, a su l’enrichir de petites trouvailles aussi pertinentes que réussies, combien l’orchestre restitue fidèlement la partition de Lopez & Marx… et combien est remarquable la distribution, qui n’a rien ou presque à envier aux troupes de New York et de Londres.

Comme récemment dans Frankenstein Junior, on est presque abasourdi par le niveau général de professionnalisme et par l’absence de ces petites imperfections si typiquement françaises. C’est un plaisir de voir arriver sur les planches une génération d’artistes qui refuse la facilité et qui se fixe les standards de qualité les plus élevés.

Chapeau.

“Merrily We Roll Along”

City Center, New York • 12.2.12 à 14h
Musique & lyrics : Stephen Sondheim. Livret : George Furth, d’après la pièce de George S. Kaufman & Moss Hart.

Mise en scène : James Lapine. Direction musicale : Rob Berman. Avec Colin Donnell (Franklin Shepard), Lin-Manuel Miranda (Charley Kringas), Celia Keenan-Bolger (Mary Flynn), Betsy Wolfe (Beth Spencer), Elizabeth Stanley (Gussie Carnegie), Adam Grupper (Joe Josephson), …

J’ai souvent parlé de cette comédie musicale de Sondheim, qui observe avec une certaine cruauté la détérioration des relations de trois amis inséparables au fur et à mesure qu’ils perdent leurs illusions de jeunesse et voient leurs rêves faire place aux inévitables compromis de la vie. Mais voilà, l’histoire est racontée en commençant par la fin et en remontant le temps petit à petit. La scène finale retrace leur rencontre, sur un toit de New York, une nuit de l’automne 1957.

Merrily We Roll Along fut un flop lors de sa création en 1981, ce qui ne l’a pas empêché de connaître ensuite de nombreuses productions, dont certaines utilisent une première scène différente de celle de la production originale. J’ai gardé en particulier des souvenirs assez forts de la production du Donmar Warehouse en 2000 et de celle du Kennedy Center en 2002.

Un reproche souvent adressé à Merrily est qu’il serait difficile d’éprouver de la sympathie pour les trois personnages principaux au début de la pièce au motif qu’ils sont aigres et désabusés. Je n’ai jamais compris en quoi cela était un problème : pourquoi le spectateur d’une comédie musicale devrait-il obligatoirement trouver les personnages aimables ? L’argument est revenu encore récemment à propos de Bonnie & Clyde et il me dépasse totalement.

Pour moi, Merrily possède une force extraordinaire : voir les trois protagonistes exprimer leurs rêves et leurs aspirations alors que l’on sait déjà qu’ils ne se réaliseront pas donne aux dernières scènes une force émotionnelle déchirante. Le deuxième acte est traversé par une sorte de crescendo tragique réellement poignant. Cette dernière scène sur les toits est pour moi l’un des plus beaux objets du répertoire du théâtre musical.

Il ne reste qu’à trouver des comédiens capables de donner vie à cette histoire, à la fois triste et belle. Mission accomplie pour cette série limitée de représentations “en concert” dans le cadre de la série “Encores!” : Colin Donnell et Lin-Manuel Miranda sont absolument parfaits dans les rôles de Frank et Charley. Je suis plus réservé sur Celia Keenan-Bolger, dont la Mary Flynn “âgée” n’est pas très convaincante dans le premier acte. (Keenan-Bolger fait partie de ces actrices qui, comme Sutton Foster, semblent avoir amassé un fan club un peu irrationnel qui porte aux nues tout ce qu’elles font.) Il y a également de très belles prestations parmi les seconds rôles, notamment de la part de Adam Grupper, de Betsy Wolfe ou encore de Andrew Samonsky.

La mise en scène de James Lapine utilise des projections habilement conçues pour évoquer le passage du temps. Elle manque malheureusement beaucoup de rythme dans le premier acte, qui ne semble jamais atteindre sa vitesse de croisième. Heureusement, les choses s’améliorent dans la deuxième partie, qui commence pourtant assez mal avec un “Act Two Opening” (c’est le titre officiel du numéro musical) complètement raté — la pauvre Elizabeth Stanley s’y tourne un peu en ridicule.

Reste la musique. La partition de Sondheim est l’une des plus envoûtantes qu’il ait composées, à mon sens. Les orchestrations originales de Jonathan Tunick sont un bijou rutilant. Dans ces conditions, on ne peut que regretter que Rob Berman, le directeur musical, ait ressenti le besoin de les retoucher alors qu’il disposait d’un orchestre parfaitement adéquat. Aucune des modifications n’apporte la moindre amélioration, bien au contraire, et plusieurs moments de bonheur que je chéris particulièrement sont perdus dans la bataille.

“Carrie”

Lucille Lortel Theatre, New York • 11.2.12 à 20h
Musique : Michael Gore. Lyrics : Dean Pitchford. Livret : Lawrence D. Cohen, d’après le roman de Stephen King.

Mise en scène : Stafford Arima. Direction musicale : Mary-Mitchell Campbell. Avec Marin Mazzie (Margaret White), Molly Ranson (Carrie White), Christy Altomare (Sue Snell), Carmen Cusack (Lynn Gardner), Jeanna de Waal (Chris Hargensen), Derek Klena (Tommy Ross), Ben Thompson (Billy Nolan), Wayne Alan Wilcox (Mr. Stephens, Mr. Morton, …), Corey Boardman (George), Blair Goldberg (Norma), F. Michael Haynie (Freddy), Andy Mientus (Stokes), Elly Noble (Helen), Jen Sese (Frieda).

En 1988, la Royal Shakespeare Company tenta d’amener à Broadway une comédie musicale inspirée du roman Carrie de Stephen King (devenu un célèbre film de Brian De Palma) après quelques semaines de previews à Stratford-Upon-Avon. Mais contrairement à Les Misérables, une autre production de la Royal Shakespeare Company, la réception fut désastreuse et le spectacle ferma ses portes en quelques jours. On attribue le plus souvement cet échec cuisant au sujet de la pièce — après tout, qui a envie de voir des adolescents s’acharner en chansons sur une pauvre fille dotée de pouvoirs télékinétiques à l’occasion d’une soirée qui s’achèvera, dans tous les sens du terme, en bain de sang ? Il est intéressant de constater, cependant, qu’un article du New York Times publié peu après la dernière représentation insiste davantage sur l’inexpérience générale des créateurs du spectacle : producteurs, auteurs, comédiens (à une exception près) et, de manière centrale, le metteur en scène, Terry Hands, pourtant une figure majeure du théâtre britannique.

Depuis 1988, Carrie intrigue beaucoup les amateurs de comédie musicale, un intérêt sans doute amplifié par le fait qu’un auteur, Ken Mendelbaum, ait choisi d’y faire référence dans le titre de son livre consacré aux flops de Broadway, Not Since Carrie. Les enregistrements dont on dispose permettaient également de se faire une idée sur la partition assez écoutable de Michael Gore et Dean Pitchford.

C’est donc avec une certaine joie que l’on avait appris que la compagnie théâtrale MCC Theater avait décidé de donner une deuxième chance à Carrie dans un des théâtres mythiques du Off-Broadway, le Lucille Lortel.

L’expérience est parfaitement concluante. Le metteur en scène Stafford Arima a fait plusieurs choix très pertinents, dont celui de faire jouer les rôles d’adolescents à des comédiens réellement jeunes et celui de confier le rôle mythique de la mère de Carrie, interprété en 1988 par la redoutable Betty Buckley, à l’excellente Marin Mazzie, l’inoubliable Mother de Ragtime (dont Arima était le metteur en scène assistant).

Le décor est extrêmement dépouillé, mais il prend vie de manière fort réussie grâce à des projections conçues avec intelligence. La célèbre scène où Carrie déchaîne ses pouvoirs après avoir reçu un seau de sang sur la tête est ainsi réalisée avec une remarquable économie de moyens qui lui évite de sombrer dans le ridicule.

On est surtout conquis par l’excellente qualité de la distribution, d’un engagement et d’un professionnalisme totaux.

Bien sûr, on passe beaucoup de temps pendant la représentation à redouter l’arrivée des scènes finales… d’autant que l’histoire fonctionne finalement assez bien même sans recourir aux pouvoirs surnaturels de Carrie. Mais on ressort convaincu que l’œuvre est assez solide et que l’erreur principale de l’équipe de 1988 a sans doute été de penser qu’elle avait sa place dans un théâtre de Broadway.

“Götterdämmerung”

Metropolitan Opera, New York • 11.2.12 à 12h
Le Crépuscule des Dieux, Wagner (1876) 

Direction musicale : Fabio Luisi. Mise en scène : Robert Lepage. Avec Jay Hunter Morris (Siegfried), Deborah Voigt (Brünnhilde), Hans-Peter König (Hagen), Iain Paterson (Gunther), Eric Owens (Alberich), Wendy Bryn Harmer (Gutrune), Waltraud Meier (Waltraute), Maria Radner (Première Norne), Elizabeth Bishop (Deuxième Norne), Heidi Melton (Troisième Norne), Erin Morley (Woglinde), Jennifer Johnson Cano (Wellgunde), Tamara Mumford (Floßhilde).

Une fin bien décevante pour ce Ring new-yorkais conçu par Robert Lepage. Das Rheingold m’avait pourtant enthousiasmé, en avril 2011. Die Walküre était également d’excellente tenue le mois suivant. Les choses avaient commencé à se gâter avec un Siegfried assez terne en novembre dernier. Au lieu de redresser la barre, ce Crépuscule m’a plongé dans un ennui rare.

La responsabilité en est bien partagée, mais je suis tenté d’en attribuer la plus grande part à la direction musicale de Fabio Luisi. J’avais aimé son Rheingold, mais il remplaçait alors James Levine au pied levé. Ici, il interprète l’essentiel de la partition dans une sorte de nuance médiane dont il ne s’éloigne qu’exceptionnellement. Le relief de l’œuvre s’en trouve considérablement écrasé. Et c’est lent, si lent qu’on dirait du Maazel. On n’en entend que mieux les accidents des cuivres, un peu trop fréquents.

Les chanteurs n’impressionnent pas non plus beaucoup, même si Hans-Peter König est, une fois de plus, éblouissant en Hagen. Belles prestations de Iain Paterson en Gunther, de Wendy Bryn Harmer en Gutrune et de Waltraud Meier en Waltraute. Jay Hunter Morris démarre doucement, si bien que son Siegfried ne devient véritablement convaincant que dans le dernier acte. Quant à Deborah Voigt, elle n’a ni la puissance, ni l’endurance voulues pour rendre justice au rôle de Brünnhilde.

La mise en scène de Robert Lepage continue à s’appuyer sur son impressionnant dispositif scénique, qui démontre de nouvelles possibilités admirables. On regrette un peu la disparition des idées les plus originales, comme les vues “par dessus” qui étaient particulièrement impressionnantes dans Rheingold.

Les images finales sont incroyablement décevantes : si Lepage parvient à suivre le livret pas à pas en montrant Brünnhilde se précipiter dans le bûcher sur le dos de son cheval, puis les Filles du Rhin attirant Hagen dans le fleuve, puis Walhalla qui s’effondre… il ne se passe rien — mais rien — ensuite pendant les dernières mesures, au moment où tous les metteurs en scène s’efforcent d’évoquer un monde qui renaît. La scène est dans la pénombre, la machine ne bouge plus, on attend que la musique s’achève pour que le rideau puisse tomber. Bizarre.

“Tokio Confidential”

Atlantic Stage 2, New York • 10.2.12 à 20h
Musique, lyrics et livret : Eric Schorr.

Mise en scène : Johanna McKeon. Direction musicale : Mark Hartman. Avec Jill Paice (Isabella), Mel Maghuyop (Horiyoshi), Benjamin McHugh (Ralph), Jeff Kready (Ernest), Austin Ku (Akira), Manna Nichols (Sachiko), Mike O’Carroll (Grant).

1879 : une Américaine débarque au Japon après la mort de son mari. Elle tombe en extase devant l’art du pays, notamment en découvrant le temple Hase-dera de Kamakura consacré à Kannon, la déesse de la miséricorde (que j’ai visité en 2006). Sous l’influence de son hôte, elle se passionne aussi pour l’art du tatouage… avec des conséquences qui vont changer sa vie.

C’est un délice inattendu qui attend les spectateurs de ce petit théâtre situé quatre étages sous le niveau de la rue. Car Eric Schorr a composé une partition bourrée de charme et de raffinement, superbement interprétée par une distribution impeccable et par un orchestre composé d’un piano, d’une contrebasse et de deux musiciens jonglant avec les instruments à vent.

Le rôle principal est tenu magnifiquement par Jill Paice, qui était la Scarlet O’Hara du récent Gone With the Wind de Londres, mais que j’ai vue aussi à Washington dans Ace et à New York dans Curtains, dans la récente version concert de Company et récemment dans l’exquis Death Takes a Holiday.

La mise en scène crée de belles ambiances en s’appuyant notamment sur des parois coulissantes sur lesquelles sont projetés des dessins japonais. Les visuels sont à la fois simples et inspirés. On est transporté dans un monde de beauté et de passion, joliment illustré par la petite “pièce dans la pièce” dans le style du théâtre nô vers la fin du premier acte.

Peu importe, dans ces conditions, que le livret ne soit pas encore totalement abouti. Ou que la partition ait tendance à faire quelques courtes citations sans doute involontaires. Car l’impression dominante est celle d’une histoire singulière et touchante, racontée avec beaucoup sensibilité et infiniment de talent.

“Myths and Hymns”

West End Theatre, New York • 9.2.12 à 20h
Musique et lyrics : Adam Guettel. Livret : Elizabeth Lucas.

Mise en scène : Elizabeth Lucas. Direction musicale : Katya Stanislavskaya. Avec Linda Balgord (Woman), Anika Larsen (Daughter), Bob Stillman (Husband), Lucas Steele (Son), Ally Bonino (Trickster), Matthew Farcher (Lover), Donell James Foreman (Shapeshifter).

Myths and Hymns a été créé en 1998 sous le titre Saturn Returns et était conçu à l’origine comme un cycle de chansons sans autre lien qu’une thématique tournée vers les mythes (il y est question d’Icare, de Sisyphe, de Pégase…) et vers les aspirations éternelles de l’âme humaine.

Comme pour The Light in the Piazza, l’œuvre la plus connue d’Adam Guettel, le premier contact (via le CD) avec Myths and Hymns m’avait laissé songeur. Mais, comme pour The Light in the Piazza, les écoutes suivantes ont agi comme un révélateur… et je trouve maintenant cette partition absolument somptueuse.

Une appréciation que je maintiens après avoir vu cette production… même si les conditions d’exécution sont loin d’être idéales.

La “Prospect Theater Company” a en effet réuni une troupe dont les moyens vocaux sont nettement en-dessous de ce qu’exigerait la partition de Guettel. L’un des comédiens, Bob Stillman, a fait faire une annonce avant la représentation pour indiquer qu’il était malade et, effectivement, il a craqué la plupart de ses aigus. C’était pourtant le plus capable d’affronter les exigences de la musique, avec ses mélismes permanents et sa tessiture très large.

Du coup, on reste sans véritable avis face à la tentative d’Elizabeth Lucas de doter l’œuvre d’un livret… ou plutôt d’une sorte de fil rouge, au rythme des souvenirs d’une femme, interprétée de manière émouvante par Linda Balgord — un nom associé à la comédie musicale Sunset Boulevard, dont elle a été l’une des Norma (et à Cats, dont elle a été une Grizabella).

Le lieu se prête vraiment bien à l’exercice car le West End Theatre n’est en réalité qu’un étrange recoin de l’église méthodiste de Saint-Paul et Saint-André, une bien curieuse pièce coiffée d’une coupole… un écrin idéal pour une pièce aux accents de liturgie laïque.

“The Suicide”

Jerry Orbach Theater, New York • 9.2.12 à 17h30
Musique : Simon Gray. Lyrics : Raymond Bokhour. Livret : David Bridel, d’après la pièce de Nicolaï Erdman.

Mise en scène : John Rando. Direction musicale : Fred Lassen. Avec Raymond Bokhour (Semyon Semyonovitch Podsekalnikov), Christine Bokhour (Masha), Joanna Glushak (Serafima), Malachy Cleary (Fedya Petunin), Maia Guest (Margarita), Adam Dannheisser (Alexander Kalabushkin), Jennifer Frankel (Cleopatra Turnmeova), Jeffrey Kuhn (Viktor Viktorovich), Craig Fols (Father Elpidi), Kevin Carolan (Pugachov), Jason Patrick Sands (Burkin), Drew McVety (Aristarch Dominikovich Golashchapov), Michael Dionissiou (Dream Stalin).

Le “Musical Mondays Theatre Lab” propose depuis 1999 des représentations en version concert d’œuvres en gestation n’ayant pas encore reçu de production commerciale.

Cette étrange mais distrayante comédie musicale (qui revendique sa qualité de “musical comedy”) nous emmène dans l’Union Soviétique de 1928 (à peu près la même époque de Bed and Sofa). Un homme finit par se convaincre que la meilleure façon de laisser une marque est le suicide. Un policier du régime stalinien compte utiliser l’occasion pour démasquer des rebelles contre-révolutionnaires. Il fera chou blanc lorsque l’anti-héros se découvrira plus de passion pour le tuba que pour le suicide.

Difficile de rester indifférent face à cette histoire complètement surréaliste, inspirée d’une pièce qui annonce le théâtre de l’absurde trente ans avant l’heure. Une pièce bien sûr interdite par Staline (et qui vient d’ailleurs d’être montée à la MC93 de Bobigny il y a quelques semaines à peine).

Très belle partition de Simon Gray, qui se nourrit de nombreux styles musicaux. Interprétation étonnamment au point pour une représentation unique à la mise en scène forcément rudimentaire. C’est le librettiste, Raymond Bokhour, qui interprète le personnage principal de Semyon Semyonovitch : il lui donne une forme de mélancolie rêveuse qui équilibre bien les effets de la farce.

Concerts New York Philharmonic / Gilbert à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 6 et 7.2.12 à 20h
New York Philharmonic, Alan Gilbert

6.2.12

Beethoven : concerto pour violon (Frank Peter Zimmermann, violon)
Stravinski : symphonie en trois mouvements
Ravel : Daphnis et Chloé — Suite n° 2 

7.2.12

Magnus Lindberg : Feria
Bartók : concerto pour piano n° 2 (Lang Lang, piano)
Prokofiev : symphonie n° 5

Deux concerts passionnants et débordants d’énergie.

Ce sont les deux concertos qui constituent les moments forts de ces deux concerts. Le Beethoven est une indescriptible splendeur, d’une opulence sonore exceptionnelle, un déluge de couleurs, un déchaînement de tensions exquises. Zimmerman est le premier violoniste que j’entends saturer ainsi l’acoustique de la Salle Pleyel, d’habitude plutôt peu amène à l’endroit des solistes à cordes. Sa technique est époustouflante… et le son qu’il tire de son Stradivarius est quasiment solaire. Quand Beethoven est joué comme ça (c’est-à-dire quasiment jamais), je n’ai vraiment aucun problème.

Pour le concerto de Bartók, l’orchestre est installé de manière bien peu conventionnelle — l’harmonie à gauche du chef, les cordes à droite (ce qui permet de spatialiser le son de manière très spécifique dans les deux premiers mouvements). Le piano se fond un peu dans l’orchestre. Gilbert et Lang Lang, dont l’entente est frappante, vont chercher de longues phrases très lyriques et très expressives. Les exigences techniques phénoménales de la partition empêchent Lang Lang de s’adonner à ses maniérismes agaçants et canalisent parfaitement son étonnante virtuosité. L’attaque du deuxième mouvement par un orchestre sublimement crépusculaire est vraisemblablement le moment le plus magique de ces deux concerts. Très belle prestation du timbalier tout au long du concerto.

Les autres œuvres interprétées pêchent un peu par excès de brillance. La symphonie de Prokofiev est magnifiquement bien jouée (par des musiciens dont les visages sont souvent illuminés par le plaisir de jouer), mais elle manque de rugosité. La suite de Daphnis et Chloé, trop monochrome, oublie de se laisser pénétrer par les clairs-obscurs ravéliens. On dirait qu’elle a été écrite par un lointain cousin américain : à sa façon, cette œuvre “nouvelle” est assez captivante.

Abondance de bis. Le mardi, ils me rappellent à quel point Berlioz me laisse indifférent et combien le New York Philharmonic est irrésistible quand il interprète Bernstein.

Il faut vraiment qu’Alan Gilbert change de tailleur…

“La Bohème”

Opéra d’Oslo • 4.2.12 à 18h
Puccini (1896). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman Scènes de la vie de bohème, de Henry Mürger.

Direction musicale : Eivind Gullberg Jensen. Mise en scène : Stefan Herheim. Avec Diego Torre (Rodolfo), Marita Sølberg (Mimì), Vasilij Ladjuk (Marcello), Jennifer Rowley (Musetta), Giovanni Battista Parodi (Colline), Espen Langvik (Schaunard), Svein Erik Sagbråten (La Mort — Benoît, Parpignol, Alcindoro), …

Depuis que j’ai découvert son génial Parsifal de Bayreuth et son Eugène Onéguine passionnant d’Amsterdam, le Norvégien Stefan Herheim figure très haut sur la liste des metteurs en scène dont le nom suffit à me faire voyager… comme Robert Carsen, Robert Lepage ou l’équipe de la Fura dels Baus. Cette Bohème de l’Opéra d’Oslo — dont cette représentation était diffusée simultanément dans de nombreux cinémas — confirme le génie de Herheim.

On craint un peu au début de la représentation que le metteur en scène n’ait cédé aux facilités un peu gratuites du Regietheater. Le rideau se lève sur une chambre d’hôpital ; Rodolfo s’y tient au chevet d’une Mimì au crâne chauve, dont la courbe du moniteur cardiaque est projetée sur les murs. Soudain, la courbe devient plate : les médecins accourent pour tenter de ranimer Mimì, mais c’est trop tard. C’est à ce moment que l’orchestre entame l’ouverture. Les employés de l’hôpital deviennent les personnages du drame : Musetta est une infirmière, Marcello, un agent de nettoyage, Colline et Schaunard, deux médecins. Le décor de la chambre d’hôpital s’ouvre pour révéler la mansarde où se joue le premier acte.

Au début, on est tenté de trouver tout cela artificiel. Marcello, Colline et Schaunard ont gardé leurs chaussures blanches ; le décor de la chambre d’hôpital reste présent sur les côtés. C’est la scène avec Benoît qui révèle les intentions de Herheim. Au lieu de finir sa tirade sur les femmes minces par “E son piene di doglie, per esempio, mia moglie!”, il dit “… sua moglie!” en retirant son bonnet, laissant apparaître un crâne chauve, et en montrant de manière sardonique le lit d’hôpital où gisait le cadavre de Mimì. La lumière change de manière dramatique et devient inquiétante. Le propos devient clair : Rodolfo est en train de se confronter aux pensées morbides que lui inspirent ses souvenirs avec Mimì.

Tout cela devient de plus en plus clair… et de plus en plus virtuose, aussi… dans le deuxième acte. La mort fait de plus en plus d’apparitions : sous les traits de Parpignol, d’Alcindoro puis du Tambour-Major… tous interprétés, bien sûr, par le même comédien que Benoît. À la fin du deuxième acte, les choristes (sublimement bien dirigés) enlèvent tous leurs perruques pour révéler autant de crânes chauves. Le tableau bascule dans le cauchemar, tandis que le décor de la chambre d’hôpital se referme sur un Rodolfo terrorisé. Herheim réussit l’une des plus belles fins d’actes que j’aie jamais vues : intense, spectaculaire… bien plus porteuse de sens que ne peuvent l’être les mises en scène “traditionnelles”.

Les troisième et quatrième actes accélèrent la plongée dans le cauchemar morbide de Rodolfo. Le décor sur tournette enchaîne les révolutions au fur et à mesure que l’horreur augmente et que les hallucinations se multiplient. Musetta chante son “Ah! Se nel bicchiere sta il piacer, in giovin bocca sta l'amor!” sur la table d’opération d’un service d’oncologie ; le personnage de la Mort réapparaît en double de Rodolfo ; les scènes avec Mimì deviennent de plus en plus surréalistes. La dernière scène se déroule bien sûr dans la chambre d’hôpital mais, coup de génie, tandis que tout le monde se préoccupe de la Mimì alitée, Rodolfo continue à interagir avec la Mimì de son hallucination, qu’il est bien sûr seul à voir. Son cri de désespoir est d’autant plus déchirant lorsqu’elle disparaît subrepticement dans les coulisses.

Par certains côtés, je trouve cette Bohème encore plus ébouriffante que le Parsifal de Herheim. Parce que Parsifal porte déjà son génie en soi, indépendamment de toute mise en scène. Alors que Bohème est une histoire linéaire à la chronologie aléatoire, sans beaucoup de relief dramatique et une fin jouée dès la première scène. Ce qu’en fait Herheim sublime le livret et lui donne une puissance qu’il n’aurait jamais acquise sans lui. Il ne fait rien gratuitement… et sa façon de réconcilier Regietheater avec une intelligence supérieure est rien moins que lumineuse.

Le spectacle est d’autant plus irrésisitble que l’interprétation musicale, sous la baguette du tout aussi génial Eivind Gullberg Jensen, est d’une beauté confondante… et que la distribution est très solide. Le Rodolfo de Diego Torre est splendide — le timbre chaleureux de ses graves, en particulier, n’est pas sans rappeler le velours d’un Jonas Kaufmann. Son investissement dramatique au service de la vision de Herheim est total. Tout est réuni pour que que le théâtre et la musique joignent leurs forces au service d’une expérience forte et bouleversante.

Herheim a, semble-t-il, une marque de fabrique : les lits qui changent discrètement d’occupants. Procédé central du Parsifal de Bayreuth, on l’avait retrouvé dans la scène de la lettre d’Eugène Onéguine. Ici, c’est le lit d’hôpital qui est équipé d’une glissière permettant d’y installer divers personnages assez rapidement.