Paris – Broadway

“The King and I”

Royal Albert Hall, Londres • 28.6.09 à 14h30
Musique : Richard Rodgers (1951). Livret et lyrics : Oscar Hammerstein II. D’après le roman Anna and the King of Siam, de Margaret Landon.

Mise en scène : Jeremy Sams. Direction musicale : Gareth Valentine. Avec Maria Friedman (Anna Leonowens), Daniel Dae Kim (le Roi Mongkut), Jee Hyun Lim (Lady Thiang), Ethan Le Phong (Lun Tha), Yanle Zhong (Tuptim), David Yip (le Kralahome), Michael Simkins (Sir Edward Ramsay), Stephen Scott (Captain Orton)…

Le duo Richard Rodgers / Oscar Hammerstein II a légué au répertoire de la comédie musicale au moins cinq chefs d’œuvre : Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949), The King and I (1951) et The Sound of Music (1959). The King and I s’inspire d’un roman de Margaret Landon publié en 1944, lui-même écrit à partir des mémoires d’une préceptrice britannique, Anna Leonowens, qui fut engagée par le Roi Mongkut de Thaïlande dans les années 1860 pour apprendre l’anglais à ses enfants. Les ingrédients hautement romanesques — exotisme du royaume de Siam, choc des cultures, ébauche d’un amour évidemment impossible entre le Roi et Anna — firent du roman de Landon un succès immédiat… sauf en Thaïlande, où le livre resta longtemps interdit.

L’adaptation en comédie musicale, créée en 1951, ne tint l’affiche que trois ans, mais elle possède un statut un peu mythique, en partie en raison de l’extraordinaire chorégraphie de Jerome Robbins, mais aussi en raison d’une distribution qui rassemblait un légende, Gertrude Lawrence, et une future légende, Yul Brinner. C’est Lawrence qui eut l’idée d’adapter l’histoire d’Anna Leonowens en comédie musicale ; elle ne se tourna vers Rodgers et Hammerstein qu’après que Cole Porter eut refusé la proposition ; malheureusement, sa santé se détériora rapidement et elle manqua de nombreuses représentations avant de mourir en septembre 1952.

C’est, du coup, Deborah Kerr qui tient le rôle principal dans l’adaptation cinématographique de la comédie musicale, réalisée en 1956. (Comme il était de coutume à l’époque, c’est l’incontournable Marni Nixon qui double Kerr dans les chansons.)

Les productions de The King and I ne sont pas si fréquentes et je n’avais, sauf erreur, pas revu de production de l’œuvre depuis la dernière grande reprise présentée à New York puis à Londres à la fin des années 1990 et au début des années 2000. C’est donc avec un certain plaisir que j’ai profité de la série limitée de représentations donnée au Royal Albert Hall en ce début d’été avec la remarquable Maria Friedman dans le rôle d’Anna et un comédien apparemment connu pour sa carrière télévisuelle, Daniel Dae Kim, dans le rôle du Roi.

Le Royal Albert Hall n’est pas très adapté à des productions théâtrales. Les contraintes, du coup, sont nombreuses ; la quantité de réverbération à elle seule représente un sacré défi pour un ingénieur du son. Difficile en tout état de cause de créer de l’émotion dans un espace aussi vaste et aussi caverneux.

Ces obstacles sont partiellement contournés lorsqu’il s’agit d’interpréter une partition aussi belle et, surtout, lorsque l’orchestre qui l’interprète n’est autre que le Royal Philharmonic Orchestra au grand complet, dirigé par l’excellent Gareth Valentine. On se trouve bien des compensations dans la richesse de la partition tissée par le plus génial des orchestrateurs de Broadway, Robert Russell Bennett.

La beauté de la musique, quelques visuels assez réussis, le talent et l’implication des interprètes (malgré quelques faiblesse du côté d’un Daniel Dae Kim qui n’est pas sur son terrain de jeu habituel), l’émotion due au fait qu’il s’agit de la dernière représentation se combinent pour créer malgré tout un spectacle plaisant et émouvant.

The Bottom Line: The cavernous Royal Albert Hall is definitely the wrong place to put on a musical. However, it is a delight to be able to hear Rodgers’ score interpreted by a full-size orchestra, the excellent Royal Philharmonic Orchestra under the baton of musical director extraordinaire Gareth Valentine. Although the size of the hall makes it difficult to establish any kind of emotional connection with the proceedings, Maria Friedman somehow manages to portray a touching Miss Anna. Her co-star, unfortunately, doesn't have a stage presence to match hers. There are more great performances in the supporting cast and the overall experience isn't that unpleasant after all.

“The Producers”

Admiralspalast, Berlin • 27.6.09 à 20h
Musique et lyrics : Mel Brooks. Livret : Mel Brooks et Thomas Meehan, d’après le film de 1968 écrit etréalisé par Mel Brooks. Adaptation en allemand : Philipp Blom, David Bronner et Michaela Ronzoni.

Mise en scène et chorégraphie : Susan Stroman. Chef d’orchestre : Adrian Manz. Avec Cornelius Obonya (Max Bialystock), Andreas Bieber (Leo Bloom), Bettina Mönch (Ulla), Reinwald Kranner (Franz Liebkind [remplaçant]), Martin Sommerlatte (Roger deBris), Rob Pelzer (Carmen Ghia), …

J’avais déjà longuement parlé de la genèse de cette comédie musicale de Mel Brooks lorsque je l’avais vue à Vienne il y a presque un an. La même production, avec la même distribution, vient de s’installer à Berlin, au vénérable Admiralspalast, rouvert il y a trois ans après d’importants travaux.

Jouer à Berlin une comédie musicale sur un producteur de théâtre qui monte un spectacle sur Hitler, qui plus est dans un théâtre fréquenté en son temps par le Führer, pourrait évidemment créer un certain malaise. L’événement a d’ailleurs attiré l’attention de la presse généraliste (comme par exemple le New York Times ou, plus inattendu, le Figaro, qui s’acharne à écrire “Admiralpalast” au lieu de “Admiralspalast”). Il semble que le public parvienne à dépasser cela, même s’il me semble déceler par moments une petite gêne. Aucun groupe de pression, en tout cas, n’a exprimé d’opposition. Le spectacle, après tout, a même été donné à Tel-Aviv.

La loi allemande — comme la loi autrichienne, d’ailleurs — interdit la représentation de la swastika. On est donc amusé de découvrir sur la façade du théâtre un symbole en forme de bretzel là où on attendrait la croix gammée. L’interdiction ne semble pas s’étendre à la scène, en revanche, car les swastikas sont bel et bien présentes. (Elles sont, en revanche, consciencieusement remplacées par des bretzels sur les photos du programme.)

Il n’y a malheureusement que treize musiciens dans la fosse, cette fois, ce qui rend l’expérience un peu moins satisfaisante qu’à Vienne. La qualité d’ensemble reste malgré tout élevée et c’est un plaisir d’entendre à nouveau la partition de Mel Brooks, dont je ne me lasse pas.

Le théâtre, malheureusement, n’est pas plein. La représentation de l’après-midi, pour laquelle j’avais réservé initialement, a d’ailleurs été annulée.

The Bottom Line: Presenting The Producers in Berlin raises many interesting and delicate questions. There seems to have been a modicum of controversy, but the show could go on nonetheless. The production is the same I saw in Vienna almost a year ago and exhibits high standards of quality, but the number of musicians has sadly been reduced to 13.

Concert Orchestre Philharmonique de Radio-France / Capuçon / Dudamel à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 26.6.09 à 20h
Orchestre Philharmonique de Radio-France, Gustavo Dudamel

Korngold : concerto pour violon (Renaud Capuçon, violon)

Mahler : symphonie n°1

Quelle chance d’entendre le trop rare concerto de Korngold, que l’interprétation élégiaque de Renaud Capuçon porte à des sommets d’élégance… sans compter une très impressionnante maîtrise technique. Dommage que Capuçon nous serve un bis sans beaucoup d’intérêt, dont la seule vertu est de mettre en exergue la joliesse de son son.

L’Orchestre Philharmonique de Radio-France est associé dans ma mémoire à l’une des pires interprétations de la première symphonie de Mahler que j’aie entendues. C’était au Théâtre des Champs-Élysées (me semble-t-il), sous la baguette de Myung Wun Chung, dans le cadre d’une intégrale… et c’était tellement mauvais qu’après une deuxième expérience ratée avec la deuxième symphonie, j’avais arrêté d’assister aux concerts pour lesquels j’avais pourtant acheté des billets. Je me souviens très bien du mot qui m’avait obsédé pendant tout le concert : frigide.

Le balancier pourrait difficilement partir plus loin dans la direction opposée avec la sublime version proposée par Gustavo Dudamel qui, malgré quelques petites imperfections techniques sans importance, se place directement en tête des interprétations entendues en concert, chassant ainsi de la première place une magnifique version entendue à Carnegie Hall avec Christoph Eschenbach et le Philadelphia Orchestra.

Ce qui rend l’interprétation de Dudamel si exquise, c’est un sens supérieur du récit, qui tient littéralement en haleine de la première à la dernière mesure. Il obtient de l’orchestre un niveau d’implication étonnant qui produit une variété impressionnante de couleurs et d’atmosphères avec des passages d’une rondeur et d’un lyrisme somptueux qui alternent avec des pages plus introspectives mais toujours portées par une tension jamais relâchée… sauf dans les dernières mesures, où l’explosion finale, spectaculaire et orgastique, ne peut que prendre à la gorge.

Il se passait quelque chose de l’ordre de la magie entre le chef et l’orchestre tant l’entente était parfaite. Je n’ai jamais vu un orchestre regarder aussi intensément son chef… et, du coup, le suivre en confiance partout où il a voulu les conduire, avec une totale assurance.

Il ne faut pas longtemps pour qu’une bonne partie du public se lève pour acclamer le chef qui, trop modeste, ne viendra jamais saluer sur le podium, insistant pour saluer au milieu de l’orchestre, manifestement conquis. Heureux Angelenos, qui l’accueillent à la tête de leur Orchestre la saison prochaine.

Concert Deutsches Symphonie-Orchester Berlin / Meier / Metzmacher à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 24.6.09 à 20h
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Ingo Metzmacher

Debussy : La Mer

Wagner : Prélude et Mort d’Isolde (Waltraud Meier, soprano)

Mahler : Adagio de la symphonie n°10

Strauss : Quatre Derniers Lieder

Il est rare que les remplacements de dernière minute soient source d’excitation, mais c’est le cas lorsque Waltraud Meier remplace Deborah Voigt (dont des rumeurs disent qu’elle est sur le point d’annuler aussi sa Tosca de Londres) dans un tel programme.

Meier est en terrain connu lorsqu’elle chante la mort d’Isolde : la profondeur de l’interprétation, toute en intensité et en retenue tragique, n’en est que plus remarquable, même si les montées dans l’aigu sont un peu laborieuses et si Metzmacher n’est pas très bon camarade lorsqu’il déchaîne l’orchestre sans retenue dans les tutti. Mais qu’importe lorsqu’une interprète est à ce point capable de s’approprier l’espace dramatique.

Les Quatre Derniers Lieder sont un cran en-dessous, mais restent d’une élégance suprême. Metzmacher attaque le premier lied un peu vite à mon goût, ce qui ne laisse guère le temps à Meier de “poser” son interprétation. Je ne trouve pas la voix idéalement adaptée à une pièce qui met beaucoup l’aigu à contribution.

Très belle performance de l’orchestre sur le plan technique, mais il manque de la poésie et du rêve dans une Mer un peu mécanique. Je fais, du coup, quelques allers-retours du côté de chez Morphée pour voir si Debussy y est. Prestation beaucoup plus convaincante dans l’Adagio de Mahler, qui m’a rarement autant captivé.

Concert Wiener Philharmoniker / Harding au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 22.6.09 à 20h
Wiener Philharmoniker, Daniel Harding

Weber : Der Freischütz, ouverture

Takemitsu : Mort et Résurrection

Mendelssohn : Le Songe d’une nuit d’été (quatre mouvements)

Brahms : symphonie n°2

Je n’étais pas enchanté d’apprendre que Daniel Harding remplaçait au débotté un Seiji Ozawa opéré d’urgence… et le concert m’a malheureusement donné raison. À part dans un concert très atypique, je n’ai jamais bien compris ce qu’on trouvait à Harding, dont la direction n’est pas très inspirante et dont la vision musicale semble se réduire à une succession de contrastes dynamiques ou à des variations de tempo plus ou moins compréhensibles.

Malheureusement, à la tête d’un Orchestre Philharmonique de Vienne dont la subtilité n’est pas forcément la tendance la plus naturelle, le résultat verse régulièrement dans le pompiérisme. À la limite, c’est acceptable dans l’ouverture du Freischütz, qui y trouve un peu de caractère dont elle a bien besoin, mais dans Le Songe d’une nuit d’été ou, plus encore, dans la symphonie de Brahms, on dépasse régulièrement la frontière du mauvais goût. Il n’y a pas beaucoup de musique dans cette tempête de notes débridée et dénuée de vision.

On a droit cependant à un petit moment de grâce avec la belle pièce de Takemitsu. L’interprétation manque de poésie et de retenue, mais le galbe et l’homogénéité des cordes des Philharmoniker sont fascinants.

En bis, une Valse triste qui fait partie des bis habituels de l’Orchestre, mais que la direction de Harding dépouille d’une bonne partie de son charme.

Ça y est, la violoniste repérée au premier rang lors d’un récent concert à Vienne a accédé au premier pupitre ! La révolution viennoise s’amplifie…

“The Tin Pan Alley Rag”

Laura Pels Theatre, New York • 20.6.09 à 19h30
Livret : Mark Saltzman. Musique et lyrics : Irving Berlin et Scott Joplin.

Mise en scène : Stafford Arima. Direction musicale : Michael Patrick Walker. Avec Michael Boatman (Scott Joplin), Michael Therriault (Irving Berlin), Randy Aaron, Derrick Cobey, Jenny Fellner, Rosena M. Hill, James Judy, Mark Ledbetter, Michael McCormick, Erick Pinnick, Tia Speros, Idara Victor…

Tout ce que je savais de ce spectacle, avant de le voir, c’est qu’il est bâti autour d’une rencontre imaginaire entre Scott Joplin et Irving Berlin, un soir de 1916 à New York. L’idée est pleine de potentiel, mais je ne pouvais m’empêcher de me demander si l’auteur parviendrait à donner de la chair à cette rencontre. Le verdict est sans appel : la pièce est une très belle réussite.

En 1916, Berlin n’a que 28 ans et est déjà le roi de Tin Pan Alley (initialement le surnom de l’endroit où étaient installés les éditeurs de musique populaire, le nom Tin Pan Alley a fini par désigner la musique elle-même) ; ce fils d’immigrés sibériens était déjà devenu l’auteur de nombreuses chansons à succès et s’était associé au compositeur et éditeur de musique Ted Snyder.

Joplin, lui, a vingt ans de plus et il s’approche de la fin de sa vie (il mourra de la syphilis en 1917). Figure tutélaire du ragtime, il a contribué à donner une nouvelle voix à la musique populaire américaine. Il passe les dix dernières années de sa vie à écrire et à essayer — sans beaucoup de succès — de faire représenter son ambitieux opéra Treemonisha. C’est ce qui, dans la pièce, l’amène à la rencontre d’Irving Berlin.

C’est un fort joli texte qu’a écrit Mark Saltzman pour décrire cette rencontre imaginaire. Les deux hommes, en apparence, sont très différents : Berlin est un fils d’immigrés juifs qui n’a jamais étudié la musique et semble obsédé par la réussite commerciale ; Joplin appartient à l’une des premières générations de noirs ayant eu accès à l’éducation et, après une carrière réussie, est obsédé par l’idée de léguer à la postérité une œuvre “sérieuse”.

Les deux protagonistes vont progressivement se découvrir des points communs : leurs débuts ne sont pas si différents, ils ont tous les deux perdu une épouse quelques mois à peine après leur mariage, etc. Sous la plume de Saltzman, ils se découvrent, se questionnent et forment un lien d’estime et de respect.

La pièce est construite de manière non-linéaire et l’on ne peut qu'admirer le travail du concepteur des décors, Beowulf Boritt, qui gère avec virtuosité les nombreux changements de lieux et d’époques dans un mouvement fluide et cinématique.

La musique, bien entendu, est à la fête… et l’on se régale abondamment d’entendre la musique des deux maîtres interprétée à deux pianos dans des arrangements absolument exquis. Bien entendu, les standards abondent… et on apprécie particulièrement d’entendre deux superbes extraits de Treemonisha (qui ne peuvent que convaincre de la nécessité d’aller voir la production annoncée au Châtelet pour la saison prochaine).

Belles prestations de Michael Therriault en Berlin (ça le change de Gollum) et de Michael Boatman en Joplin. On est également fort impressionné par les autres comédiens, qui interprètent tous de nombreux rôles différents. Une belle et inattendue surprise.

The Bottom Line: Irving Berlin meets Scott Joplin: the conceit doesn't only provide an opportunity to hear the great standards of the two masters (exquisitely arranged for two pianos by Michael Patrick Walker), but it also makes for some tight, moving, finely written drama. Great performances on a brilliantly conceived set, which seems able to morph into an endless variety of locales. An unexpected delight.

“The Wiz”

City Center, New York • 20.6.09 à 14h
Musique et lyrics : Charlie Smalls. Livret : William F. Brown, d’après L. Frank Baum.

Mise en scène : Thomas Kail. Direction musicale : Alex Lacamoire. Avec Ashanti (Dorothy), Orlando Jones (The Wiz), Christian Dante White (Scarecrow), Joshua Henry (Tinman), James Monroe Iglehart (Lion), Dawn Lewis (Addaperle, the Good Witch of the North), Tichina Arnold (Evillene, the Wicked Witch of the West), LaChanze (Glinda, the Good Witch of the South)…

The Wiz est une version alternative de l’histoire du Magicien d’Oz, créée en 1975 par une troupe entièrement composée de comédiens noirs. La partition est écrite dans un style “pop” qui mêle rhythm & blues, soul, gospel et, bien sûr, l’idiome en plein décollage en 1975, le disco. La production originale tint l’affiche quatre ans. On y trouvait notamment une certaine Dee Dee Bridgewater dans le rôle de Glinda, la gentille sorcière du sud (qui chante l’une des plus belles chansons du spectacle, “If You Believe”).

J’étais particulièrement heureux de voir pour la première fois un spectacle dont le CD figure parmi mes enregistrements préférés. La série “Encores! Summer Stars” propose en effet chaque été de voir une comédie musicale pendant quelques semaines au New York City Center (elle a débuté avec Gypsy en 2007, puis Damn Yankees en 2008).

Le résultat appelle des réactions très mitigées.

D’un côté, la partition de Charlie Smalls est, comme l’enregistrement de 1975 le révèle, un véritable délice de la première à la dernière note. Elle est en outre servie ici par un généreux orchestre de 23 musiciens et par des chanteurs incroyablement doués. Le rôle principal de Dorothy a été distribué à une chanteuse à nom unique, Ashanti, qui n’est pas étrangère au monde du Magicien d’Oz puisqu’elle a déjà interprété Dorothy dans la version de l’histoire proposée par le Muppet Show il y a quelques années. La voix ne peut pas laisser indifférent ; chaque note, chaque syllabe, chaque mélisme est étudié au millimètre et interprété avec une précision d’orfèvre. C’est le cas pour beaucoup d’autres chanteurs sur scène, la palme de la prestation la plus enthousiasmante revenant à la magnifique LaChanze (une autre comédienne/chanteuse à nom unique), qui a déjà derrière elle une belle carrière à Broadway.

Malheureusement, le plaisir s’arrête là en bonne partie. Les producteurs sont pourtant allés chercher l’équipe qui a fait un succès de la comédie musicale In the Heights : Thomas Kail à la mise en scène, Andy Blankenbuehler à la chorégraphie et Alex Lacamoire à la direction musicale. Leur conception est extrêmement peu théâtrale malgré quelques idées originales du côté de la chorégraphie. Le spectacle est lent, n’a aucun allant et semble fréquemment au bord de l’asphyxie par maque de souffle.

Toute la faute n’en échoit pas au metteur en scène. C’est aussi le faible talent d’acteur de certains comédiens qui plombe le spectacle. C’est le cas, malheureusement, de la fameuse Ashanti, qui est aussi mauvaise comédienne qu’elle est bonne chanteuse. Elle passe la totalité du spectacle immobile, le regard fixe, les bras le long du corps, comme un morceau de bois mort et elle a, dans ses meilleurs moments, le charisme d’un pot de fleurs ébréché. Elle n’est pas la seule, malheureusement, si bien que l’expérience est bien loin de ce que la seule musique pourrait laisser espérer.

The Bottom Line: The hugely enjoyable score of The Wiz is given a first-class treatment by an assortment of wonderful singers dominated by Ashanti and the insanely talented LaChanze and backed by a capable 23-strong orchestra. However, as a theatrical object, this production lacks pace and comes across as lame and uninspired. It is further brought down by the lack of acting skills of a few performers, the worst offender by far being the same Ashanti, who has the stage presence of dead wood — at her best times.

“Król Roger”

Opéra Bastille, Paris • 18.6.09 à 20h
Le Roi Roger. Karol Szymanowski (1926), livret de Jarosław Iwaszkiewicz et Karol Szymanowski.

Direction musicale : Kazushi Ono. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Avec Mariusz Kwiecien (le Roi Roger), Olga Pasichnyk (Roxane), Eric Cutler (le Berger), Stefan Margita (Edrisi), Wojtek Smilek (l’Archevêque), Jadwiga Rappé (une Diaconesse).

Le nom de Szymanowski est familier à quiconque a étudié le piano, mais je n’avais jamais eu l’occasion d’entendre son opéra Le Roi Roger, une nouvelle découverte due à la programmation intelligente de l’actuel directeur de l’Opéra de Paris.

Musicalement, cette partition est un régal : intensément dramatique et richement atmosphérique, elle se déroule comme dans un grand souffle continu, avec cependant des épisodes très singuliers, comme les sublimes passages confiés au chœur, qui font pencher l’œuvre du côté de l’oratorio. Le toujours fiable Kazushi Ono réalise un travail d’une grande qualité à la tête d’un orchestre impeccable.

La distribution principale est admirable. Le baryton autoritaire et ample de Mariusz Kwiecien (déjà admiré en Onéguine en début de saison) convient idéalement au personnage de Roger : son interprétation de la scène finale, notamment, m’a tiré des larmes. J’avais déjà croisé Olga Pasichnyk dans un rôle qui ne lui convenait guère ; elle est ici somptueuse de justesse et de charisme. Interprétation remarquable également du ténor Eric Cutler dans le rôle messianique du Berger.

Le Chœur de l’Opéra de Paris mérite une mention spéciale tant sa contribution est essentielle à l’établissement d’une tension dramatique particulièrement jubilatoire. C’est une réussite superlative, un sans-faute sur toute la ligne.

Reste la mise en scène de Warlikowski. Sa plus grosse faiblesse est de trop ressembler à toutes les autres mises en scène de Warlikowski que je connais (L’Affaire Makropoulos et Eugène Onéguine surtout, mais aussi Parsifal). Car les visuels sont plutôt efficaces, à défaut d’être toujours complètement compréhensibles. Il m’a semblé entrapercevoir dans les scènes finales où il voulait en venir, mais partiellement seulement.

Il me semble que je deviens de plus en plus insensible aux mises en scène de Warlikowski, qui ne me font simplement plus réagir, sauf lorsqu’elles vont trop à contre-texte, comme c’est le cas plusieurs fois ici. Dans le deuxième acte, par exemple, Warlikowski montre un Roger en train de se moquer ouvertement du Berger, dont le discours (“Qui m’envoie ? Dieu !”) lui semble risible… alors que sa réplique suivante est “Tes blasphèmes me font trembler de terreur !”

L’apparition de l’équipe de mise en scène pendant les saluts a en tout cas provoqué l’une des plus belles batailles de bravos et de huées auxquelles j’aie assisté à l’Opéra de Paris. Le metteur en scène polonais, de toute évidence, y prenait un plaisir sans égal : il est fait pour s’entendre avec Gerard Mortier…

“Faust”

Staatsoper, Vienne • 13.6.09 à 19h
Charles Gounod (1859), livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après Goethe.

Direction musicale : Bertrand de Billy. Concept scénique : Nicolas Joel, réalisé par Stéphane Roche. Avec Piotr Beczała (Faust), Soile Isokoski (Marguerite), Kwangchul Youn (Méphistophélès), Adrian Eröd (Valentin), Roxana Constantinescu (Siébel), …

Comme me l’expliquait V. avant la représentation, cette production de Faust a été maudite lors de sa création à l’automne 2008 car le concepteur des décors est décédé en ne laissant que des esquisses et Nicolas Joel, qui devait assurer la mise en scène, fut contraint de déléguer son assistant, Stéphane Roche, après son accident vasculaire cérébral du mois d’août. De fait, la mise en scène n’est pas le point fort de cette production tant elle est statique et désordonnée. Elle ne détonne pas tant que ça sur la scène du Staatsoper, qui ne place pas la barre très haut dans le domaine, mais je me demande bien pourquoi Nicolas Joel a accepté que son nom y reste attaché.

Mais le miracle de cette production, c’est que la qualité de la mise en scène passe presque inaperçue tant l’interprétation est remarquable — à l’exception peut-être du chœur. Je n’avais pas entendu Faust depuis plusieurs années et j’avais oublié à quel point la partition de Gounod est une source d’émerveillement sans fin. Dans la fosse, Bertrand de Billy, comme pour Roméo et Juliette, fait des merveilles : la musique est d’une finesse et d’une sensualité infinies, pleine de caractère, de profondeur et d’inflexions enchanteresses. Grâce à lui, l’orchestre évolue en permanence sur de véritables sommets ; même la fanfare verdienne du quatrième acte parvient miraculeusement à rester subtile.

Sur scène, on se régale de la prestation généreuse d’un Piotr Beczała déjà remarqué en Edgardo dans le Lucia de Zurich et en Duc dans le Rigoletto de Munich. Plus encore, le Valentin d’Adrian Eröd est un régal absolu — il m’avait déjà fait forte impression sur cette même scène dans le rôle de Lescaut dans Manon. Magnifique prestation également de Kwangchul Youn, parfaitement compréhensible de la première à la dernière note, qui campe un Méphistophélès idéal et truculent ; je l’avais déjà remarqué dans le Lucia de Bastille.

La Marguerite de Soile Isokoski est agréable quoique peut-être un peu en demi-teinte, introspective. La soprano finlandaise est moins capable que d’autres chanteuses de projeter une forme de vitalité juvénile qui pourrait contribuer à gommer l’écart d’âge entre l’interprète et son personnage. La voix reste cependant suffisamment claire, surtout dans l’aigu, pour que l’interprétation soit convaincante. Et Isokoski, au moins, chante la totalité du rôle, contrairement à Gheorghiu qui, me dit-on, avait exigé lors de la création de cette production que l’on coupe le sublime air “Il ne revient pas” qui ouvre le quatrième acte.

Quelques photos prises du haut du Leopoldsberg
en cliquant ci-dessous…

Concert Bruckner Orchester Linz / Davies / Marianne Faithfull à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 6.6.09 à 20h
Bruckner Orchester Linz, Dennis Russell Davies

Copland : Music for the Theatre

Stravinski : L’Oiseau de feu, suite de 1919

Weill : Les Sept Péchés capitaux (version anglaise avec Marianne Faithfull et le groupe vocal Hudson Shad)

Si la première partie de ce concert eut un peu de mal à décoller, la seconde partie, consacrée aux Sept Péchés capitaux, fut quant à elle assez admirable : un orchestre à la voix soudain métamorphosée pour interpréter cette œuvre si particulière et si enchanteresse de Kurt Weill, une Marianne Faithfull vivant intensément cette fable philosophique et morale, sans oublier l’excellent groupe vocal Hudson Shad, dont la pyrotechnie vocale est impressionnante.

Marianne Faithfull semble avoir été abîmée par la vie : elle n’en est que plus juste dans l’interprétation d’Anna, partie avec sa sœur à la recherche du confort financier et qui, en chemin, rencontre les aléas de la vie et quelques embûches. La voix n’est pas très puissante mais l’interprétation est intense et juste. La prestation des Hudson Shad, qui semblent s’être fait une spécialité d’interpréter “la famille” dans cette œuvre, est tout simplement splendide.

“Metropolita(i)n”

La Péniche Opéra, Paris • 4.6.09 à 21h
Musique et lyrics : Barry Kleinbort et Christophe Mirambeau. Scènes : Ken Bloom.

Mise en scène : Olivier Bénézech. Direction musicale : Paul Greenwood. Avec Vincent Héden, Gay Marshall, Liza Michaël, Jérôme Pradon, Caroline Roëlands, Richard Waits.

N’étant pas totalement étranger à ce spectacle, je resterai bref dans mes commentaires. Metropolita(i)n est une œuvre de théâtre musical conçue comme une revue dans laquelle se mêlent les impressions transatlantiques de Parisiens découvrant New York et, symétriquement, de New Yorkais visitant Paris. Cette représentation n’est qu’une lecture partielle d’une version non définitive du spectacle — les Américains diraient un workshop — présentée dans le cadre des “Découvertes Diva”, un festival qui nous propose de partir à la découverte d’œuvres musicales nouvelles.

La qualité globale est très supérieure à ce que l’on trouve d’habitude sur les scènes musicales parisiennes. L’écriture est inspirée, efficace, souvent émouvante, parfois bouleversante… et l’engagement de la distribution fait plaisir à voir. On attend la suite avec une certaine impatience, en espérant que ce Metropolita(i)n connaisse l’avenir qu’il mérite.

Concert Orchestre National de Lyon / Say / Märkl à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 2.6.09 à 20h
Orchestre National de Lyon, Jun Märkl

Mozart : concerto pour piano n°21 (Fazıl Say, piano)
Mahler : symphonie n°5

J’étais abonné aux concerts de l’Orchestre de Lyon il y a un bon paquet d’années… et les progrès qu’il a accomplis depuis sont impressionnants. La symphonie de Mahler est très maîtrisée, très proprement interprétée, mais elle ne prend que rarement aux tripes. Monsieur G., qui m’accompagne, me fait cependant remarquer que Märkl commet un crise de lèse-Mahler en n’enchaînant pas les deux derniers mouvements.

Le concerto de Mozart est surtout l’occasion de découvrir ce drôle d’animal qu’est Fazıl Say. Il est éprouvant à regarder tant il fait de mimiques et de gestes en tout sens, allant jusqu’à regarder d’un air sombre ce qui se passe sous la banquette du piano pendant que l’orchestre joue. Il faut cependant reconnaître que la musicalité est admirable et qu’il y a dans son jeu de véritables fulgurances qui enchantent. L’orchestre a du mal à suivre le soliste lorsqu’il semble s’évader dans de mystérieux univers parallèles, et c’est bien dommage.

Alex Ross à propos de l’intégrale Mahler

Endless Mahler: newyorker.com

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