Paris – Broadway

Concert Russian National Orchestra / Pletnev à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 31.10.2009 à 20h
Russian National Orchestra, Mikhail Pletnev

Glazounov : Prélude de la Suite du Moyen-Âge
Rachmaninov : concerto pour piano n° 1 (Nikolaï Lugansky, piano)
Chostakovitch : symphonie n° 15

Encore un concert envoûtant !

Je n’avais pourtant pas gardé un très bon souvenir de ma dernière rencontre avec ce même trio orchestre / chef / soliste en mars 2007 dans cette même Salle Pleyel. Mais dès le Prélude de Glazounov, on est enivré par le soyeux des cordes et par le lyrisme de l’orchestre. On a même l’impression que l’acoustique pleine de surprises de la Salle Pleyel est soudain devenue plus enrobante et plus chaude.

Je trouve le premier concerto de Rachmaninov tellement envoûtant que je serais presque prêt à y voir une preuve de l’existence de Dieu (il y a aussi ça, mais c’est une autre histoire). Interprétation impeccable, à la fois parfaite techniquement et débordante de “slavitude”. L’entente entre le chef et le soliste est telle qu’ils semblent s’exprimer d’une seule voix : l’arrivée parfaitement synchronisée du pianiste et de l’orchestre à la fin du premier mouvement est simplement miraculeuse. Je suis dans un état second. Le bis de Lugansky (un Prélude de Rachmaninov, je crois) est malheureusement sans aucun intérêt.

J’ai beaucoup entendu la quinzième symphonie de Chostakovitch ces derniers temps, notamment à Baden-Baden en juillet (avec Gergiev et l’Orchestre du Mariinsky), puis en septembre à Lucerne (avec Haitink et le Chicago Symphony Orchestra). Une autre version est prévue en mars prochain dans une autre ville, avec un autre orchestre et un autre chef. Il aurait dû y en avoir une autre encore il y a une semaine si Gustavo Dudamel n’avait pas modifié le programme de son deuxième concert parisien (et si je n’avais pas renoncé à y assister).

Je suis emballé par l’interprétation de Pletnev : précise, chantante, contrastée, attentive à la continuité du discours. Les cordes sont irrésistibles, même si le premier violon n’est pas totalement irréprochable dans son solo. La symphonie évoque tant d’atmosphères différentes. Un accord repris plusieurs fois aux trompettes fait même penser au Miles Davis d’Ascenseur pour l’échafaud… à moins que ça ne soit au Bernard Herrmann de Taxi Driver. Dans les dernières mesures, les percussions ouvrent une fenêtre sur un autre monde plein de possibilités fascinantes.

Le public est intenable et le silence n’est jamais total. Un sifflement (vraisemblablement dû à un appareil auditif mal réglé) vient malheureusement prolonger le do dièse final et perturbe quelques spectateurs, qui semblent se demander si la symphonie est bien terminée…

Concert ONF / Gatti au Châtelet

Théâtre du Châtelet, Paris • 29.10.2009 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti
Chœur et Maîtrise de Radio-France

Mahler :
– Blumine
– Lieder Eines Fahrenden Gesellen (Markus Werba, baryton)
– Das Klagende Lied (Melanie Diener, soprano ; Christianne Stotijn, mezzo-soprano ; Nikolai Andrei Schukoff, ténor ; Markus Werba, baryton)

Concert d’ouverture du cycle Mahler entamé par l’Orchestre National de France et Daniele Gatti. Il est, logiquement, consacré à des œuvres de jeunesse.

Le Blumine est principalement une curiosité, mais son lyrisme en fait une bonne entrée en matière.

On enchaîne sur la beauté luxuriante des Lieder Eines Fahrenden Gesellen, dans lesquels on entend beaucoup de thèmes et de motifs du Mahler “première façon”. Il paraît qu’on n’entend pas très bien Markus Werba depuis la corbeille mais, depuis le deuxième rang du parterre, il est difficile de résister à l’élégance et à la noblesse de son style (même si un passage en voix de fausset n’est pas très heureux). Grâce à la traduction des paroles dans le programme de salle, j’apprends qu’il y a au moins deux façons de dire “cui-cui” en allemand : “Ziküth ! Ziküth !” et “Zink ! Zink !” (Ça ne doit pas être le même oiseau…)

La deuxième partie est consacrée au bizarre Klagende Lied, que je ne connaissais pas bien. L’interprétation est de qualité, même si la balance est un peu curieuse depuis le deuxième rang (on y entendait particulièrement bien les harpes, ce qui n’est vraiment pas désagréable). Les solistes n’interviennent que par bribes, mais ils sont tous fort attachants. Je suis toujours heureux de revoir la charmante Christianne Stotijn, déjà vue cette année en mai à New York puis en septembre et en octobre à Londres, toujours dans des œuvres de Mahler. La petite soliste soprano de la Maîtrise de Radio-France, à qui échoit une bonne partie du travail, est un peu nerveuse au début mais, une fois relâchée, elle brille par la clarté d’aigus particulièrement séduisants.

Reste que l’œuvre est bien curieuse. “Il avait dû fumer” est tout ce que j’arrive à verbaliser après la représentation. Il faudra sans doute que j’y revienne…

“Die tote Stadt”

Opéra Bastille, Paris • 27.10.09 à 19h30
La Ville morte. Erich Wolfgang Korngold (1920). Livret de Paul Schott (un pseudonyme du père du compositeur, Julius Korngold) et d’Erich Wolfgang Korngold, d’après la nouvelle Bruges-la-morte de Georges Rodenbach.

Direction musicale : Pinchas Steinberg. Mise en scène : Willy Decker. Avec Robert Dean Smith (Paul), Ricarda Merbeth (Marietta), Stéphane Degout (Frank/Fritz), Doris Lamprecht (Brigitta), Alexander Kravets (Graf Albert), Elisa Cenni (Juliette), Letitia Singleton (Lucienne), Alain Gabriel (Victorin), Serge Luchini (Gaston).

J’avais prévu d’emblée de faire une deuxième visite à cette envoûtante production. J’accroche un tout petit moins pendant les deux premiers actes, mais il faut dire que je suis fatigué. Le troisième acte, en revanche, est un véritable feu d’artifices, qui me laisse euphorique. C’était la dernière.

Concert Cleveland Orchestra / Welser-Möst au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 25.10.09 à 20h
Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst

Debussy : Fêtes
Haydn : symphonie n° 85
Chostakovitch : symphonie n° 5

Un concert superbe et exaltant.

Les Fêtes de Debussy ne sont peut-être pas l’illustration parfaite de l’atmosphère que l’on associe habituellement à la musique française, mais on est frappé d’emblée par la clarté et la générosité du jeu de l’orchestre.

Impression qui se confirme avec une symphonie de Haydn qui est de loin la plus enthousiasmante que j’aie entendue depuis bien longtemps. Enfin du Haydn charnu et pétulant, aérien et sensuel, débordant de vie et de musicalité, qui contraste heureusement avec les versions empesées qui sont légion. Le flûtiste solo, Joshua Smith, réalise une première prestation remarquée dans le deuxième mouvement, absolument enchanteur.

La cinquième de Chostakovitch est éblouissante de la première à la dernière note : en s’appuyant sur les qualités techniques de l’orchestre (les bois et les cuivres sont saisissants), Welser-Möst se régale à faire alterner les tutti spectaculaires et exaltés avec des moments d’une intimité déchirante et lumineuse. Le tout dans une parfaite cohérence de style et de vision. Joshua Smith s’illustre à nouveau dans les différents solos de flûte de la partition. La reprise du second thème du quatrième mouvement par les cors sur un parterre de cordes frémissantes est d’une indescriptible somptuosité. Le seul petit loupé, à mon sens, réside dans la levée un peu approximative de l’accord final. Mais qu’importe : on est depuis longtemps sur un petit nuage !

L’enthousiasme du public généralement réservé du TCE fait plaisir à voir — un dimanche soir, de surcroît. En bis, le très joli “Vorspiel” de Lohengrin, interprété avec une sensibilité et une délicatesse extraordinaires. Les violons offrent un spectacle curieux : non seulement les deux occupants de chaque pupitre sont à contre-archet l’un par rapport à l’autre, mais les solistes du premier rang vivent leur vie indépendamment de leurs ouailles (vérification faite, c’est bien ce que demande la partition : quatre solistes et le rang divisé en quatre parties égales). Welser-Möst rejoint le petit cercle des chefs capables de retenir les applaudissements en maintenant la tension “à vide” pendant de longs instants à la fin du “Vorspiel”.

De sa place habituelle, Dominique Meyer, futur patron du Staatsoper de Vienne, regarde avec contentement celui qui deviendra “son” Generalmusikdirektor lors de sa prochaine prise de fonction.

“Götterdämmerung”

Teatro Nacional de São Carlos, Lisbonne • 24.10.09 à 15h
Richard Wagner (1876)

Orchestre symphonique portugais, Marko Letonja. Mise en scène : Graham Vick. Avec Susan Bullock (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried), James Moellenhoff (Hagen), Michael Vier (Gunther), Sónia Alcobaça (Gutrune), Johann Werner Prein (Alberich), Julia Oesch (Waltraute), Katja Boost, Maria Luísa de Freitas, Sara Andersson (les Nornes), Chelsey Schill (Woglinde), Ana Franco (Wellgunde), Luisa Francesconi (Flosshilde).

J’avais été très favorablement impressionné par la Walküre de cette Tétralogie étalée sur plusieurs saisons et c’est le cœur brisé que j’avais dû renoncer à voir Siegfried il y a un an environ. Cette année, il a fallu faire une croix sur Dudamel à Pleyel afin de pouvoir revenir à Lisbonne assister au dernier volet de ce cycle conçu par Graham Vick et dirigé par Marko Letonja.

Cette production illustre à merveille la créativité ébouriffante du metteur en scène anglais, mais elle pointe aussi régulièrement sur les limitations d’une conception qui semble avoir été pensée “par morceaux” et non globalement. Du coup, on passe régulièrement de l’extase à l’indifférence.

La configuration de la salle est toujours aussi singulière : la scène est prolongée de l’autre côté du proscénium et couvre les trois quarts du parterre ; le reste du parterre, à l’entrée du théâtre, accueille l’orchestre. C’est sur cette extension de la scène que se déroule l’action. Les spectateurs sont assis soit aux balcons normaux de la salle, soit sur une tribune construite dans la cage de scène. Il en résulte des effets de miroir et des mises en abyme fascinants.

Les balcons et les appliques sont emballés “à la Christo”. La loge royale, qui jouait un rôle amusant dans Die Walküre, est recouverte d’une structure portant les premières lettres du nom de Siegfried. Cet élément de décor permet un joli coup de théâtre visuel lorsque un escalier s’en détache comme un pont-levis afin de ménager une voie d’arrivée à Siegfried lorsqu’il rend visite pour la première fois aux Gibichungs.

D’ingénieux systèmes de trappes et d’ascenseur ajoutent aux possibilités déjà multiples offertes au metteur en scène, qui ne se gêne pas pour faire entrer et sortir ses chanteurs par tous les accès imaginables, y compris par les loges de parterre — qui sont au niveau de la scène — et les loges du premier balcon — qui demandent un peu d’escalade.

Sur le plancher de scène, on peut lire soit “Siegfried ist tot", soit “Wotan ist tot”.

Au début de l’opéra, l’énorme et magnifique chandelier de la salle est abaissé jusqu’au niveau de la scène. Après le prologue, tandis que l’orchestre joue la transition qui amène au premier tableau du premier acte, il est hissé doucement jusqu’au plafond en projetant des ombres magnifiques. “La cérémonie commence”, a-t-on envie de dire. La beauté à la fois symbolique et esthétique du geste prend à la gorge. (Quiconque a assisté à une représentation au Metropolitan Opera comprendra, je pense, la dimension cérémonielle de la scène.)

Plusieurs choix de mise en scène sont osés. Ainsi, par exemple, les Nornes s’adonnent-elles à une bien curieuse activité : elles attachent entre eux plusieurs bâtons de dynamite avant de les placer dans le sac à dos de Siegfried. Brünnhilde se saisira de ces bâtons de dynamite dans la scène finale au moment de déclencher le cataclysme rédempteur. Si la dynamite entre les mains de Brünnhilde ne me choque pas plus que ça car elle ne modifie pas fondamentalement le rôle de la Valkyrie dans la précipitation de la fin de l’histoire, le détournement du rôle des Nornes me gêne un peu plus.

Siegfried porte un maquillage très sophistiqué qui coupe son visage en deux dans le sens de la hauteur : blanc d’un côté, noir de l’autre. Le bras et la main du côté noir sont aussi maquillés. On peut y voir, bien sûr, toutes sortes de considérations sur l’ambiguïté du rôle de Siegfried, le héros invincible qui tombe dans le plus élémentaire des pièges… mais on peut aussi choisir d’y lire un clin d’œil au fait que Siegmund, dans Die Walküre, était joué par un chanteur noir…

Cette ambiguïté de Siegfried est peut-être le thème que Vick pousse avec le plus de succès. Entre le premier et le deuxième tableaux du premier acte, des figurants hissent deux gigantesques affiches représentant Siegfried dans son joli costume noir avec cravate rouge. Ils sont manifestement euphoriques de savoir que le héros est en route pour précipiter le cours de l’histoire. Quand l’acte deux démarre, en revanche, on constate que la photo de Siegfried a été changée : on le voit désormais portant l’espèce d’uniforme vaguement kaki que portent les Gibichungs. Les figurants se désolent de voir la métamorphose : ils ont compris que Siegfried est tombé dans un piège et que leurs espoirs sont trahis. (Cette représentation des Gibichungs comme une sorte de junte paramilitaire n’est pas très originale et revient souvent dans les mises en scène modernes.)

Parmi les autres audaces de Vick que je trouve plutôt réussies : faire jouer Grane (ainsi que le cheval de Waltraute) par un homme habillé en treillis et portant un masque à gaz ; confier à deux danseurs le rôle des corbeaux de Wotan, qui sont présents tout au long de l’opéra ; équiper les appliques des loges du premier balcon d’ampoules rouges (tout en les laissant emballées) pour figurer le feu autour du rocher de Brünnhilde ; ou encore montrer Gunther et Gutrune partageant un bain moussant tandis que Hagen regarde sur plusieurs écrans de télévision des images des épisodes précédents — ce qui établit tout de suite parfaitement les trois personnages.

On commence à être un peu sceptique dans la scène d’ouverture du deuxième acte, qui voit Hagen pousser un Alberich maladif dans un fauteuil roulant autour de la scène. La fameuse question “Schlafst du, Hagen, mein Sohn ?” en perd un peu de son piquant. Vick se rachète néanmoins en sortant le grand jeu pour tout le reste du deuxième acte, où il gère vraiment admirablement les retournements successifs. Il nous assène un autre très joli coup de théâtre visuel en refermant une porte dont l’on ne soupçonnait pas l’existence pour barrer la route à Brünnhilde à un moment où, terrassée par la douleur de sa situation, elle cherche à fuir. Il fait aussi rire lorsque sa Brünnhilde, à bout, jette ses chaussures contre Siegfried, un geste qui fait contrepoint à un moment du premier acte dans lequel Siegfried jette ses chaussures en l’air dans un moment de bonheur.

C’est dans le troisième acte que Vick perd haleine. Il semble avoir grillé prématurément toutes ses cartouches. L’apparition de motocyclettes électriques dans la scène de la chasse commence à mettre la puce à l’oreille. Mais c’est tout le dernier tableau qui est raté : Vick n’a plus d’idée pour donner corps à la renaissance finale. On voit à peine le feu. Ce qu’il trouve de mieux à faire, c’est de faire distribuer des sacs à dos (!) en signe de renouveau aux figurants qui partent, comme soulagés de leurs angoisses, chacun dans une direction différente… tandis qu’un couple de danse de salon vient valser aux sons des dernières mesures de la partition. On se demande presque si on n’a pas changé de théâtre sans s’en rendre compte.

Mais les irrégularités de la mise en scène importent peu quand l’interprétation est aussi excellente. La direction musicale de Marko Letonja, d’un somptueux lyrisme, est un bonheur. Grâce à lui et à l’interprétation tout en subtilité du l’Orchestre symphonique portugais, la partition est d’une fluidité et d’une transparence étonnantes.

Les chanteurs, malgré de petites faiblesses, sont globalement excellents. Leur implication au service de la conception du metteur en scène fait plaisir à voir. La Brünnhilde de Susan Bullock commence à fatiguer légèrement dans l’aigu, mais elle possède ce charisme qui lui permet d’attirer l’attention même lorsqu’elle se trouve au milieu d’une foule de figurants. Mention spéciale pour le Siegfried de Stefan Vinke, vraiment attachant dans son engagement.

On reconnaît les pays chauds au fait que les vendeurs de marrons grillés s’installent au coin des rues dès que la température descend au niveau scandaleux de… vingt degrés.

“Die tote Stadt”

Opéra Bastille, Paris • 19.10.09 à 19h30
La Ville morte. Erich Wolfgang Korngold (1920). Livret de Paul Schott (un pseudonyme du père du compositeur, Julius Korngold) et d’Erich Wolfgang Korngold, d’après la nouvelle Bruges-la-morte de Georges Rodenbach.

Direction musicale : Pinchas Steinberg. Mise en scène : Willy Decker. Avec Robert Dean Smith (Paul), Ricarda Merbeth (Marietta), Stéphane Degout (Frank/Fritz), Doris Lamprecht (Brigitta), Alexander Kravets (Graf Albert), Elisa Cenni (Juliette), Letitia Singleton (Lucienne), Alain Gabriel (Victorin), Serge Luchini (Gaston).

J’avais déjà eu la chance de voir cette production très réussie au Staatsoper de Vienne en mai 2008. Dire que je trouve la partition de Korngold envoûtante ne rend qu’imparfaitement compte de l’état de quasi-transe dans lequel elle me met, notamment dans le troisième acte, alors que la musique progresse lentement mais sûrement vers une sorte de lumière éblouissante qui n’est pas sans rappeler la fin de Götterdämmerung. C’est le seul moment, d’ailleurs, où j’ai trouvé que la mise en scène n’écoutait pas suffisamment ce que lui souffle la partition, car il est évident que Paul a choisi de “sortir” de son sanctuaire, que son voyage est achevé… alors que Decker le montre hésitant, comme s’il tirait à pile ou face sa décision finale.

Pour le reste, il est rafraîchissant de voir sur la scène de Bastille une mise en scène qui, sans être conventionnelle, ne se permet des audaces que pour mieux servir cette histoire chargée de rêves et de symboles — un terroir fertile pour un metteur en scène intelligent, accompagné ici d’une équipe créative pleine de ressources.

On entend beaucoup d’influences dans la musique de Korngold — de Richard Strauss à Lehár, en passant discrètement une ou deux fois par Puccini —, mais elle parvient à bâtir un langage très personnel, d’une intense efficacité dramatique, qui prend à la gorge dès la première minute et ne relâche son emprise qu’une fois la dernière note éteinte. Il faut dire que Pinchas Steinberg semble en résonance profonde avec la partition : il entraîne l’Orchestre de l’Opéra sur d’irrésistibles cimes.

Belle distribution, dont se distingue la Marietta incandescente de Ricarda Merbeth. Robert Dean Smith se sort avec les honneurs du rôle de Paul, vraisemblablement épuisant ; il semble se réserver un peu avant l’entracte pour ne sortir réellement le grand jeu que dans le troisième acte. Performance impeccable de la part de Stéphane Degout, à qui échoit le redoutable et magnifique Air de Pierrot, que l’on pourrait écouter en boucle sans jamais s’en lasser…

Concert LSO / Haitink au Barbican

Barbican Hall, Londres • 17.10.09 à 19h30
London Symphony Orchestra, Bernard Haitink

Schubert : symphonie n° 5
Mahler : symphonie n° 4 (Klara Ek, soprano)

Deuxième concert Schubert / Mahler par le LSO et Bernard Haitink quelques jours après une première expérience très réussie.

On commence par la magnifique symphonie n° 5 de Schubert, que j’ai fréquemment écoutée en boucle lorsque j’étais adolescent et que je n’avais pas entendue depuis longtemps. Troublantes retrouvailles émerveillées, d’autant que l’interprétation est — comme pour l’Inachevée de la semaine précédente — superlative : les phrasés sont d’un moelleux à se pâmer de bonheur ; l’expressivité collective est saisissante.

L’entracte est l’occasion de retrouver un autre Parisien de passage en fort bonne compagnie.

Puis vient une quatrième de Mahler absolument somptueuse. Le troisième mouvement (“Ruhevoll”) est miraculeusement aérien, comme suspendu entre le bonheur et l’extase. Vingt minutes qui passent comme la caresse éphémère d’un souffle de printemps. La performance du corniste solo David Pyatt est simplement phénoménale. Klara Ek remplace au pied levé une Christine Schäfer souffrante pour le quatrième mouvement : elle ne s’en sort pas si mal, même si Monsieur gV trouve son style peu adapté à l’atmosphère de l’œuvre.

“Talent”

Menier Chocolate Factory, Londres • 17.10.09 à 15h30
Victoria Wood (1978)

Mise en scène : Victoria Wood. Avec Leanne Rowe (Julie), Suzie Toase (Maureen), Jeffrey Holland (George), Mark Hadfield (Arthur), Eugene O’Hare (Mel), Mark Curry (Compere).

Reprise de la première pièce de Victoria Wood, qui contribua à lancer la carrière de celle qui est devenue par la suite une comédienne à succès, connue surtout pour sa capacité à observer le comportement de ses contemporains pour mieux le satiriser.

La pièce se déroule sur la “scène”, puis dans les coulisses d’une boîte de nuit de Manchester à la fin des années 1970, juste avant un concours destiné à repérer de nouveaux talents. Le texte de Wood est un feu d’artifices comique, qui laisse rarement le temps de reprendre son souffle entre deux traits qui font mouche. Il est servi par une distribution excellente et une mise en scène qui sait garder le bon tempo. Ça ne vole pas toujours très haut, mais on rit de bon cœur.

Cerise sur le gâteau, la pièce est émaillée de chansons plutôt réussies.

“Vilaines Filles, Mauvais Garçons”

Péniche Adélaïde, Paris • 13.10.09 à 20h30
Conception et mise en scène : Stéphane Ly-Cuong. Chorégraphie : Nelly Célérine. Avec Isabelle Lardin-Huynh, Dan Menasche, Cyril Romoli, Olivier Ruidavet, Julie Wingens.

J’ai parlé à plusieurs reprises (ici, ici, ici) de Stéphane Ly-Cuong et de son talent pour monter de petits spectacles musicaux aussi sympathiques et intelligemment conçus qu’ils sont modestes.

C’est cette fois le superbe répertoire de Serge Gainsbourg qui sert de base à un spectacle plein d’invention et de fantaisie, qui ne se contente pas d’enchaîner les tubes mais qui les agence sous forme de vignettes et de tableaux dans lesquels abondent les clins d’œil malins et les jeux sur le sens. Le rythme est soutenu — on se contente parfois de quelques mots d’une chanson — et la mise en scène minutieuse témoigne de la volonté d’aller toujours au-delà de l’interprétation de chansons pour construire un véritable récit.

Même si j’ai quelques préférences, il faut reconnaître que la distribution est particulièrement homogène dans son adhésion au projet et dans la qualité de ses prestations. Gros coup de cœur, néanmoins, pour la prestation espiègle et pince-sans-rire de la délicieuse et irrésistible Isabelle Lardin-Huynh — qu’on a envie d’appeler Yvonne. À quand le one-woman show ?

[“Full disclosure” : Stéphane est un ami et je n’ai pas payé ma place.]

“Wozzeck”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 12.10.09 à 20h
Alban Berg (1925)

Philharmonia Orchestra, Philharmonia Voices, Esa-Pekka Salonen. Avec Simon Keenlyside (Wozzeck), Katarina Dalayman (Marie), Hubert Francis (Le Tambour-Major), Robert Murray (Andres), Peter Hoare (Le Capitaine), Hans-Peter Scheldegger (Le Docteur), Anne Burford (Margret), David Soar (Le premier compagnon), Leigh Melrose (Le second compagnon), Ben Johnson (Le fou).

Pour une raison que je serais bien incapable d’expliquer, je suis resté toutes ces années sans approcher Wozzeck, qui me terrorisait. Quelques tentatives ratées du côté de Lulu ne m’avaient guère encouragé. C’est la qualité de la distribution de ce concert mis en espace (importé de Londres par le TCE) qui m’a encouragé à franchir le pas.

Et c’est ainsi que j’ai pu revivre un plaisir que je n’avais pas connu depuis bien des années : le mélange de surprise, de griserie et d’exaltation qui accompagne la découverte d’une œuvre majeure, interprétée de surcroît dans des conditions idéales.

Esa-Pekka Salonen conduit la représentation avec une intelligence et une autorité remarquables. L’engagement du Philharmonia Orchestra et des solistes crée une succulente et irrésistible tension dramatique qui explose dans la folie des dernières minutes. Quelle intensité ! Quel choc !

Dire de Simon Keenlyside qu’il est Wozzeck ne rend qu’imparfaitement justice à une performance proprement époustouflante. Je garderai longtemps en mémoire l’image de son Wozzeck : bras tombant le long du corps, tête légèrement penchée, regard fixe et perdu.

Il faut dire qu’il est bien entouré et qu’on serait bien en peine de trouver un maillon faible dans cette distribution. Peter Hoare se fait particulièrement remarquer par la profondeur de l’interprétation du personnage du Capitaine. Même le chœur d’enfants est impeccable.

La prochaine rencontre avec Wozzeck sera forcément moins réussie. Mais il me tarde quand même d’y être…

Concert LSO / Haitink au Barbican

Barbican Hall, Londres • 11.10.09 à 19h30
London Symphony Orchestra, Bernard Haitink

Schubert : symphonie n° 8
Mahler : Das Lied von der Erde
(Christianne Stotijn, mezzo-soprano ; Anthony Dean Griffey, ténor)

Un concert magique, rassemblant deux œuvres que — sauf erreur — je n’avais pas entendues au concert depuis bien longtemps.

L’Inachevée de Schubert est jouée comme dans un rêve. Haitink semble capable de tirer de l’orchestre des prestations encore plus étonnantes que d’habitude. L’homogénéité est totale, les nuances sont incroyables et les phrasés sont d’une onctuosité à mourir de bonheur.

Après un telle entrée en matière, on sent bien que le Chant de la Terre va être un grand moment… et c’est le cas. La seule réserve est que l’on n’entend pas très bien les chanteurs, depuis le premier balcon, d’autant que Haitink ne les épargne pas — on se demande en particulier comment on peut imaginer se faire entendre au-dessus du fortissimo bien appuyé du premier mouvement. En ce qui concerne Anthony Dean Griffey (qui remplace Robert Gambill au pied levé), ce n’est pas une grande perte, tant sa voix semble décalée sur le plan stylistique et, surtout, en proie à un vibrato bien difficile à contrôler. Mais c’est un peu plus dommage pour Christianne Stotijn, qui colore sa prestation d’une jolie mélancolie et qui est magistrale dans le “Abschied”.

Le LSO est tout simplement phénoménal, notamment les différents pupitres de bois, qui sont particulièrement à l’honneur : on est enchanté par le merveilleux hautbois solo d’Emmanuel Abbühl, mais aussi par le cor anglais charmeur de Christine Pendrill, parmi bien d’autres.

“Into the Woods”

Landor Theatre, Londres • 11.10.09 à 14h30
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : James Lapine.

Direction musicale (clavier) : Iain Vince-Gatt. Mise en scène : Robert McWhir. Avec Ian Dring (Narrator), Sue Appleby (Cinderella), Jonathan Eio (Jack), Tricia Deighton (Jack’s Mother), Leo Andrew (Baker), Sarah Head (Baker’s Wife), Rebecca Wicking (Little Red Riding Hood), Lori Haley Fox (Witch), Ryan Forde Iosco (Wolf/Cinderella’s Prince), Jenny Perry (Rapunzel), Luke Fredericks (Rapunzel’s Prince), Judith Paris (Cinderella’s Stepmother), Jessica Boshier (Florinda), Kellie Higgins (Lucinda), Eric Nordell (Steward), Andrew Keates (Mayhem), Frank Simms (Mischief).

J’ai eu un peu de mal à me convaincre que ma dernière visite au minuscule Landor Theatre remontait déjà à trois ans, lorsque j’y avais vu une étonnante et remarquable production de Follies. Fidèle à sa réputation, le Landor monte, pour son quinzième anniversaire, une autre comédie musicale de Stephen Sondheim, Into the Woods, dont j’ai déjà parlé plusieurs fois ici. Sondheim a imaginé avec son librettiste James Lapine une histoire résultant de la collision de plusieurs contes de fées : à la fin du premier acte, toutes les histoires ont connu leur “happy ending”. Mais voilà, la vie n’est pas un conte de fées, comme le deuxième acte va entreprendre de nous le démontrer en reprenant là où les contes ont la fâcheuse habitude de s’arrêter (“ils vécurent heureux…”).

Une fois encore, Robert McWhir réalise un exploit en plaçant dix-huit comédiens et un pianiste face à un public qui doit contenir à tout casser quarante spectateurs. Et, comme d’habitude, le résultat est superbe : les contraintes liées à l’espace agissent comme autant de catalyseurs pour imaginer des solutions créatives conçues autour d’un décor plein de surprises. McWhir a rajouté deux personnages, deux lutins joliment dénommés Mayhem et Mischief, qui observent l’action sans jamais s’y mêler et gèrent quelques accessoires et mouvements du décor.

La distribution, dans laquelle on reconnaît quelques fidèles du lieu, est presque irréprochable. Il y a bien un ou deux maillons faibles (notamment le Prince de Ryan Forde Iosco), mais la plupart des performances sont largement dignes des scènes du West End. J’ai été particulièrement enthousiasmé par le “Baker” de Leo Andrew. Pour le rôle extrêmement ardu de la Sorcière, McWhir a fait appel à une comédienne américaine, Lory Haley Fox, qui a notamment joué dans Mamma Mia à Broadway. Elle a du caractère (… et un drôle d’accent américain…) et, si elle ne fait qu’une bouchée du fameux “rap” de la Sorcière dans le premier acte, elle se montre moins à l’aise dans les chansons plus lyriques du deuxième acte.

Encore une très très belle réussite… que j’ai failli ne pas voir, puisque ma réservation s’était perdue et que la représentation était bien sûr complète.

“Rigoletto”

English National Opera, Londres • 10.10.09 à 19h30
Verdi (1851). Livret de Francesco Maria Piave, d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Adaptation en anglais de James Fenton.

Direction musicale : Stephen Lord. Mise en scène : Jonathan Miller. Avec Anthony Michaels-Moore (Rigoletto), Michael Fabiano (Le Duc), Katherine Whyte (Gilda), Brindley Sherratt (Sparafucile), Madeleine Shaw (Maddalena), Iain Paterson (Monterone)…

Jonathan Miller a été à l’origine de plusieurs productions que l’English National Opera ressort régulièrement des entrepôts, comme celle du Mikado vue en février 2008 et la présente production de Rigoletto, créée en 1982. Elle transpose l’action dans le milieu de la pègre mafieuse new-yorkaise des années 1950, une idée qui n’a pas manqué de déclencher des critiques à l’époque mais qui paraît bien innocente aujourd’hui — d’autant qu’elle fonctionne plutôt très bien.

Comme il est de coutume dans la maison, on chante l’opéra en anglais, un parti pris qui ne porte pas préjudice à l’œuvre, même si certaines sonorités deviennent curieuses. Le seul dégât majeur est la perte de “La Maledizione !”, remplacé par “How the old man cursed me!”, bien moins efficace.

On se régale de la direction musicale précise de Stephen Lord, qui met très joliment en valeur les couleurs et les tensions de la partition de Verdi. Certains passages — comme l’accompagnement au violoncelle solo et au cor anglais de la fin du grand air de Rigoletto à l’acte 2 — en deviennent irrésistibles.

Belle distribution dans l’ensemble. Anthony Michaels-Moore a fait annoncer qu’il a la grippe, mais on ne s’en douterait pas à entendre son Rigoletto, qui parcourt avec une belle assurance le large spectre des émotions du personnage. Katherine Whyte manque peut-être un peu d’épaisseur dramatique, mais elle compense avec des aigus cristallins assez enchanteurs. Michael Fabiano, quant à lui, utilise sans vergogne son charme considérable pour donner une belle vraisemblance à son personnage : il est le seul à conserver un style très italien, et son anglais est parfois un peu approximatif.

Le Sparafucile de Brindley Sherratt (qui m’avait déjà enchanté en Gremin) est tout simplement parfait. Sa longue note tenue à la fin de son premier duo avec Rigoletto dans le premier acte est fantastique. Jolies performances également de la Maddelena de Madeleine Shaw et du Monterone glaçant de Iain Paterson. Dommage que l’acoustique un peu curieuse du Coliseum donne autant de volume au chœur : chaque fois qu’il chante, on n’entend plus du tout les solistes.

“An Inspector Calls”

Novello Theatre, Londres • 10.10.09 à 16h
J. B. Priestley (1945)

Mise en scène : Stephen Daldry. Avec Nicholas Woodeson (Inspector Goole), Sandra Duncan (Sybil Birling), David Roper (Arthur Birling), Timothy Watson (Gerald Croft), Marianne Oldham (Sheila Birling), Robin Whiting (Eric Birling), Diana Payne-Myers (Edna).

Cette reprise de la pièce de Priestley fut produite initialement par le National Theatre en 1992 avant de s’installer pour de nombreuses années dans le West End (à l’Aldwych Theatre d’abord, puis au Garrick Theatre, puis au Playhouse Theatre). Pendant plusieurs années, je suis passé devant l’affiche sans m’intéresser à la pièce. Puis, un jour de 2002, la pièce fermait ses portes.

Sept ans plus tard, An Inspector Calls revient dans le West End pour quelques semaines après une tournée dans une quinzaine de villes britanniques, dans la même mise en scène signée Stephen Daldry (le réalisateur de Billy Elliot et de The Hours).

Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi cette production a connu une telle longévité. C’est en effet la rencontre spectaculaire d’un texte plein de rebondissements et d’une mise en scène audacieuse et captivante.

1912. C’est soir de fête chez les Birling, une riche famille industrielle de Bromley, dans la banlieue de Londres. On célèbre les fiançailles de la fille de la famille, Sheila, avec le fils d’une autre famille enrichie par le négoce, Gerald Croft. Survient un homme qui se présente comme l’Inspecteur Goole. Il dit enquêter sur le suicide d’une jeune-femme, Eva Smith. Interrogeant tour à tour les différents protagonistes, Goole va provoquer une série de révélations dont les violents effets vont être rien moins que cataclysmiques.

La mise en scène expressionniste de Daldry repose sur des visuels forts et stylisés baignés de lumières vives et intenses (Rick Fisher) et sur une bande-son comprenant, outre des compositions originales de Stephen Warbeck, quelques-uns des extraits les plus connus de Bernard Herrmann. Elle plonge l’action dans un monde étrange et inquiétant et ajoute quelques observateurs silencieux. Certains pourraient trouver cela prétentieux ou un peu chargé, mais force est de reconnaître que le résultat est assez enthousiasmant.

La distribution, impeccable, fournit une occasion de plus d’admirer la qualité de la formation de l’école anglaise d’art dramatique. On se régale tout particulièrement de la prestation de la délicieuse Sandra Duncan.

Une vraie réussite.

Concert Orchestre de Paris / Eschenbach à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 8.10.09 à 20h
Orchestre de Paris, Christoph Eschenbach

Mahler : symphonie n° 7

Décidément, Eschenbach est capable du meilleur comme du pire. Et c’est le meilleur qu’il a servi lors de ce concert, consacré à celle des symphonies de Mahler dont je commence à penser qu’elle pourrait bien être ma préférée.

On retrouve de temps en temps la tendance bien connue d’Eschenbach à décomposer un peu trop la pulsation, à laquelle s’ajoute une tentation un peu plus récente à mêler tous les plans sonores sans chercher à mettre de l’ordre dans le discours (notamment dans les “Nachtmusik”). Mais malgré cela, l’interprétation de la symphonie par un orchestre parfaitement mobilisé et engagé a fréquemment atteint des sommets.

Le dernier mouvement m’a scotché sur mon fauteuil : certes, on pourrait rêver interprétation plus subtile, mais la chair de poule m’a à peine quitté de la première à la dernière mesure. Une forme d’orgasme prolongé.

“Le Médecin malgré lui”

Opéra de Dijon (Grand Théâtre) • 4.10.09 à 15h
Charles Gounod (1858). Livret de Jules Barbier et Michel Carré, sur le texte de Molière.

Camerata de Bourgogne, Orchestre de Dijon, Pascal Verrot. Mise en scène : Sandrine Anglade. Avec Olivier Naveau (Sganarelle), Marie-Paule Bonnemason (Martine), Sevan Manoukian (Lucinde), Olivier Hernandez (Léandre), Bertand Bontoux (Géronte), Julien Picard (Lucas), Joëlle Charlier (Jacqueline), Sacha Michon (Valère), Thierry Mettetal (M. Robert).

L’Opéra de Dijon nous permet (grâce à la Fondation Royaumont) de redécouvrir cette œuvre de Gounod relativement rare à la scène. L’expérience est plaisante, même si la partition — qui regarde résolument du côté du 17ème siècle — à un petit côté pépère qui surprend d’autant plus quand on se souvient qu’elle ne précède Faust que d’un an.

L’interprétation est globalement soignée. La mise en scène est un peu trop chargée à mon goût, préoccupée qu’elle est de l’écart de deux siècles qui sépare l’écriture du texte de Molière et la composition de la partition de Gounod. Mais elle ne va jamais à l’encontre du livret et respecte la partition, un minimum syndical qui n’a plus rien d’évident de nos jours.

Dans la gare de Dijon, une affiche annonce la production de La Ville morte à l’Opéra de Paris : je ne me doutais pas à quel point elle préfigurait aussi l’état du centre-ville de Dijon un dimanche après-midi.

“Les Misérables”

Théâtre de Beaulieu, Lausanne • 3.10.09 à 19h30
Musique : Claude-Michel Schönberg (1980). Lyrics : Alain Boublil.

Mise en scène : Gérard Damierre. Direction musicale : Hervé Klopfenstein. Avec Valéry Rodriguez (Jean Valjean), Pierre Babolat (Javert), Virgile Le Dreff (Marius), Manon Taris (Cosette), Mickaël Viguier (Thénardier), Sandrine Seubille (Mme Thénardier), Jyalenn (Éponine), Laetitia Ayrès (Fantine), Yoni Amar (Enjolras)…

Il est rare que cette comédie musicale d’origine française, devenue un succès planétaire, soit redonnée en français dans une production aussi ambitieuse… en tout cas en-dehors du Canada francophone. Cette excellente production marquait d’ailleurs la première suisse de l’œuvre.

Le résultat est parfaitement réussi, avec un niveau de qualité très supérieur à ce que nous proposent d’habitude les scènes francophones européennes. C’est avant tout la superbe interprétation musicale de la partition par l’Orchestre du Conservatoire de Lausanne qui frappe le spectateur : la partition est traitée avec des égards infinis, qui concourent à mettre en valeur la qualité mélodique de l’écriture de Schönberg.

La mise en scène, sobre et efficace, s’illustre par une belle capacité à souligner l’intensité dramatique de l’œuvre avec des idées visuelles simples mais percutantes. On adhère sans réserve à une approche qui évite le tape à l’œil tout en se laissant guider par les péripéties du livret.

Quant à la distribution, elle est globalement de très bon niveau et parvient à dominer les difficultés techniques de l’écriture vocale de Schönberg. Même si certains des comédiens ont un peu plus de présence scénique que d’autres — l’Enjolras de Yoni Amar ou le Javert de Pierre Babolat, par exemple —, l’homogénéité globale des solistes garantit un spectacle qui accroche l’attention sans relâche de la première minute jusqu’au final.

C’était la dernière représentation et l’émotion était forte lors des saluts. Il semble qu’une prolongation ait été envisagée mais qu’elle ne se soit pas concrétisée. Le programme de salle annonce une production à venir d’Evita en 2010 : à suivre ?

“Mireille”

Palais Garnier, Paris • 2.10.09 à 19h30
Charles Gounod (1864)

Direction musicale : Marc Minkowski. Mise en scène : Nicolas Joel. Avec Inva Mula (Mireille), Charles Castronovo (Vincent), Franck Ferrari (Ourrias), Alain Vernhes (Maître Ramon), Sylvie Brunet (Taven), Sébastien Droy (Andreloun), Nicolas Cavallier (Maître Ambroise), Amel Brahim-Djelloul (Clémence), Anne-Catherine Gillet (Vincenette), Ugo Rabec (Le Passeur), Christian Rodrigue-Moungoungou (Un Arlésien), Sophie Claisse (Une Voix d’en-haut), Alexandre Duhamel (L’Écho).

L’intéressant choix de Mireille pour inaugurer le mandat du nouveau Directeur Général de l’Opéra de Paris s’est malheureusement traduit pour moi par un rendez-vous manqué.

Mireille est une curieuse partition, qui semblerait presque inachevée par endroits. La musique manque fréquemment de support et de texture, avec de longs passages pendant lesquels on a l’impression de n’entendre qu’une mélodie — souvent à l’unisson des voix — et une basse. Elle n’est au demeurant pas particulièrement mise en valeur par l’interprétation de l’Orchestre de l’Opéra, que j’ai trouvé en-dessous de son niveau habituel, avec des attaques molles et un sentiment général d’engagement limité.

Il y a, heureusement, d’autres moments où l’on a le sentiment de décoller davantage, comme dans les airs du père dans le deuxième acte ou bien encore dans le très joli premier tableau du troisième acte, dans lequel la musique gagne en épaisseur tandis que l’action plonge dans la tragédie. On s’amuse cependant de certaines incongruités apparentes, comme celle consistant à faire chanter sa colère à Ourrias sur un air de valse… Valse endiablée, certes, mais ça surprend quand même.

La distribution est hétérogène. Le rôle-titre est tenu par une Inva Mula engagée mais peu engageante. Elle ne projette pas la belle détermination juvénile de l’héroïne, ni sur le plan physique, ni sur le plan vocal. Son fameux air de la fin du quatrième acte, notamment, est loin d’être indigne, mais il est tellement laborieux qu’il laisse le spectateur fatigué. Le rôle de Taven trouve une interprète particulièrement adaptée en Sylvie Brunet, dont l’émission un peu chargée donne la coloration idéale à un personnage aussi inquiétante qu’elle est, au fond, bienveillante.

Chez les hommes, on est littéralement scotché par l’autorité et la justesse de la prestation d’un Alain Vernhes littéralement en état de grâce. Certes, la voix subit les effets de l’âge, mais son intelligence du texte et la justesse de l’interprétation ne sont pas loin, par contraste, de souligner un engagement moins efficace des autres chanteurs. Il faut souligner aussi la très belle prestation de l’Ourrias de Franck Ferrari.

Le Chœur, malheureusement, est lui aussi en-dessous de son niveau habituel. Est-ce un effet de la nouveauté relative de l’œuvre dans la maison ? Ou bien des difficultés inhérentes à l’écriture de Gounod ? Toujours est-il que l’on n’avait pas entendu autant de décalages et d’hésitations depuis bien longtemps.

La mise en scène ne porte pas préjudice à l’opéra, mais elle manque elle aussi de relief. Les visuels, très génériques, ont un goût de déjà vu. La direction d’acteurs est limitée et amène un peu trop souvent les chanteurs à la face.

Finalement, on ne retrouve ni dans le livret, ni dans la partition, ni dans la mise en scène la poésie apparemment si particulière inhérente à la source originelle de l’histoire. C’est un peu dommage.

Récital Netrebko / Giordano à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 1.10.09 à 20h
Orchestre National d’Île-de-France, Keri-Lynn Wilson

Airs de Gounod, Donizetti, Tchaïkovski, Puccini…

La soprano russo-autrichienne Anna Netrebko a la réputation d’avoir la main un peu lourde quand il s’agit d’annuler ses engagements. Ce fut d’ailleurs le cas d’un récital prévu avec Dmitri Hvorostovsky la saison dernière à la Salle Pleyel. Mais cette fois est la bonne : Netrebko est bel et bien là.

À la seconde où Netrebko paraît sur scène, tout est pardonné. Elle possède en effet un charisme impressionnant et elle met le public dans sa poche en deux temps trois mouvements. Et c’est compréhensible : sa générosité et son enthousiasme sont communicatifs. Chez elle, la femme-enfant cohabite avec la séductrice qui utilise sans vergogne ses charmes considérables, qu’ils soient physiques ou vocaux.

Netrebko n’est pas nécessairement une très grande technicienne (elle n’est que modérément à l’aise dans les passages les plus techniques et sa prononciation semble parfois se réduire aux seules voyelles), mais sa voix généreuse et claire, étonnamment à l’aise dans les aigus, soutenue par un souffle apparemment inépuisable, déferle avec l’assurance de celle qui sait d’avance que le triomphe est garanti. Dans son bis, la sublime chanson “Meine Lippen, Sie Küssen So Heiß” du Giuditta de Lehár, elle entraîne le public sans réserve dans un tourbillon d’une irrésistible intensité charnelle. (On peut la voir sur YouTube interpréter cette chanson au Royal Albert Hall il y a deux ans pour la dernière soirée des Proms.)

L’affiche de ce récital est partagée avec le ténor italien Massimo Giordano (vu à Vienne dans Manon, où il partageait déjà la scène avec Netrebko). Lui aussi affiche une forme d’enthousiasme juvénile qui le rend très attachant. Il se montre très — trop ? — généreux avec une voix dans laquelle la fatigue se fait assez rapidement sentir. Sa voix manque un peu de légèreté pour être complètement convaincante dans l’opéra italien. Son timbre un peu chargé “sonne” mieux dans l’air de Lenski, qu’il interprète avec un pathos très marqué, qui reste curieusement plus italien que russe.

Le récital est entrecoupé de moments orchestraux, interprétés fort correctement par un Orchestre National d’Île-de-France dont on souhaiterait seulement qu’il se fasse par moment un peu plus chantant.

Petite péripétie inattendue lorsque l’orchestre démarre sans son premier violon, occupée à reculer sa chaise pour faire de la place à l’encombrante robe de Netrebko.