Paris – Broadway

“Cabaret Jaune Citron”

Vingtième Théâtre, Paris • 29.6.11 à 21h30
Mise en scène, livret, lyrics : Stéphane Ly-Cuong. Lyrics et musiques : Christine Khandjian. Musiques additionnelles : An Tôn-Thât. Avec Clotilde Chevalier, Thibault Durand et Ayano Baba.

On ne parle bien que de ce qu'on connaît bien... et avec d'autant plus de conviction qu’on laisse parler son cœur. Ce spectacle musical, qui explore avec talent et humour le ressenti d’une Française contemporaine née de parents vietnamiens, en est une jolie illustration.

Ce qui fait le charme de ce spectacle, c’est son honnêteté, sa sensibilité et son sens de la mesure, qui évite tout pathos et tout sentiment artificiel. Sur l'air de ne pas y toucher, la pièce dit des choses toujours justes et parfois émouvantes, avec des touches d’humour toujours légères et bien vues. C'est touchant parce que c'est sincère et que c'est dit simplement, sans artifices formels mais avec invention et talent, avec une foule de petites trouvailles inattendues.

Les chansons sont de vraies chansons de théâtre : elles ont quelque chose à dire et elles le disent en y mettant cette petite dose de poésie indispensable pour ne pas se vautrer dans le caniveau. Fait suffisamment rare pour être souligné, elles évitent de faire du surplace en ne livrant pas tous leurs secrets dès la première phrase.

Les lumières n’étaient pas encore complètement au point lors de cette représentation, mais c'était la première, et on peut imaginer que les choses se sont améliorées par la suite. L’écriture et la mise en scène savent joliment jouer des silences, une richesse dramatique souvent mal exploitée.

Le rôle principal d’Yvonne Nguyen est tenu par la délicieuse Clotilde Chevalier : dotée d’une jolie présence et d’une personnalité attachante, très belle chanteuse, elle a juste un peu de mal à faire oublier que le texte est écrit, bien que ça s'améliore au fil du spectacle.

Elle est bien accompagnée par Ayano Baba au piano et par Thibault Durand, dont la belle voix grave et bien posée est délicieuse.

Full disclosure : Stéphane Ly-Cuong est un ami et je n’ai pas payé ma place.

“Il Postino”

Théâtre du Châtelet, Paris • 27.6.11 à 20h
Daniel Catán (2010). Livret du compositeur, d’après le livre Ardiente Paciencia d’Antonio Skármeta et le film Il Postino de Michael Radford.

Orchestre symphonique de Navarre, Jean-Yves Ossonce. Mise en scène : Ron Daniels. Avec Plácido Domingo (Pablo Neruda), Daniel Montenegro (Mario Ruoppolo), Amanda Squitieri (Beatrice Russo), Cristina Gallardo-Domás (Matilde), Patricia Fernandez (Donna Rosa), Victor Torres (Giorgio), Laurent Alvaro (Di Cosimo), Pepe Martinez (Le Père de Mario), David Robinson (Le Prêtre, Cura), Théo Vandecasteele (Pablito).

C’est une drôle d’idée que d’avoir voulu faire un opéra de ce film, qui est largement un film d’atmosphère. Or on ne fait pas un opéra seulement avec des atmosphères. C’est pourtant le piège dans lequel est tombé Daniel Catán, dont la musique n’est guère adaptée à une œuvre dramatique. Il y a de surcroît comme une contradiction entre le côté un peu contemplatif de l’œuvre et la succession des changements de décors qui permettent certes de changer de scène, mais pas de faire avancer l’histoire.

Reste que la partition s’écoute avec un certain plaisir et que les interprètes sont fort attachants. J’ai beaucoup aimé le Mario de Daniel Montenegro, qui sait utiliser son langage corporel de manière éminemment expressive. Plácido Domingo (que je reconnais à peine, alors que je l’ai vu il n’y a pas si longtemps) est un Neruda magnifique.

Tout cela est au global un peu plat et un peu monocorde. Dommage.

“Le Cid”

Opéra de Marseille • 26.6.11 à 14h30
Massenet (1885). Livret : Adolphe d’Ennery, Louis Gallet, Édouard Blau, d’après Guillén de Castro et Corneille.

Direction musicale : Jacques Lacombe. Mise en scène : Charles Roubaud. Avec Roberto Alagna (Rodrigue), Béatrice Uria-Monzon (Chimène), Francesco Ellero-d’Artegna (Don Diègue), Franco Pomponi (Alphonse VI), Kimy McLaren (l’Infante), Jean-Marie Frémeau (le Comte de Gormas), …

On se demande bien pourquoi Le Cid n’a pas plus souvent les honneurs des scènes lyriques tant cette partition est envoûtante. L’écriture est magnifique et certains passages, comme celui où les voix des choristes se joignent à celle de Rodrigue depuis les coulisses dans le grand air du troisième acte, provoquent des spasmes de plaisir.

Massenet utilise les vents — et tout particulièrement les bois — comme personne. Jacques Lacombe obtient une belle prestation de l’orchestre, d’autant plus remarquable que la chaleur accablante doit perturber l’accord de certains instruments. Inexplicablement, quelques excités huent le chef à son retour dans la fosse après l’entracte.

La distribution se distingue surtout du côté des hommes. Alagna, bien entendu, est un Rodrige généreux et charismatique. Il pèche cependant par excès de confiance en lui et l’un de ses derniers aigus lui reste au fond de la gorge — le public, bien entendu, ne lui en tient nullement rigueur. Solide prestation de Franco Pomponi (vu très récemment dans le rôle-titre de Sweeney Todd) et superbe Don Diègue de Francesco Ellero-d’Artegna.

J’ai été nettement moins convaincu par les rôles féminins. La voix chevrotante de Béatrice Uria-Monzon me tape vite sur les nerfs, et le rôle est un peu aigu pour elle. L’Infante de Kimy McLaren lui est assez assortie du côté des chevrotements — au moins, le duo du premier acte est homogène.

Mise en scène sobre, reposant sur une transposition temporelle relativement inoffensive. C’est une mise en images plus qu’une véritable mise en scène, mais le résultat est loin d’être indigne.

Concert ONF / Masur au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 23.6.11 à 20h
Orchestre National de France, Kurt Masur

Prokofiev :
– symphonie n° 1
– concerto pour piano n° 1 (Denis Matsuev, piano)
Moussorgski : Tableaux d’une exposition (orchestration Gorchakov)

C’est assez touchant de revoir Kurt Masur sur le podium, d’autant qu’il a l’air finalement moins malade que le souvenir qu’en avait gardé mon cerveau.

Le concert, en tout cas, est une belle réussite.

Surtout la première partie, qui rassemble deux œuvres de Prokofiev qui m’ont obsédé lorsque je les ai découvertes au point de les écouter en boucle jusqu’à l’écœurement. L’Orchestre National en propose des interprétations vivantes et élégantes, pleines d’esprit et de couleurs. Le concerto, interprété sublimement de manière enflammée par un Denis Matsuev proprement survolté, laisse presque essoufflé. (Le deuxième bis de Matsuev, un étonnant numéro de cirque pianistique, laisse baba.)

La deuxième partie laisse un peu plus rêveur, car on se demande un peu pourquoi le dénommé Gorchakov a jugé bon, en 1955, de proposer une réorchestration des Tableaux d’une exposition qui revient largement à faire régresser l’œuvre à sa version pour piano seul, en en distribuant les notes ici et là aux différents pupitres. Au moins ressort-on convaincu à nouveau du génie supérieur de Ravel pour l’orchestration. (Le programme de salle n’est d’aucune aide puisqu’il ne propose que trois paragraphes génériques sur les Tableaux, sans le moindre commentaire sur les différentes orchestrations existantes ou la raison du choix de celle de Gorchakov.)

Concert Orchestre Symphonique de Navarre / Martínez Izquierdo au Châtelet

Théâtre du Châtelet, Paris • 22.6.11 à 20h
Orchestre Symphonique de Navarre, Ernest Martínez Izquierdo

Tchaïkovski : concerto pour violon (Akiko Suwanai, violon)
Prokofiev : symphonie n° 5

Ce fut un choc merveilleux que de découvrir cet orchestre dansant, formidablement expressif, d'un lyrisme et d'une sensualité irrésistibles. La magnifique symphonie de Prokofiev en sort métamorphosée, sublimée. La dimension vaguement métronomique de l’écriture de Prokofiev, qui prend souvent le dessus dans les interprétations de ses œuvres, passe au second plan pour laisser place à des traits chaleureux et envoûtants. Le deuxième mouvement est particulièrement sidérant.

J’étais très agacé en début de concert car le programme de saison annonçait The Chairman Dances de John Adams et le deuxième concerto pour piano de Rachmaninov en première partie. Rien à voir avec le concerto pour violon de Tchaïkovski. Qui fut plutôt réussi grâce à l’élégance naturelle de l’orchestre et à une soliste joliment virtuose, à qui on souhaite de se débarrasser de ses quelques manies agaçantes en prenant un peu de bouteille.

Deux bis passionnants : l’injouable Zigeunerweisen de Pablo de Sarasate en première partie et un extrait du Tricorne de Manuel de Falla en deuxième partie. On en redemande !

Faux départ très audible d’un violon dans le Tchaïkovski. Dans le Prokofiev, on voit le tubiste arrêter son voisin tromboniste, qui s’apprête aussi à démarrer trop tôt. Ah, la fougue espagnole.

Les musiciens jouent “en après-midi”, costumes de ville et cravates colorées. Ça change agréablement des tenues de pingouins.

“Les Huguenots”

La Monnaie, Bruxelles • 21.6.11 à 18h
Giacomo Meyerbeer (1836). Livret : Eugène Scribe et Émile Deschamps.

Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie, Marc Minkowski. Mise en scène : Olivier Py. Avec John Osborn (Raoul de Nangis), Ingela Brimberg (Valentine), Henriette Bonde-Hansen (Marguerite de Valois), Jean-François Lapointe (Comte de Nevers), Philippe Rouillon (Comte de Saint-Bris), François Lis (Marcel), Blandine Staskiewicz (Urbain),…

Belle occasion d’entendre cette œuvre un peu mythique mais peu représentée… d’autant qu’elle est généreusement donnée dans une version sans coupure, ce qui permet aux complétistes d’entendre des morceaux assez oubliables comme la “danse bohémienne” du début de l’acte 3, d’ailleurs dansée sans inspiration par quelques danseurs pas très impressionnants (le programme, sauf erreur, ne crédite d’ailleurs pas de chorégraphe).

La mise en scène a été confiée à Oliver Py, qui a le mérite de posséder un réel sens théâtral, joliment mis à contribution à plusieurs reprises. Le joli décor de Pierre-André Weitz est un cousin germain de celui du Mathis der Maler de l’Opéra Bastille : il est plein de surprises… mais il les a malheureusement toutes livrées vers le milieu de l’ouvrage, ce qui rend la suite moins réjouissante à regarder.

Py semble viser un certain niveau d’abstraction puisqu’on ne sait plus très bien à quelle époque se déroule l’action : on voit Catherine de Médicis dans un rôle de potiche silencieuse, mais les costumes évoquent une époque plus récente… sentiment qui se confirme lorsqu’on voit sortir les mitraillettes. On évite de justesse les croix gammées (bien qu’elles ne soient jamais très loin compte tenu de la façon dont Py utilise les croix dans tout l’ouvrage), mais la mise en scène du massacre des protestants à la fin de l’opéra évoque visuellement le massacre des juifs dans les chambres à gaz. Et on a droit aux autres manies des metteurs en scène “dans le coup” : nudité, rampe de lumière visible au niveau de la scène au début, etc.

Tout cela reste tolérable, même si Py a tendance à forcer un peu trop le trait déjà très présent dans le livret (et dans la musique) entre les catholiques bons-vivants et les protestants austères. Je suis plus agacé par des passages comme cette scène de l’acte 2 où le chœur chante “bravez le jour et la chaleur” alors que la scène est plongée dans la pénombre et que — perversion ultime — une gigantesque lune est même projetée en arrière-scène.

Sur le plan musical, il y a des hauts et des bas. Je n’ai pas complètement réussi à me laisser porter par la direction musicale de Marc Minkowski, que je trouve inutilement aride et souvent dénuée de sentiments. Il y a pourtant des couleurs formidables dans cette partition… et il faut au moins reconnaître à Minkowski le mérite de faire ressortir les magnifiques traits du basson ou de la clarinette basse, qui sont assez hypnotisants. Minkowski gère aussi plutôt bien les fins d’actes, avec leurs emballements et leurs gonflements très conventionnels. Il a en revanche un peu de mal à canaliser le chœur, qui est souvent à la traîne (il faut dire que ça galope).

Trouver des chanteurs capables de rendre justice à cette redoutable partition ne doit pas être aisé… et cette représentation était de surcroît confiée à une “deuxième” distribution. Mon tropisme pour les voix graves en est peut-être responsable, mais j’ai été emballé par les prestations de François Lis en Marcel et de Philippe Rouillon en Saint-Bris. Comme dans Hérodiade, Rouillon est fascinant de maîtrise : élocution, ligne mélodique, souffle (forcément un peu plus laborieux à son âge, mais très bien géré)… tout laisse admiratif. Marcel est souvent doublé au basson, et François Lis fait un travail magnifique avec son alter ego de la fosse, qui doit être Cian O’Mahony si la liste des musiciens est correcte.

Henriette Bonde-Hansen se débrouille à peu près correctement des grands airs à vocalises de Marguerite, mais on ne comprend pas tout ce qu’elle chante dans les passages les plus difficiles. Mais ce n’est rien à côté d’Ingela Brimberg, parfaitement incompréhensible de la première à la dernière syllabe… mais qui campe quand même une Valentine de bonne tenue sur le plan musical, notamment dans les deux derniers actes. Je suis partagé sur le Nevers de Jean-François Lapointe, qui est comme étouffé… et très réservé sur le Raoul de John Osborn, qui a quelques moments plaisants mais aussi beaucoup de passages où il n’est pas du tout à la hauteur, à commencer par sa pourtant cruciale romance du premier acte, qui était presque désagréable à écouter.

L’expérience valait malgré tout d’être tentée. Ceux qui pourront aller voir la reprise de cette production à Strasbourg la saison prochaine (les dates ne me conviennent pas) auront droit à une distribution a priori plus excitante.

“Götterdämmerung”

War Memorial Opera House, San Francisco • 19.6.11 à 13h
Wagner (1876) 

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec Nina Stemme (Brünnhilde), Ian Storey (Siegfried), Andrea Silvestrelli (Hagen), Gerd Grochowski (Gunther), Gordon Hawkins (Alberich), Melissa Citro (Gutrune), Daveda Karanas (Waltraute, Deuxième Norne), Ronnita Miller (Première Norne), Heidi Melton (Troisième Norne), Stacey Tappan (Woglinde), Lauren McNeese (Wellgunde), Renée Tatum (Floßhilde).

On aimerait pouvoir dire “final en apothéose”, mais c’est plutôt l’impression inverse qui domine. Rien n’est indigne, mais rien n’est remarquable non plus. Tout le monde a l’air fatigué : l’orchestre (beaucoup de petits dérapages dans les cuivres), les chanteurs… Même le Siegfried de Ian Storey se traîne un peu alors que l’Opéra de San Francisco a sagement choisi de distribuer deux chanteurs différents dans Siegfried et dans Götterdämmerung. À deux jours d’intervalle, ça paraît indispensable. (Storey fera annoncer au deuxième entracte qu’il est souffrant mais qu’il accepte de poursuivre, ce qui lui vaudra un hug de Runnicles aux saluts.)

Zambello continue à multiplier les idées plutôt originales, au risque de dépasser parfois un peu les limites. Mais il faut lui reconnaître une vraie capacité à “accrocher” le public, qui rit de bon cœur à certaines de ses idées. Elle choisit par exemple de faire de Gutrune une blondasse idiote (Melissa Citro s’en donne à cœur joie)… jusqu’à ce que les circonstances tragiques du troisième acte lui permettent de retrouver sa profondeur dramatique.

Lorsque le rideau du deuxième acte se lève, on voit Hagen au lit avec Gutrune (pourquoi pas), en train de changer les chaînes de télévision avec une télécommande. L’écran est censé se trouver sur le rideau qui les sépare de la salle, ce qui fait beaucoup rire le public. Lequel réagit aussi quelques instants plus tard lorsque Hagen, après le départ de Gutrune, prend un somnifère et se met au lit… ce qui donne bien sûr une nuance très particulière au “Schläfst du, Hagen mein Sonn ?” qui suit.

Zambello reprend aussi l’idée pas très nouvelle (vue notamment à Liège dans la jolie mise en scène de Jean-Luc Grinda) consistant à montrer au retour des Filles du Rhin une rivière pleine de déchets : le vol de l’Or a précipité le monde dans une spirale infernale de surconsommation et de mépris pour l’environnement. Si on ajoute que le visuel pour le palais des Gibichung ressemble pas mal à celui du Ring de Toronto, on se dit que, pour paraphraser un de mes amis, les bonnes idées n’appartiennent à personne.

Comme pour les épisodes précédents, on apprécie le choix de proposer des surtitres clairs et directs, au risque de s’écarter par moments un peu de la traduction littérale. Un exemple particulièrement frappant en est proposé dans cet épisode : les Nornes sont figurées au milieu d’un amas de câbles gros comme leurs bras, tandis que des images de circuits imprimés sont projetées sur le rideau qui les sépare du public ; à ce moment-là, c’est bien de “câbles” et de “connexions” que parlent les surtitres.

Le tableau final est mis en scène de manière plus traditionnelle. Dans les dernières secondes, après que les Filles du Rhin ont récupéré “leur” or, figuré par un grand drap jaune dans lequel elles se blottissent, un enfant apparaît et vient planter un arbrisseau sur la scène vide. Toujours pas bouleversant d’originalité, mais efficace. Nina Stemme interprète très joliment ce dernier tableau. Le triomphe que lui fait le public est mérité.

Il me semble qu’il n’y a quasiment que des femmes sur scènes au moment de la naissance du “nouveau monde” (Brünnhilde, Gutrune, les Filles du Rhin, des choristes). Je crois me souvenir que Zambello est aussi connue pour ses prises de position féministes.

“Tales of the City (a new musical)”

American Conservatory Theater, San Francisco • 18.6.11 à 14h
Musique et lyrics : Jake Shears & John Garden. Livret : Jeff Whitty, d’après Armistead Maupin.

Mise en scène : Jason Moore. Direction musicale : Cian McCarthy. Avec Judy Kaye (Anna Madrigal), Betsy Wolfe (Mary Ann Singleton), Richard Poe (Edgar Halcyon), Wesley Taylor (Michael “Mouse” Tolliver), Diane J. Findlay (Mother Mucca), Mary Birdsong (Mona Ramsey), Kathleen Elizabeth Monteleone (DeDe Halcyon-Day), Andrew Samonsky (Beauchamp Day), Josh Breckenridge (Jon Fielding), Manoel Felciano (Norman Neal Williams), Julie Reiber (Connie Bradshaw), Patrick Lane (Brian Hawkins), …

C’est un événement : Tales of the City, le chef d’œuvre d’Armistead Maupin (connu en France sous le nom Les Chroniques de San Francisco), devient une comédie musicale. L’écriture en a été confiée à une équipe prometteuse puisque l’auteur du livret est Jeff Whitty, le librettiste de Avenue Q, tandis que la partition est signée de Jake Shears et John Garden, deux des piliers du groupe Scissor Sisters. La mise en scène est prise en charge par Jason Moore, également associé à Avenue Q.

C’est un peu par hasard que je me trouve à San Francisco pile au moment où Tales of the City effectue ses “tryouts” en vue d’une éventuelle production à Broadway (de la même façon que je m’étais trouvé à Seattle pour Catch Me If You Can et, de manière un peu moins fortuite, à Chicago pour The Addams Family et à Los Angeles pour Curtains et pour Leap of Faith).

Le spectacle tel qu’il se présente aujourd’hui n’est pas sans qualités, mais il souffre aussi de nombreux défauts.

Le principal, c’est qu’il semble très difficile de reproduire par le biais de dialogues de théâtre le style si particulier et si addictif d’Armistead Maupin. On a beaucoup plus l’impression de regarder une sitcom, avec ses plaisanteries bas de gamme et ses rires enregistrés, que de se plonger dans l’univers étrange et fascinant des personnages ô combien attachants imaginés par Armistead Maupin. (Il existe une série télé inspirée par les romans de Maupin — je ne la connais pas, mais il est bien possible qu’elle ait été davantage utilisée comme source d’inspiration par les auteurs que les romans eux-mêmes.)

Le problème est largement structurel : le récit concocté par Maupin est beaucoup trop dense pour pouvoir être rendu de manière satisfaisante dans le “temps théâtral”. Le premier acte, du coup, est une succession décousue de scènes choisies pour essayer d’établir de manière satisfaisante les principaux personnages et les principaux ressorts dramatiques… mais il y en a trop ! I Et il est quasiment impossible d’en supprimer, car le génie de Maupin est précisément de faire converger tous les éléments du drame vers un dénouement dans lequel ils sont tous interconnectés. Fatalement, certains personnages sont mieux servis que d’autres… et cela crée un déséquilibre assez frustrant.

La situation est rendue plus critique encore par la pauvreté du décor et par le manque de profondeur de la partition.

Le décor est conçu autour d’un noyau fixe (une série d’escaliers censés évoquer ceux de la fameuse Barbary Coast où se déroule l’action). Divers compléments s’y ajoutent selon les scènes mais, globalement, on est tout le temps en train de regarder ces mêmes escaliers, d’ailleurs pas si jolis. Je suis convaincu que cela empêche les épisodes successifs de “s’ancrer” sérieusement. À revoir complètement, à mon sens.

Quant à la partition, malheureusement, elle offre bien peu de moments mémorables. Si je peux à peu près pardonner le manque d’inspiration mélodique, je suis en revanche beaucoup plus remonté contre les lyrics d’une banalité, voire d’une trivialité, à pleurer. Les espoirs que faisaient naître le choix des deux compères des Scissor Sisters ne se matérialisent malheureusement pas du tout.

Il se produit quand même un petit miracle dans le deuxième acte. Car, une fois passées toutes ces scènes d’exposition gérées tant bien que mal, les nœuds commencent à se dénouer. Et là, le génie de Maupin reprend le dessus et conduit à une série de situations émouvantes, voire bouleversantes, qui transcendent tous les problèmes.

Les apogées dramatiques sont particulièrement poignants. D’autant que certains des comédiens sont merveilleux, à commencer par Judy Kaye, qui campe une irrésistible Anna Madrigal — un personnage en or, il est vrai. J’ai également été bouleversé par Richard Poe dans le rôle d’Edgar Halcyon et extrêmement touché par Kathleen Elizabeth Monteleone dans le rôle de DeDe Halcyon-Day.

Le reste de la distribution est de très bon niveau. Jolie prestation, notamment, de Betsy Wolfe, dont le personnage de Mary Ann Singleton fournit une sorte de fil rouge à la pièce. Même si son personnage est plutôt mal servi par le livret, Wesley Taylor ne tire pas trop mal son épingle du jeu en Michael Tolliver. (On ne peut que recommander à ceux qu’intéressent les talents du Broadway d’aujourd’hui de visionner la série Billy Green, disponible par épisodes sur YouTube, dans laquelle Taylor interprète le personnage-titre. C’est d’ailleurs en regardant cette série que j’ai compris que ce n’était pas Kevin Spacey, mais un sosie, qui avait tourné dans la série des publicités Orange en Grande-Bretagne.)

C’est aussi dans le deuxième acte, curieusement (ou pas), que la partition connaît quelques fulgurances. La chanson du coming-out de Michael à ses parents (reprise un peu plus tard par Anna quand elle est confrontée à sa mère) est particulièrement poignante. Mais on ne peut s’empêcher d’imaginer ce qu’elle aurait donné si elle avait été confiée à un compositeur plus inspiré.

Même si le deuxième acte “fonctionne” mieux que le premier, les dénouements sont, eux aussi, menés tambour battant… et on retrouve sous une autre forme la frustration provoquée par le “zapping” permanent du premier acte. La “fin” du personnage d’Edgar est gérée en queue de poisson… et j’espère que les auteurs cherchent activement une autre solution.

Je vois mal la pièce aller à Broadway en l’état. D’un autre côté, mes capacités prédictives en la matière ont souvent été prises en défaut…

“Siegfried”

War Memorial Opera House, San Francisco • 17.6.11 à 18h30
Wagner (1876)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec Jay Hunter Morris (Siegfried), David Cangelosi (Mime), Mark Delavan (Der Wanderer), Gordon Hawkins (Alberich), Daniel Sumegi (Fafner), Stacey Tappan (Waldvogel), Ronnita Miller (Erda), Nina Stemme (Brünnhilde).

Et ça continue très fort, avec un Siegfried d’excellent standing.

C’est la mise en scène de Zambello qui impressionne le plus, même si elle a volé le visuel du premier acte à la production de l’Opéra de Cologne mise en scène par Robert Carsen (et vue récemment à Shanghai) : Mime installé dans une caravane délabrée devant laquelle se trouve notamment une baignoire qui servira à refroidir Nothung pendant la scène de la forge.

Zambello propose une direction d’acteurs riche et précise, pleine d’humour mais également attentive au sens (et à la musique, ce qui est un bonus bien agréable). Elle multiplie les idées permettant de relier cet épisode aux précédents (et, on peut l’espérer, aux suivants), comme cette écharpe bleu turquoise qui constitue le seul lien de Siegfried avec sa mère — la robe de Sieglinde était de cette même couleur.

J’ignore si c’est volontaire — je pense que oui —, mais toute la scène du meurtre de Fafner par Siegfried fait furieusement penser à The Wizard of Oz, avec Fafner dans le rôle du Magicien. Le dragon apparaît en effet comme une sorte de machine un peu pathétique dont Fafner émerge, mourant, après que Siegfried a sectionné un tuyau. La lumière verte qui inonde la scène à plusieurs reprises est, comme par hasard, la couleur du royaume d’Oz.

Zambello décide également de montrer la chanteuse qui incarne l’Oiseau de la forêt sur scène. Elle le fait avec infiniment d’intelligence — l’écharpe bleue est d’ailleurs mise à contribution.

Le troisième acte est bien sûr beaucoup plus sobre… mais il s’ouvre sur un visuel à la fois simple et sublime pour marquer l’apparition d’Erda lorsque celle-ci répond à l’appel de Wotan. Zambello confirme une fois de plus qu’elle possède un sens particulièrement développé de la mise en image.

La direction musicale de Donald Runnicles est toujours aussi remarquable et la distribution continue à convaincre. David Cangelosi, comme beaucoup d’interprètes de Mime, ne chante pas toutes les notes du rôle, mais il s’attire la sympathie méritée du public par son investissement dramatique. Après Torsten Kerl à Bastille, on découvre avec plaisir en Jay Hunter Morris un autre prétendant très sérieux au rôle de Siegfried. La relève est donc assurée ; Christian Franz va pouvoir se reposer.

Mark Delavan réussit remarquablement sa sortie avec un Wotan métamorphosé et conscient que la fin approche. Alberich (Gordon Hawkins), Fafner (Daniel Sumegi) et Erda (Ronnita Miller) sont moins électrisants, mais ils s’acquittent correctement de leur tâche.

Nina Stemme reste une Brünnhilde de très haut vol, mais elle me donne vaguement l’impression d’être victime d’un égo un peu envahissant, comme si elle savait l’ovation garantie (elle oubliera d’ailleurs qu’elle n’est pas la dernière à saluer au rideau final). Sa prestation est très bonne, mais on se dit qu’elle pourrait être éblouissante. Je réserve mon jugement final pour Götterdämmerung.

J’ai été très perturbé pendant le premier acte car il m’a fallu un moment pour retrouver de quelle production Zambello s’était “inspirée”. Je me suis passé en revue mentalement toutes les mises en scène que j’ai vues (douze en me limitant aux cycles complets, si je compte bien — bientôt treize avec la nouvelle production du Met) et je me suis d’ailleurs rassuré au passage sur l’état de mon cerveau en constatant que j’arrivais à faire remonter quelques souvenirs visuels de chaque production. (C’est, bizarrement, la production de Keith Warner pour Covent Garden qui m’a donné le plus de fil à retordre.)

Et quelques photos prises autour de la Baie de San Francisco (soit à proximité du Ferry Building, soit sur le ferry de Sausalito, soit à Alcatraz) :

San Francisco

“Assassins”

Eureka Theatre, San Francisco • 16.6.11 à 20h
Stephen Sondheim (1990). Livret de John Weidman.

Mise en scène : Jason Hoover. Direction musicale : David Möschler. Avec Derrick Silva (John Wilkes Booth), Gregory Sottolano (Charles Guiteau), Joel Roster (Leon Czolgosz), Alex Rodriguez (Giuseppe Zangara), Danny Cozart (Samuel Byck), Eliza Leoni (Lynette Fromme), Lisa-Marie Newton (Sara Jane Moore), Charles Woodson-Parker (John Hinckley), Michael Scott Wells (Balladeer / Lee Harvey Oswald), Steven Hess (Proprietor), Anna Smith (Emma Goldman), …

Je ne m’attendais pas, en allant voir cette petite production de la comédie musicale de Stephen Sondheim (dont je parlais ici, là et là) à être aussi impressionné. À croire que cette œuvre conceptuelle a la capacité à faire émerger les idées les plus brillantes et les plus originales dans la tête des metteurs en scène qui s’y attellent.

Il faut dire aussi que le traitement musical — huit musiciens jouant au total pas moins de 18 (!) instruments — est un régal. (On aimerait seulement voir le directeur musical diriger un peu plus son monde au lieu d’avoir le nez collé à son clavier.)

Et qu’on est scotché par les prestations de certains comédiens, tout particulièrement le Guiteau halluciné de Gregory Sottolano, dont la bio nous apprend qu’il travaille “le jour” dans le domaine des ressources humaines. Le livret fait la part belle à trois rôles dotés de longues scènes parlées absolument irrésistibles, et les trois comédiens qui s’y collent — Danny Cozart en Byck, Eliza Leoni en Lynette Fromme et Lisa-Marie Newton en Sara Jane Moore — sont époustouflants.

Un travail enthousiasmant, réglé au cordeau, qui n’a rien à envier aux “grands” — on pense notamment à la récente production de Broadway en 2004.

Répétition San Francisco Symphony / Tilson Thomas à Davies Symphony Hall

Davies Symphony Hall, San Franciso • 16.6.11 à 10h
San Francisco Symphony, Michael Tilson Thomas

Bartók :
– Danses populaires roumaines
– concerto pour piano n° 2 (Yuja Wang, piano)

Tchaïkovski : extraits de l’acte trois du Lac des cygnes

Deux semaines après les deux concerts de la Salle Pleyel, le San Francisco Symphony a regagné ses pénates. J’en profite pour assister à une répétition publique, comme je l’avais fait lors de mon précédent séjour.

Il est toujours intéressant de voir le travail de l’orchestre avec son chef. L’expérience est, en l’occurrence, moins passionnante que lorsque j’avais eu la chance de voir Muti répéter avec le New York Philharmonic. On attend désespérément le moment où un mot de Tilson Thomas va métamorphoser la façon dont l’orchestre aborde telle page ou tel passage. Il y a comme un sentiment de routine auquel il est difficile d’échapper.

Cela étant, il est agréable d’entendre les Danses populaires roumaines, que j’ai jouées au piano et dont il me semble que je n’avais jamais entendu la version pour orchestre (qui est de Bartók lui-même). Le concerto est joué par Yuja Wang avec une facilité apparente qui laisse sans voix : la fluidité qui en résulte est captivante. Et il n’est pas désagréable d’entendre les cuivres se lâcher, notamment dans le dernier mouvement.

Drôle de choix que ces extraits du Lac des cygnes pour la deuxième partie… car certaines pièces ne me semblent vraiment pas faites pour être entendues sans servir de support au ballet. Au moins peut-on reconnaître à ce programme le mérite de son originalité relative.

Je comprends que les musiciens viennent répéter en tenue décontractée, mais les Birkenstock me semblent dépasser la limite de la décence. You know who you are.

“Die Walküre”

War Memorial Opera House, San Francisco • 15.6.11 à 19h
Wagner (1870)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec Brandon Jovanovich (Siegmund), Anja Kampe (Sieglinde), Mark Delavan (Wotan), Nina Stemme (Brünnhilde), Daniel Sumegi (Hunding), Elizabeth Bishop (Fricka), Sara Gartland (Gerhilde), Tamara Wapinsky (Helmwige), Daveda Karanas (Waltraute), Cybele Gouverneur (Schwertleite), Melissa Citro (Ortlinde), Maya Lahyani (Siegrune), Renée Tatum (Grimgerde), Lauren McNeese (Rossweisse).

La suite du cycle confirme l’excellente impression laissée par Rheingold. Runnicles continue à mettre en valeur la richesse de l’écriture orchestrale, en faisant entendre les cordes davantage que la plupart des chefs. Il réussit particulièrement bien les débuts et fins d’actes, qui me mettent toujours en transe.

Sur scène également, on en a pour son argent. On découvre notamment avec Brandon Jovanovich (vu il y a quelques années en Cavaradossi) un Siegmund de très haut vol : fougueux, impétueux et doté d’une voix capable de tenir la distance sans se départir d’une certaine élégance. Je ne suis en revanche pas un grand fan d’Anja Kampe, mais il faut reconnaître que sa Sieglinde est solide, même si elle manque de puissance dans le médium (les aigus, eux, sortent sans difficulté).

Daniel Sumegi gère bien sa transition de Fafner à Hunding. Je continue à beaucoup apprécier le Wotan de Mark Delavan et la Fricka d’Elizabeth Bishop, qui sont non seulement des chanteurs solides mais aussi d’excellents comédiens. Malheureusement, Delavan est au bout de ses forces dans le troisième acte, qu’il finit sur les rotules.

C’est la première fois, me semble-t-il, que j’entends des applaudissements à l’entrée en scène de Brünnhilde. Manifestement, la réputation de Nina Stemme l’a précédée. Et elle ne déçoit pas, même si elle pèche par excès de confiance… et il y a, du coup, quelques petits dérapages. Les autres Valkyries sont trop hétérogènes à mon goût : le début du troisième acte, du coup, est un peu brouillon.

J’avais déjà vu la mise en scène de cette Walküre à Washington en 2007 et elle résiste plutôt bien à une deuxième visite, même si je ne suis pas fou des Valkyries parachutistes. Il est particulièrement réjouissant d’entendre le public rire de bon cœur au début du deuxième acte sous l’effet conjugué de la mise en scène de Zambello, des surtitres et du jeu de Delavan, Bishop et Stemme.

Un autre spectateur, me voyant prendre des notes, me demande si je suis critique. Nous échangeons nos impressions sur les mérites comparés des Ring de New York et de Seattle.

“Das Rheingold”

War Memorial Opera House, San Francisco • 14.6.11 à 20h
Wagner (1869)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Francesca Zambello. Avec Mark Delavan (Wotan), Gordon Hawkins (Alberich), Stefan Margita (Loge), Daniel Sumegi (Fafner), Andrew Silvestrelli (Fasolt), Elizabeth Bishop (Fricka), Ronnita Miller (Erda), Melissa Citro (Freia), Gerd Grochowski (Donner), Brandon Jovanovich (Froh), David Cangelosi (Mime), Stacey Tappan (Woglinde), Lauren McNeese (Wellgunde), Renée Tatum (Floßhilde).

Et c’est parti pour un cycle de ce “Ring américain” conçu et mis en scène par Francesca Zambello, une co-production de l’Opéra de San Francisco avec celui de Washington, où j’avais d’ailleurs vu le Die Walküre à sa création en 2007.

Musicalement, l’entreprise est extrêmement solide. La direction de Donald Runnicles est, à bien des égards, admirable. On perçoit dès les premières mesures qu’il va façonner un tissu musical de toute beauté et d’une belle expressivité dramatique. Il fait partie de ces chefs qui évitent de trop privilégier certains pupitres par rapport aux autres : le discours qui en résulte est d’une grande richesse, tout en restant d’une clarté exemplaire. Du coup, on peut se régaler, par exemple, des ostinatos de cordes très présents dans la première scène (notamment après l’apparition du thème de l’anneau), alors que la plupart des chefs ont tendance à les mettre en sourdine.

Runnicles s’amuse même à souligner des éléments qui passent facilement inaperçus d’habitude, comme la première occurrence du leitmotif des géants presque dès l’entrée en scène de Freia, ou encore la citation ironique du thème des Filles du Rhin lorsque Fricka encourage Wotan à aller voler l’Or du Rhin à Alberich. Il n’hésite pas à passer en mode “super romantique” lorsqu’il le faut… et, du coup, il fait des étincelles dans deux de mes passages préférés : celui où Freia dit sa peur et, un peu plus loin, celui où Fasolt chante son amour pour Freia.

La distribution est homogène et globalement de très bonne tenue. Le seul à se distinguer dans le lot est Stefan Margita, qui donne à Loge une élégance vocale proprement stupéfiante. Certains trouveront peut-être son chant peu wagnérien, mais on ne peut qu’admirer autant de fluidité, de légèreté et de facilité apparente. À l’opposé, l’Alberich de Gordon Hawkins démarre laborieusement, le Fasolt d’Andrea Silvestrelli est toujours stressant (comme à Seattle) et David Cangelosi fait un peu de la bouillie dans le rôle de Mime.

Pour le reste, les chanteurs sont solides et fortement investis dans l’exécution de la mise en scène. Sauf pour Alberich, on note avec satisfaction l’absence d’efforts trop visibles dans les passages les plus héroïques comme c’est souvent le cas dans le Ring : l’acoustique apparemment excellente du théatre doit y contribuer. On entend beaucoup la souffleuse, notamment pour Wotan, mais je me demande si elle ne fait pas d’excès de zèle car il ne semble pas vraiment en difficulté.

La mise en scène de Francesca Zambello s’appuie sur de belles, voire de très belles images (un système complexe de lumières installées dans le plancher permet notamment de créer des atmosphères assez envoûtantes). On observe bien quelques maladresses çà et là, mais il est possible qu’elles soient dues à un manque de répétitions. Son souci de rendre le récit “pertinent” pour un public américain contemporain l’amène à commettre quelques trivialités, mais rien d’impardonnable.

Les changements de décor qui se font rideau fermé entre les scènes sont tellement bruyants qu’on se demande si on a inventé le roulement à billes à San Francisco… ou pourquoi le théâtre n’a pas investi dans un rideau d’isolation phonique qui pourrait être abaissé derrière celui sur lequel apparaissent les jolies projections de Jan Hartley pendant les transitions musicales.

“Tristan und Isolde”

Opéra de Lyon • 13.6.11 à 15h
Richard Wagner (1865)

Direction musicale : Kirill Petrenko. Mise en scène : Àlex Ollé / La Fura dels Baus. Avec Ann Petersen (Isolde), Clifton Forbis (Tristan), Christof Fischesser (Marke), Jochen Schmeckenbecher (Kurwenal), Stella Grigorian (Brangäne), Nabil Suliman (Melot), Viktor Antipenko, Laurent Laberdesque.

C'est une brillante idée de la part de l'Opéra de Lyon d'avoir confié la mise en scène de ce Tristan au Catalan Àlex Ollé, membre du collectif La Fura dels Baus, une équipe d'artistes dotés d'un sens visuel particulièrement réjouissant. On se souvient avec émotion du spectacle Journal d’un disparu / Le Château de Barbe-Bleue qui nous avait enchanté au Palais Garnier il y a quelques années. (Je crois bien me souvenir qu’Ollé remplace un autre metteur en scène qui s’est désisté. Coup de bol.)

Ce Tristan est un bonheur visuel permanent. Le premier acte se déroule sur un espace rectangulaire en lente rotation  figurant le navire qui transporte Isolde : il effectue une révolution entière pendant la durée du premier acte, une très jolie façon de laisser s'installer le temps de la tragédie. Le décor du deuxième acte est une merveille, une sorte de coque à la section circulaire que l'on voyait apparaître progressivement des cintres à l'acte précédent et dans laquelle l'union de Tristan et Isolde peut s'épanouir tandis que des projections magnifiques célèbrent l’aspect métaphysique du tableau (certaines images pourraient être récupérées pour la scène finale de Die Walküre : ce serait spectaculaire). Le dernier acte, qui se déroule "de l'autre côté" de cette coque, s'achève sur l'image parfaite du corps inerte de Tristan à l’intérieur d’un cercle de lumière intense alors qu'Isolde est en plein Liebestod.

La direction de Kirill Petrenko est particulièrement inspirée. Il obtient de l'orchestre une prestation magnifique, qui confirme s'il en était besoin la place qu'occupe cette partition de Wagner au sommet du répertoire opératique. C'est inspiré, d’une intensité dramatique ravageuse et sublimement bien joué.

La distribution est honnête, sans étincelle. C'est l'Isolde de Ann Petersen (vue en Freia à Bastille et à Strasbourg) qui fait la plus forte impression. Clifton Forbis a la voix fatiguée, mais il a des fulgurances assez enthousiasmantes, curieusement plutôt à des moments où il faut chanter fort. Les rôles secondaires sont beaucoup moins convaincants : le Kurwenal de Jochen Schmeckenbecher est inégal ; le Marke de Christof Fischesser manque cruellement de pathos (sa longue intervention de l'acte 2 est soporifique au dernier degré) ; quant à Stella Grigorian, elle n'est vraiment pas faite pour chanter Brangäne avec sa voix irritante et sans caractère.

Fin un peu maudite toutefois : la machine à fumée de l'Opéra de Lyon fait un bruit de vieille locomotive... puis un voisin à deux places de moi rallume son BlackBerry — clic, clic, clic, fait le clavier — pendant le Liebestod. Envies de meurtre.

Je rentre à Paris en ayant appris ce qu’est une anacrouse. On avait vraiment besoin d’un mot pour ça ?

“Götterdämmerung”

Opéra Bastille, Paris • 12.6.11 à 14h
Wagner (1876) 

Direction musicale : Philippe Jordan. Mise en scène : Günter Krämer. Avec Torsten Kerl (Siegfried), Brigitte Pinter (Brünnhilde), Hans-Peter König (Hagen), Iain Paterson (Gunther), Peter Sidhom (Alberich), Christiane Libor (Gutrune, Troisième Norne), Sophie Koch (Waltraute), Nicole Piccolomini (Première Norne, Floßhilde), Caroline Stein (Woglinde), Daniela Sindram (Deuxième Norne, Wellgunde).

J’attaque une semaine consacrée en bonne partie à Wagner avec le dernier épisode du nouveau Ring de l’Opéra de Paris. Comme pour Siegfried, nous avons droit à une annonce avant le lever de rideau : Katarina Dalayman est souffrante et sera donc remplacée dans le rôle de Brünnhilde par Brigitte Pinter… dont c’est la prise de rôle !

Sur le plan musical, cette représentation est un triomphe. Je me trouve enfin en communion complète avec la sublime interprétation de Philippe Jordan, qui se classe sans hésitation parmi les meilleures que j’aie entendues (quelque part aux environs de Rattle). La distribution est remarquable : Torsten Kerl, qui était souffrant la dernière fois, se révèle un excellent Siegfried, même s’il a une petite baisse de régime vers la fin (il existe donc des alternatives à Christian Franz et à Lance Ryan) ; Hans-Peter König est un Hagen é-blou-is-sant ; Sophie Koch est magnétique en Waltraute ; Iain Paterson est aussi l’un des meilleurs Gunther que j’aie entendus. Les Nornes et les Filles du Rhin sont excellentes.

Quant à Brigitte Pinter : mission accomplie. Le souffle est parfois laborieux, les changements de registre ne sont pas très bien négociés et la voix se pare à certains moments d’une teinte métallique pas très seyante. Mais, dans l’ensemble, Brünnhilde est bien là avec sa fierté, sa douleur… et la beauté rédemptrice de ses blessures.

La mise en scène marque un point bas de cette Tétralogie de Günter Krämer. Il y a pourtant quelques bonnes idées, mais elles ne sont pas exploitées de manière convaincante… et, surtout, le tout manque de cohésion et de vision. À l’inverse, il y a aussi quelques horreurs peu pardonnables, comme l’immonde visuel final évoquant un jeu vidéo. Sans compter que Götterdämmerung est le moment où tout devrait s’imbriquer dans une vision d’ensemble : rien de tel ici, au contraire. On se demande pourquoi Krämer n’a pas utilisé depuis Rheingold l’idée de l’écran vidéo tout simple qui fournit certains très jolis visuels. Les dernières minutes sont extrêmement décevantes car il ne se passe absolument rien alors que le monde est en train de sombrer et de renaître. Heureusement que Jordan et l’orchestre sont en incandescence à ce moment-là. Krämer s’est également dispensé de toute mise en scène du chœur en choisissant de le montrer immobile sur l’escalier monumental hérité des épisodes précédents.

Krämer, qui me semblait attentif au texte dans les épisodes précédents, commet une série étonnante de contresens, comme celui de montrer Brünnhilde couchée à côté de Gunther à la fin du premier acte, alors que la mise en scène a signifié clairement que ce n’est pas Siegfried déguisé en Gunther, mais bien le “vrai” Gunther. Or si Brünnhilde couche avec son mari légitime (du moment), il n’y a plus de deuxième acte… ni de troisième. Krämmer choisit aussi de faire prendre conscience à Siegfried qu’il va être la cible de Hagen dans les images d’ouverture du troisième acte : ça n’a aucun sens, Siegfried ne “fonctionne” qu’en héros naïf et impulsif, il ne peut pas être un rédempteur conscient de ses actes (d’autant que, dans ce cas, il choisirait logiquement de remettre l’anneau aux Filles du Rhin dans la scène qui suit).

Bref, si j’étais prêt à défendre (mollement) Krämer pour les épisodes précédents, je rejoins à l’occasion de ce Götterdämmerung la cohorte nombreuse de ses détracteurs.

 

“Grand Hotel”

Arts Educational Schools, Londres • 11.6.11 à 19h30
Livret : Luther Davis. Musique et lyrics : George Forrest et Robert Wright. Musique et lyrics additionnels : Maury Yeston.

Mise en scène : Paul Foster. Chorégraphie : Drew McOnie. Direction musicale : John Owen Edwards. Avec Jamie Papanicolaou (Otto Krigelein), Matt Burn (Baron Felix Von Gaigern), Tori Hargreaves (Elizaveta Grushinskaya), Rebekah Thawley (Flaemmchen), Nicola Munns (Raffaela), Gary Jerry (Colonel-Doctor Ottenschlag), James Alexander-Taylor (Herman Preysing), Scott Royle (Erik), Karl James-Wilson (Chauffeur), Lewis J. Oatley (Zinnowitz), Matt Gillett (Rohna), Benjamin Brook (Witt), Fela Lufadeju (Jimmy 2), Jonny Godbold (Gigolo — Bolero Dancer), Ben Irish (Sandor), Lizzie Stavrou (Jimmy 1), Rachel Moran (Countess / Bolero Dancer).

Je n’ai peut-être pas besoin de rappeler à quel point j’aime cette comédie musicale que j’ai déjà vue à Londres (au Donmar Warehouse), à Chicago et, récemment, à Munich. Mon sang n’a fait qu’un tour lorsque j’ai appris qu’elle allait être présentée par les étudiants de l’école de formation aux arts du spectacle connue sous le nom de “ArtsEd”… d’autant que des expériences précédentes de productions similaires m’avaient enthousiasmé… et que la mise en scène est signée de Paul Foster, dont le Bells Are Ringing est l’un de mes meilleurs souvenirs de ces dernières années (et qui était l’assistant de Robert Carsen au Châtelet pour le merveilleux My Fair Lady de l’hiver dernier).

Cette production de Grand Hotel est une superbe réussite. Dès la longue et complexe scène d’exposition, on est frappé par l’intelligence de l’utilisation de l’espace et par la clarté du propos. Il y a beaucoup d’histoires qui s’enchevêtrent, dans Grand Hotel : Foster réussit à rendre chaque fil de l’intrigue parfaitement clair et chaque personnage parfaitement cohérent. Il se révèle même particulièrement inspiré dans des passages toujours un peu délicats, notamment la chanson “The Crooked Path” du Directeur Général Preysing et la scène délicate dans laquelle le même Preysing doit rendre des comptes à ses actionnaires.

Foster reçoit une aide précieuse du concepteur des lumières, Richard Howell, dont le travail est absolument bluffant et constitue à lui seul une forme de récit. Il est aussi très bien épaulé par les chorégraphies épatantes de Drew McOnie (parfois un peu encombrantes, mais on imagine que le fait de présenter le maximum d’étudiants dans les scènes dansées fait partie du cahier des charges). McOnie parvient même à donner une fraîcheur inattendue à “We’ll Take a Glass Together”, dont le génie de la version originale ne pourra jamais être égalé (je ne peux toujours pas regarder cet extrait sans que les larmes me viennent aux yeux).

Côté musique, on est plus qu’étonné de la qualité de ce que produit le quatuor emmené par l’excellent John Owen Edwards (croisé pour la dernière fois à Vienne). Même s’il y a un synthétiseur, heureusement discret 95 % du temps, les arrangements pour piano, percussions et contrebasse sont magnifiques et donnent à certains moments presque l’impression d’entendre un orchestre au grand complet.

Comme toujours avec des étudiants, les comédiens ne sont pas tous prêts pour les scènes du West End. Certains sont un peu trop intenses (un défaut de jeunesse habituel) ; l’un au moins n’a pas l’air de vraiment savoir de quoi parle son personnage et ne trouve pas toujours des intonations très convaincantes. Mais, à côté de cela, on est scotché par la performance de Jamie Papanicolaou en Kringelein : ce garçon est bouleversant de la première à la dernière minute. Jolies prestations également de Matt Burn en Baron, de Tori Hargreaves en Elizaveta et de Rebekah Thawley en Flaemmchen. Beaucoup de jolis rôles secondaires, dont notamment la Raffaela de Nicola Munns.

Ce qui frappe aussi beaucoup, c’est que la qualité et la précision de la mise en place égalent largement, quand elles ne dépassent pas, ce que l’on observe sur les scènes professionnelles… ce qui est d’autant plus remarquable qu’il y a deux distributions qui alternent (heureusement que les photos du programme sont ressemblantes, parce que personne dans le théâtre n’a su me dire quelle était la distribution qui jouait). C’est vrai pour la mise en scène, mais aussi pour les ensembles vocaux et les numéros dansés, extrêmement impressionnants.

Je suis enchanté d’avoir vu une des mes pièces fétiches aussi bien traitée. Quel dommage que la salle ait été aussi peu remplie. L’expérience justifie largement de se taper la redoutable District Line du métro.

Bizarrement, le programme ne mentionne pas le nom des auteurs de la pièce. Oubli ? Omission volontaire ?

“One Man, Two Guvnors”

National Theatre (Lyttelton Theatre), Londres • 11.6.11 à 14h15
Richard Bean, d’après Il servitore di due padroni (Arlequin serviteur de deux maîtres) de Goldoni. Chansons : Grant Olding.

Mise en scène : Nicholas Hytner. Avec James Corden (Francis Henshall), Suzie Toase (Dolly), Trevor Laird (Lloyd Boateng), Fred Ridgeway (Charlie “the Duck” Clench), Claire Lams (Pauline Clench), Martyn Ellis (Harry Dangle), Daniel Rigby (Alan Dangle), Jemima Rooper (Rachel Crabbe), Oliver Chris (Stanley Stubbers), David Benson (Gareth), Tom Edden (Alfie), …

Le National Theatre crée l’événement une fois de plus en proposant une réécriture contemporaine d’Arlequin serviteur de deux maîtres, dans une mise en scène reposant largement sur ce que les Anglais appellent le slapstick, un humour très physique et pas du tout subtil, héritier de la commedia dell’arte et de ses avatars contemporains (Buster Keaton, Charlie Chaplin, … Benny Hill !)

Et c’est peu dire qu’on rigole de bon cœur tant l’avalanche de gags visuels est irrésistible. On repense à Noises Off, un autre très bel exemple de comique visuel réglé au cordeau. Bien sûr, il y a des moments plus réussis que d’autres : la deuxième moitié du premier acte est une telle escalade comique que le deuxième acte a bien du mal à repartir.

Le seul point faible de l’aventure, ce sont les chansons de Grant Olding (le compositeur de Simply Cinderella) qui ponctuent la représentation. Elles sont écrites dans un idiome vaguement rockabilly que je trouve totalement insupportable.

“Follies”

Pleasance Theatre, Londres • 10.6.11 à 19h30
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : James Goldman.

Mise en scène : Ray Rackham. Direction musicale : David Keefe. Avec Maggie Robson (Sally Durant Plummer), Sarah Shelton (Phyllis Rogers Stone), Ashley Knight (Buddy Plummer), David Anthony (Benjamin Stone), Carola Stewart (Carlotta Campion), Joyce Lorinstein (Hattie Walker), Toni Green (Stella Deems), Bonnie Taylor (Solange LaFitte), Victoria Kempton (Emily Whitman), Marc Forde (Theodore Whitman), Claire Kinson (Heidi Schiller), Randy Nichol (Dimitri Weismann / Roscoe), Richard Chatwin (Young Buddy), Aideen McCartney (Young Sally), Angela Nesi (Young Phyllis), Daniel Norman (Young Ben), Chris Whittaker (Kevin), Anna Brook-Mitchell (Young Heidi), Melanie Simpson (Young Emily), Gwen Elfyn Jones (Young Stella).

J’avais déjà eu l’occasion de me rendre au petit Pleasance Theatre en 2006 pour y voir une rareté absolue du répertoire de la comédie musicale, Blondel. J’avais le souvenir d’un théâtre de taille moyenne et je n’avais pas été étonné plus que cela en lisant l’annonce d’une production de Follies.

Ce que je ne savais pas, c’est que le Pleasance dispose aussi d’une petite salle de 45 places exactement… et que c’est dans cette petite salle qu’a lieu l’aventure… une entreprise à peu près aussi démente que celle qu’avait entreprise Robert McWhir au Landor en 2006. 20 comédiens face à 40 spectateurs : un ratio pour le moins étonnant. Sans compter qu’on parvient à cacher six musiciens environ dans la coulisse.

Deux rôles secondaires (Dee Dee West et Sandra Crane) disparaissent dans la bataille… et les rôles de Dimitri Weismann et de Roscoe sont fusionnés, une idée inattendue mais parfaitement acceptable. Plutôt que d’être adressées à d’autres personnages, les répliques des “vieilles stars” sont lancées à la cantonade, un peu comme les personnes qui parlent face caméra dans la télé réalité… un procédé qui fonctionne bien. Outre quelques adaptations rendues nécessaires par la configuration des lieux, il y a des passages que je ne reconnais pas dans les dialogues, sans doute parce que le livret a été si souvent remanié qu’on finit par y perdre son latin.

La production a quelques faiblesses (à commencer par un trompettiste qui donnait l’impression de déchiffrer à vue, sans en avoir le talent) mais, dans l’ensemble, l’exiguïté des lieux agit comme un catalyseur : la mise en scène accumule les idées géniales, avec parfois des effets bouleversants. La qualité des interactions entre les quatre personnages principaux et leurs “fantômes” du passé est époustouflante. Et on apprécie de voir les “vieilles stars” dotées de personnalités bien plus observables d’aussi près que sur une scène plus grande.

La séquence “Loveland” du deuxième acte, dans laquelle la plupart des mises en scène s’essoufflent, est conçue de manière absolument géniale, à commencer d’ailleurs par la façon de gérer la transition de la “vraie vie” vers cette scène fantasmatique. “The Story of Lucy and Jessie”, par exemple, fait apparaître Young Phyllis, dans la même tenue que Phyllis : on ne peut plus avoir de doute sur la signification de la chanson, souvent prise à tort comme une comparaison de Phyllis et Sally. Et la scène de la crise de nerfs de Ben dans “Live, Laugh, Love” est une réussite totale.

La distribution est globalement de très bon niveau : rien à dire du côté des “vieilles stars”, toutes excellentes. Les “jeunes fantômes” sont globalement très bons également. Parmi les quatre personnages principaux, on regrette que ni Maggie Robson ni Sarah Shelton ne soient de très bonnes chanteuses, même si la première semble prendre de l’assurance au fil de la représentation. C’est d’autant plus dommage que les deux premiers rôles masculins, Ashley Knight et David Anthony, sont quant à eux assez remarquables.

Mais on pardonne volontiers ces quelques imperfections (et les lumières qui laissent de curieuses zones d’ombre sur la scène à certains moments) car cette mise en scène propose finalement du très bon théâtre, qui sait prendre à la gorge et remuer les émotions. Défi relevé !

Exposition Miró à la Tate Modern

Tate Modern, Londres • 10.6.11 à 15h

La Tate Modern propose une jolie rétrospective, à la muséographie impeccable comme d’habitude malgré la relative exiguïté des lieux.

L’exposition s’applique notamment à démontrer la sensibilité de l’artiste aux événements politiques, alors que le parti pris surréaliste pourrait au contraire suggérer un certain détachement. La démonstration est tellement réussie que je ressors avec une conviction : Miró l’artiste engagé ne m’émeut pas ; son hypersensibilité est trop envahissante. Je mesure pour la première fois à quel point je suis déstabilisé par ce trait noir sans épaisseur qui revient si souvent dans les toiles de Miró — un élément à peine unidimensionnel qui ne semble pas à sa place. Et je remarque aussi pour la première fois à quel point les fonds de la plupart des toiles sont travaillés.

Les périodes de sérénité, en revanche, donnent lieu à des toiles autrement plus émouvantes comme le superbe triptyque “Bleu 1, Bleu 2, Bleu 3” (qui est prêté par le Centre Pompidou — et qui a dû plus ou moins venir directement de Metz, où il était exposé récemment, sauf erreur). La toile “Une Étoile caresse le sein d’une négresse” réussit aussi à monopoliser l’attention dans une salle où elle pourtant loin d’être seule ; pas étonnant qu’elle ait été reprise pour une bonne partie des objets dérivés édités à l’occasion de l’exposition.

Enfer et damnation ! La boutique du musée ne vend plus le miel succulent en provenance du toit du bâtiment.

“The Roar of the Greasepaint – The Smell of the Crowd”

Finborough Theatre, Londres • 9.6.11 à 19h30
Livret, musique et lyrics : Leslie Bricusse & Anthony Newley

Mise en scène : Ian Judge. Direction musicale (piano) : Ross Leadbeater. Avec Matthew Ashforde (Cocky), Oliver Beamish (Sir), Lucy Watts (The Kid), Louisa Maxwell (The Girl), Terry Doe (The Negro), Tahir Ozkan (The Bully), Jennifer Done, Beth Morrissey, Elizabeth Rowden, Tanya Shields, Charlotte Silver, Hannah Wilding (The Urchins).

Le petit Finborough Theatre rend hommage à une œuvre mythique du théâtre musical britannique, la deuxième née du partenariat entre Anthony Newley (surtout connu pour sa carrière d’acteur et de chanteur, ainsi que pour son mariage avec Joan Collins) et Leslie Bricusse (auteur ou co-auteur d’une longue liste de comédies musicales pour la scène ou pour l’écran, pour certaines avec Newley).

Bricusse et Newley s’étaient fait remarquer en 1961 à Londres et à New York avec une première comédie musicale, Stop the World — I Want to Get Off, une pièce relativement conceptuelle et dotée d’une partition très entraînante dont une chanson au moins, “What Kind of Fool Am I?” a connu un succès planétaire

Ils ont voulu récidiver en 1965 avec The Roar of the Greasepaint — The Smell of the Crowd, une pièce également assez osée sur le plan formel puisqu’elle met en scène deux personnages principaux, “Sir” et “Cocky”, engagés dans un jeu truqué de domination et d’asservissement, métaphore du système des classes sociales si profondément ancré dans l’inconscient anglais. Le titre lui-même est un mini puzzle, puisque la formulation logique serait “The Smell of the Greasepaint – The Roar of the Crowd”. (Toutes proportions gardées, on sent que Beckett est passé par là… et cette production accentue sans doute volontairement le parallèle, certes très superficiel, que l’on est tenté d’établir avec En attendant Godot).

Newley et Bricusse ont réussi le pari de produire une deuxième partition au charme irrésistible, et plusieurs chansons sont devenues des standards : “Who Can I Turn To?”, “Feeling Good”, “The Joker”, … Le succès de la pièce est en revanche plus mitigé… et leurs tentatives ultérieures seront moins conceptuelles.

Il n’en reste pas moins que l’enregistrement original de The Roar of the Greasepaint — The Smell of the Crowd est très agréable à écouter, parce que la voix d’Anthony Newley, qui interprétait Cocky, dégage un charme immense.

Malheureusement, on ne retrouve pas ce charme au Finborough Theatre, en bonne partie parce que le comédien qui joue Cocky, Matthew Ashforde, n’a pas une très belle voix. C’est, à mon sens, une grosse erreur de casting, même si Ashforde est un très bon comédien par ailleurs et que sa longue silhouette d’asperge dégingandée est parfaite pour le rôle. Sans le charme du chanteur, la relative faiblesse du livret devient trop vite apparente… et il y a des moments où l’on s’ennuie ferme.

Oliver Beamish donne excellement la réplique à Ashforde dans le rôle de Sir, qui n’intervient que très peu dans les chansons. Le reste de la distribution est inégal, de même d’ailleurs que le pianiste, qui a encore quelques passages à travailler. Dommage, car la mise en scène de Ian Judge avait du potentiel.