Paris – Broadway

“Siegfried”

Metropolitan Opera, New York • 30.4.09 à 18h
Richard Wagner (1876)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Christian Franz (Siegfried), Albert Dohmen (Wotan), Linda Watson (Brünnhilde), Robert Brubaker (Mime), Tom Fox (Alberich), John Tomlinson (Fafner), Wendy White (Erda), Lisette Oropesa (l’Oiseau de la forêt).

Je suis le premier étonné d’avoir autant accroché à celui des quatre opéras de la Tétralogie qui me donne toujours le plus de fil à retordre.

Et pourtant, les conditions n’étaient pas favorables puisqu’il a fallu, comme à Toronto en 2006, supporter le Siegfried épouvantable de Christian Franz, dont je ne comprends vraiment pas ce qu’il fait sur la scène du Met. Une fois sur deux, il ne tente même pas vraiment de sortir ses aigus, usant de tous les stratagèmes du métier (à commencer par le “cri” sensé traduire une émotion forte) pour les éviter. Quand il y va, c’est toujours en prenant son élan deux mesures avant… et il ne sort en général qu’un son étranglé, complètement blanc, qui suscite plus la pitié que l’admiration.

Pour le reste, on est conquis. James Levine a mangé du cheval : à part quelques rares passages, il donne un relief fou à la partition, qui prend de véritables allures épiques. Sur scène, Albert Dohmen est un Wanderer absolument splendide. Le Mime de Robert Brubaker et l’Alberich de Tom Fox s’investissent de manière remarquable sur le plan dramatique. Très très belle prestation (sonorisée) de John Tomlinson en Fafner. On a changé de Brünnhilde, mais c’est un peu kif-kif bourricot avec Linda Watson, qui est tout juste correcte, avec des aigus un peu poussifs.

Je ne m’attendais pas à réagir aussi positivement à la mise en scène d’Otto Schenk, qui me surprend agréablement à chaque nouvelle étape. Au risque de me répéter, c’est la première fois depuis bien longtemps que je vois une mise en scène sans le moindre clash entre le texte et ce que l’on voit sur scène. Et les visuels, que l’on aime ou non leur côté gravure ancienne, sont relativement somptueux. J’ai été abasourdi et enchanté par le changement à vue qui se produit vers le milieu du troisième acte lorsque Siegfried quitte Wotan qui lui barrait le chemin pour monter au sommet de la montagne retrouver Brünnhilde : c’est du très très joli théâtre.

“Every Little Step”

Lincoln Plaza Cinemas, New York • 30.4.09 à 13h10
James D. Stern et Adam Del Deo (2008)

Ce documentaire poursuit deux objectifs : illustrer le processus de “casting” des rôles principaux de la reprise de la comédie musicale A Chorus Line qui ouvert ses portes à Broadway en 2006 et, parallèlement, fournir quelques éclairages sur la genèse de cette œuvre si particulière qui, précisément, donne à voir ce qui motive ces comédiens / chanteurs / danseurs (on les appelle souvent des “gypsies”) prêts à tous les sacrifices — y compris celui d’être au chômage la plus grande partie du temps — pour réaliser un jour leur rêve : être présent sur une scène de Broadway.

La principale force créatrice derrière A Chorus Line était le génial chorégraphe et metteur en scène Michael Bennett, qui eut un jour l’idée de rassembler quelques “gypsies” pour leur demander de raconter d’où leur venait ce feu sacré. Les récits qu’il a ainsi rassemblés ont servi de base à la construction de A Chorus Line… et il ne fait aucun doute que ce qui rend la pièce si émouvante est son ancrage palpable dans de véritables histoires vécues. (La très belle partition de Marvin Hamlisch n’est évidemment pas étrangère au succès de la pièce.)

En filmant un casting pour une pièce dont le sujet est précisément le casting d’une troupe, les réalisateurs multiplient les mises en abyme auto-référentielles. C’est un témoignage humain et émouvant qu’ils nous livrent, émaillé de jolies surprises, comme une interview de Jacques d’Amboise, ancien danseur-étoile du New York City Ballet, dont la carrière a été abruptement interrompue par des problèmes de genoux et qui est le père de la charmante Charlotte d’Amboise, qui finira par décrocher le rôle principal de Cassie dans cette reprise de A Chorus Line.

The Bottom Line: A must-see for musical theatre aficionados. There is little to be learnt about the genesis of A Chorus Line, but the juxtaposition with the coverage of the casting for the recent revival of the show makes for particularly moving moments.

“Next to Normal”

Booth Theatre, New York • 29.4.09 à 20h
Musique : Tom Kitt. Lyrics et livret : Brian Yorkey.

Mise en scène : Michael Greif. Direction musicale : Charlie Alterman. Avec Alice Ripley (Diana), J. Robert Spencer (Dan), Aaron Tveit (Gabe), Jennifer Damiano (Natalie), Adam Chanler-Berat (Henry), Louis Hobson (Dr. Madden / Dr. Fine).

J’avais vu cette pièce dans un état bien moins abouti il y a un peu plus d’un an au Second Stage Theatre. J’avais été très favorablement impressionné par le talent des deux auteurs, même si je trouvais alors que la pièce s’embourbait sans espoir de salut au cours du deuxième acte.

Les producteurs de Next to Normal ont eu l’excellente idée de donner plus de temps aux auteurs pour peaufiner leur création, avec notamment une série de représentations dans un théâtre régional de Washington. Puis ils ont, courageusement, ramené la pièce à New York, qui plus est dans un théâtre de Broadway.

Je suis ressorti extrêmement enthousiasmé par ce nouveau contact avec Next to Normal. Kitt et Yorkey ont réussi là où d’autres, à mon sens, ont échoué : utiliser l’idiome “rock” (au sens générique du terme) pour raconter avec des personnages clairement dessinés une histoire dotée d’un vrai potentiel dramatique, avec une exposition, un nœud et un dénouement. Rent et Sprink Awakening s’y étaient frottés avec, à mon sens, un succès limité. Passing Strange, malgré ses épisodes un peu illuminés, s’en rapprochait un peu plus. Mais c’est cette version réécrite de Next to Normal qui emporte la mise selon moi.

Bien sûr, la pièce reste un peu plombée par la lourdeur du propos : la dépression chronique n’est pas un sujet très facile à traiter, en musique qui plus est… mais c’est justement là où la manière peut faire la différence… et c’est là que Kitt et Yorkey révèlent un véritable talent pour tirer le maximum des caractéristiques de la forme “comédie musicale” tout en la faisant gentiment progresser. Ils ont de plus la chance de bénéficier d’une fort belle mise en scène, servie par des comédiens excellents.

Je l’avais dit à l’époque et je le redis : il me tarde de voir ce que les auteurs ont dans leur sac car ils font indubitablement partie de cette relève dont Broadway a tant besoin.

The Bottom Line: Next to Normal succeeds where Rent, Spring Awakening (and, to some extent, Passing Strange) have failed. It uses the “rock” idiom convincingly to support a strong experience in musical theatre thanks to richly delineated characters and a real talent for story-telling. The show has improved significantly since its run at Second Stage. Too bad Alice Ripley seemed to be on a bad day, with a voice so strained it was painful to hear at times.

“33 Variations”

Eugene O’Neill Theatre, New York • 29.4.09 à 14h
Moisés Kaufman (2007)

Mise en scène : Moisés Kaufman. Musique : Ludwig van Beethoven. Avec Jane Fonda (Dr. Katharine Brandt), Samantha Mathis (Clara Brandt), Colin Hanks (Mike Clark), Don Amendolia (Anton Diabelli), Erik Steele (Anton Schindler), Zach Grenier (Ludwig Van Beethoven), Susan Kellermann (Dr. Gertrude Ladenburger)… Au piano : Diane Walsh.

En 1819, le compositeur autrichien Anton Diabelli, aussi connu pour sa maison d’édition (qui publia Haydn, Mozart et Schubert, entre autres), proposa à tout ce que Vienne comptait de compositeurs plus ou moins reconnus d’écrire chacun une variation sur une valse de sa composition, en vue d’éditer un recueil qui regrouperait l’ensemble. Beethoven, qui avait semble-t-il initialement rejeté l’idée, se prit finalement tellement au jeu qu’il composa non pas une, mais trente-trois variations, connues aujourd’hui sous le titre de Variations Diabelli et considérées comme l’un des sommets de l’art du thème et variations pour piano.

La pièce de Moisés Kaufman met en scène une musicologue américaine, le docteur Brandt, atteinte de la maladie de Charcot (celle dont souffre Stephen Hawking) et qui va consacrer les derniers mois de sa vie à une exploration des archives Beethoven à Bonn afin d’essayer de comprendre ce qui a pu motiver le Maître à se prendre de passion pour la valse de Diabelli, une composition que tout le monde s’accorde à juger triviale. La pièce juxtapose des scènes qui se déroulent dans le présent — les efforts du docteur Brandt, une intrigue secondaire concernant sa fille — et des scènes situées à l’époque de la composition des variations dans lesquelles on voit Beethoven, son secrétaire et souffre-douleur Schindler, ainsi que Diabelli. Le tout ponctué par des extraits des Variations interprétés en direct par une pianiste installée dans la salle.

Si l’idée est maligne, elle n’est malheureusement pas vraiment poussée jusqu’au bout. L’auteur fait monter la tension pendant toute la pièce, comme si l’héroïne était sur le point de découvrir une brique essentielle à la compréhension de l’histoire des Variations Diabelli. Hélas, ce n’est pas le cas. La conclusion — que Beethoven a vu dans l’aventure une occasion de montrer que la beauté peut se cacher sous les traits les plus triviaux — ne fournit pas le climax auquel le reste de la pièce semble pourtant conduire.

On n’est pas plus convaincu par l’utilité de mettre en parallèle le déclin physique de l’héroïne et celui de Beethoven, dont la surdité s’installe progressivement. Certes, cela permet de faire monter le pathos, mais de manière un peu trop gratuite.

Alors que Katherine Brandt est sur son lit de mort, les deux mondes parallèles se rejoignent soudain et Beethoven vient lui parler : “Ah non, dit-elle, j’espérais bien échapper aux hallucinations.” “Dites donc, ça pourrait être pire, je pourrais être Tchaïkovski”, lui répond Beethoven. C’est le moment le plus léger et, finalement, le plus réussi de la pièce.

Malgré les imperfections du texte, la pièce est agréable à voir. D’abord parce que Moisés Kaufman est un metteur en scène de grand talent. Il utilise des éléments de décor mouvants et des projections pour créer de superbes images et des enchaînement fluides comparables à des fondus-enchaînés. C’est de la très belle ouvrage, qui permet notamment de terminer la pièce sur une image à la fois simple, forte et poignante.

Et puis on apprécie la qualité de la troupe, menée par une Jane Fonda encore bien fringante pour une septuagénaire. Elle n’est peut-être pas totalement convaincante dans le rôle d’une universitaire fascinée par les vieux papiers, mais elle fait montre d’une belle autorité scénique et son déclin physique progressif est particulièrement touchant.

The Bottom Line: An intriguing concept, strong performances and a really skillful staging can't hide the many weaknesses of the playwriting, but they make for a pleasant experience nonetheless.

“Die Walküre”

Metropolitan Opera, New York • 28.4.09 à 18h30
Richard Wagner (1870)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Plácido Domingo (Siegmund), Adrianne Pieczonka (Sieglinde), Albert Dohmen (Wotan), Katarina Dalayman (Brünnhilde), René Pape (Hunding), Yvonne Naef (Fricka), Kelly Cae Hogan (Gerhilde), Claudia Waite (Helmwige), Laura Vlasak Nolen (Waltraute), Jane Bunnell (Schwertleite), Wendy Bryn Harmer (Ortlinde), Leann Sandel-Pantaleo (Siegrune), Mary Ann McCormick (Grimgerde), Teresa S. Herold (Rossweisse).

On atteint avec cette Walküre des sommets sans comparaison avec la soupe servie la veille avec Rheingold. Je me demande d’ailleurs jusqu’à quel point l’habitude du Met de programmer les deux premiers épisodes de la Tétralogie deux jours d’affilée n’est pas responsable d’une certaine retenue dans l’interprétation de Rheingold, surtout pour le pauvre Wotan, qui a quand même beaucoup à faire les deux soirs.

On a un peu l’impression que toute la représentation est portée par l’interprétation incandescente des trois protagonistes du premier acte, qui mettent la barre très très haut pour leurs camarades. Domingo est un Siegmund de rêve, comme j’avais déjà eu l’occasion de le constater ici et là. Certes, il a un peu de mal à tenir la distance et ne parvient vraiment à terminer le premier acte qu’après avoir avalé un breuvage miracle commodément placé dans le décor à son intention, mais quelle clarté dans la voix, quelle noblesse dans la ligne de chant, quelle élégance dans le style, quelle présence ! Ses deux compères ne restent pas les bras croisés et lui donnent magnifiquement la réplique.

Levine, qui avait attaqué la représentation sur le même ton mezzo vocce que la veille pour Rheingold, semble comme tiré de sa torpeur vers le milieu du premier acte et se décide — enfin — à mettre les gaz. Une fois débridé, l’orchestre fait des étincelles. À part quelques moments où la tentation léthargique semble revenir, l’interprétation reste brillante jusqu’à la fin.

Albert Dohmen, qui semblait s’économiser dans Rheingold, incarne un Wotan impressionnant, dont les notes graves sont particulièrement luisantes et savoureuses. C’est la première fois que j’accroche autant à la grande récapitulation sur le thème “The Story So Far”, la première d’une grande série à travers toute la Tétralogie, pendant la scène du deuxième acte avec Brünnhilde (c’est aussi la première fois, dois-je avouer avec une certaine honte, que je remarque qu’on y annonce le fait qu’Alberich a corrompu une mortelle pour qu’elle lui donne un fils, ce qui annonce le personnage de Hagen du Crépuscule).

La Fricka d’Yvonne Naef est tout aussi convaincante. Sa scène de l’honneur outragé est une belle réussite. Il faut dire qu’elle reçoit un coup de pouce de la part de l’auteur des surtitres, qui a — volontairement ou involontairement — teinté son texte d’une bonne dose d’ironie qui fait manifestement réagir le public. Le seul maillon faible — faiblard, dirons-nous, car elle n’est pas mauvaise — est la Brünnhilde de Katarina Dalayman, qui manque un peu de sûreté dans les aigus et qui semble moins capable que ses camarades de se concentrer sur le contenu dramatique de ce qu’elle chante.

Mais c’est dans l’ensemble une très belle représentation, même si Levine retombe dans une certaine torpeur dans les dernières minutes. La mise en scène de Schenk se défend finalement encore très bien. Celui ou celle qui se charge de superviser cette reprise attache manifestement de l’importance à la direction d’acteurs : à part la scène des Valkyries au début du troisième acte — mais c’est une tuerie à mettre en scène —, on ne souffre jamais du symptome du personnage en perdition. J’ai en outre le sentiment que les techniciens du Met ont pris le temps de particulièrement bien régler les lumières, qui ne m’avaient pas particulièrement frappé la dernière fois.

“Das Rheingold”

Metropolitan Opera, New York • 27.4.09 à 20h
Richard Wagner (1869)

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Albert Dohmen (Wotan), Richard Paul Fink (Alberich), Yvonne Naef (Fricka), René Pape (Fasolt), John Tomlinson (Fafner), Kim Begley (Loge), Wendy White (Erda), Lisette Oropesa (Woglinde), Kate Lindsey (Wellgunde), Tamara Mumford (Flosshilde), Wendy Bryn Harmer (Freia), Garrett Sorenson (Froh), Charles Taylor (Donner), Dennis Petersen (Mime).

Le Met présente une dernière fois au public la production du Ring signée par Otto Schenk, créée en 1989, avant que ne soit dévoilée la nouvelle conception commandée au Canadien Robert Lepage pour 2012. C’est la septième fois en vingt ans que le cycle complet est proposé (chaque apparition donnant lieu à trois séries). C’est James Levine qui a dirigé tous les cycles sans exception. Au point qu’il se permet maintenant de le faire sans partition.

Comme je l’avais entrevu l’an dernier avec Die Walküre, la production de Schenk est d’une littéralité irréprochable. Comme l’écrivait récemment le New York Times, avec Schenk, une lance est une lance. Pas de transposition, pas d’interprétation. Chaque mot du livret trouve sa contrepartie sur scène, que ce soit dans le visuel ou dans les actions des personnages. Eh bien, dans un monde où les mises en scène sont presque toujours des reconceptions, cela est finalement assez rafraîchissant.

D’autre part, bien que n’ayant “que” vingt ans, la production de Schenk propose des visuels qui semblent tout droit sortis d’un livre de gravures anciennes. Tout, dans les décors en carton-pâte de Günther Schneider-Siemssen et dans les costumes de Rolf Langenfass y contribue. La surprise de cette présentation, surtout avec les lumières superbement recréées de Gil Wechsler, c’est que l’impression visuelle qui en résulte est magnifique.

Le lever de rideau, qui montre les Filles du Rhin dans l’onde mouvante, est assez saisissant. J’ai oublié de prendre mes jumelles, ce qui m’empêche d’observer en détail ce qui crée cette impression de mouvement (on voit un rideau de tulle avec des objets brillants au premier plan ; une partie du décor semble bouger ; et les lumières, bien sûr, apportent une large contribution). Les effets de rideau qui séparent les tableaux successifs sont aussi un régal pour les yeux.

La déception relative de cette première époque du Ring, cependant, provient d’une interprétation qui semble très routinière. Levine connaît peut-être la partition par cœur, mais il semble s’interdire systématiquement toute mise en relief qui donnerait un peu de caractère à la partition. Tout est joué dans une sorte de nuance médiane un peu insipide. L’arrivée du thème de la Renonciation à l’amour, qui marque pourtant un moment décisif sur le plan dramatique puisque c’est à ce moment qu’Alberich se décide à agir, entraînant progressivement la chute des Dieux dans le gigantesque jeu de dominos qu’il met en branle, passerait presque inaperçue tellement elle est jouée l’air de rien.

Du coup, sur scène, la mayonnaise ne prend pas. Même s’il y a des interprètes sans intérêt (le Loge de Kim Bagley, par exemple), le niveau moyen est plutôt élevé, mais il manque cette étincelle qui embraserait un peu tout cela. Espérons que la suite sera plus convaincante.

“Ragtime”

Kennedy Center (Eisenhower Theater), Washington • 26.4.09 à 19h30
Musique : Stephen Flaherty. Lyrics : Lynn Ahrens. Livret : Terrence McNally, d’après le roman de E. L. Doctorow

Mise en scène : Marcia Milgrom Dodge. Direction musicale : James Moore. Avec Quentin Earl Darrington (Coalhouse Walker Jr.), Christiane Noll (Mother), Manoel Felciano (Tateh), Jennlee Shallow (Sarah), Bobby Steggert (Mother’s Younger Brother), Ron Bohmer (Father), Eric Jordan Young (Booker T. Washington), Leigh Ann Larkin (Evelyn Nesbit), Donna Migliaccio (Emma Goldman), Jonathan Hammond (Harry Houdini), Christopher Cox (The Little Boy), Dan Manning (Grandfather), Sarah Rosenthal (The Little Girl)…

La création de Ragtime à Broadway en janvier 1998 marquait l’aboutissement d’un processus relativement sans précédent qui avait permis à l’équipe créative (les auteurs bien sûr, mais aussi le metteur en scène, la chorégraphe et tous les autres) de mettre au point et de peaufiner pendant plusieurs années ce qui allait devenir selon moi la dernière grande comédie musicale du 20ème siècle, une œuvre d’une ambition et d’une qualité inégalées depuis. On devait malheureusement apprendre un peu plus tard que tout cela n’avait été rendu possible que parce que le producteur Garth Drabinsky avait une conception un peu trop libérale de la comptabilité.

Je ne m’explique pas que Ragtime ne soit pas en train de fêter ses onze ans de présence à Broadway. Loin de là, la production a fermé ses portes en janvier 2000, après à peine deux ans de représentations. Cela est dû en partie, mais sans doute pas en totalité, à la concurrence de The Lion King, qui a battu Ragtime en 1998 pour le Tony Award de la meilleure comédie musicale (et qui, lui, est toujours à l’affiche). Les discussions furent vives à l’époque sur les mérites relatifs des deux œuvres. En ce qui me concerne, même si je suis le premier à reconnaître tout ce qu’il y a de génial dans la conception scénique de Lion King, il est clair que Ragtime est infiniment supérieur.

L’histoire de Broadway est bien sûr pleine de ces débats entre mérite artistique et succès commercial mais, contrairement aux comédies musicales de Stephen Sondheim, par exemple, dont on peut arguer qu’elles se placent parfois sur un terrain un peu “intellectuel”, Ragtime avait tout pour attirer le grand public : une histoire épique qui prend la forme d’une grande saga historique, des personnages aux destins tourmentés auxquels il est impossible de ne pas s’attacher, une partition superbe, une construction dramatique impeccable qui conduit inéluctablement chacun des fils de l’histoire au dénouement final.

Ces qualités, la comédie musicale les a héritées en bonne partie du roman de E. L. Doctorow, qui suit les destins de trois communautés au tournant du vingtième siècle aux États-Unis : la communauté blanche, encore clairement érigée en classe dominante, détentrice du pouvoir économique et social ; les noirs, qui, malgré l’abolition de l’esclavage en 1865, sont encore loin d’avoir trouvé une place dans la société ; et les immigrants juifs d’Europe de l’Est qui arrivent par bâteaux entiers à Ellis Island la tête pleine de rêves et le cœur gros des souvenirs de leur vie misérable dans leurs shtetls.

Les destins de ces trois communautés, qui s’ignorent largement, vont progressivement se mêler et s’entrechoquer, au point de provoquer quelques tensions, de ces tensions qui nourrissent l’Histoire et la font progresser. Le génie de Doctorow, qui fait du roman le terrain idéal pour une adaptation musicale, est d’avoir mis en parallèle les évolutions historique de cette période avec l’émergence d’une musique qui ne ressemble à rien de connu mais qui a la saveur d’une ère nouvelle : le ragtime. (L’excellente adaptation cinématographique de Milos Forman en 1981 devait d’ailleurs beaucoup à sa bande-son extrêmement travaillée.)

Les artisans de la comédie musicale ont réalisé un travail remarquable pour adapter à la scène le génie du roman de Doctorow. Du somptueux numéro d’ouverture, qui montre les trois communautés se côtoyer sans se mêler tout en s’observant de loin avec méfiance aux chansons écrites pour illustrer le cheminement personnel des personnages principaux tandis que l’histoire se déroule, la qualité d’écriture est superlative.

J’avais eu la chance de voir Ragtime à Toronto en juin 1997 alors que le processus créatif était toujours en cours… et j’étais déjà ressorti bouleversé. C’est d’ailleurs aussi cet épisode qui a marqué le début de mon attachement indéfectible à la sublime Audra McDonald, qui interprétait le personnage de Sarah. Puis il y a eu l’inoubliable production de Broadway en mai 1998, une minuscule production de très bonne qualité au North Shore Music Theatre, dans la banlieue de Boston, en mai 2002, une superbe version concert au festival international de comédie musicale de Cardiff en octobre 2002 et la production londonienne qui a suivi en 2003, et enfin une production moins inoubliable au Paper Mill Theatre de Millburn, dans le New Jersey, en juillet 2005.

Et voici que le Kennedy Center de Washington propose une nouvelle production qui n’a rien à envier à la version originale : 28 musiciens dans la fosse, une distribution à la fois nombreuse et talentueuse (dont plusieurs noms de Broadway), d’importants moyens scéniques et, surtout, une véritable ambition qualitative de présenter l’œuvre avec les égards dûs à ce qui est déjà devenu un classique du répertoire. Des conditions qui ne sont presque plus jamais réunies à Broadway aujourd’hui.

Et le moins qu’on puisse dire est que le pari est superbement réussi. La mise en scène de Marcia Milgrom Dodge parvient à faire souffler sur la pièce ce souffle épique qui la rend si irrésistible. Les visuels sont splendides. L’interprétation est magnifique, tant dans la fosse que sur scène — j’ai été particulièrement enthousiasmé, comme toujours, par le personnage de “Mother”, magistralement interprété par l’excellente Christiane Noll, dont le cheminement dramatique est de loin le plus touchant. Les moments forts se suivent jusqu’à l’apothéose finale, à laquelle succède instantanément un épilogue qui fournit la conclusion parfaite à trois heures de représentation ébouriffantes.

Si ce n’est pas le paradis de la comédie musicale, ça y ressemble beaucoup.

The Bottom Line: The last great musical of the 20th century — and, so far, of the history of the musical — receives its due in a mind-blowingly good production, blessed in particular with a full orchestra. If there is a musical theatre heaven, it must be something like that.

“See What I Wanna See”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 26.4.09 à 14h
Musique, lyrics et livret : Michael John LaChiusa, d’après les nouvelles de Ryunosuke Akutagawa

Mise en scène : Matthew Gardiner. Direction musicale : Jon Kalbfleisch. Avec Channez McQuay (The Medium / Aunt Monica), Matt Pearson (The Thief / A Reporter), Bobby Smith (The Janitor / A Priest), Rachel Zampelli (Kesa / The Wife / An Actress), Tom Zemon (Morito / The Husband / a CPA).

Michael John LaChiusa est l’un de ces auteurs dont on dit depuis des années qu’ils représentent “la relève” de Broadway… une prédiction vide de sens tant LaChiusa se positionne résolument sur un terrain qui ne pourra jamais attirer le grand public. Dans tout ce qu’il a écrit que ce soit pour Broadway (Marie Christine, The Wild Party) ou pour de plus petits théâtres (Hello Again, Bernarda Alba), il refuse obstinément toute forme de facilité et semble même prendre un certain plaisir à être répertorié comme un auteur “intello”.

Ce qui ne signifie pas que l’on ne puisse apprécier ses œuvres que sur ce registre. Bien au contraire, il y a dans ses compositions de vraies fulgurances musicales, particulièrement dans The Wild Party et le génial Hello Again. Ce n’est pas un hasard si Audra McDonald inclut souvent ses compositions parmi les œuvres qu’elle défend si bien.

See What I Wanna See a été créé au Public Theatre de New York en octobre 2005 et avait attiré à l’époque des commentaires plutôt élogieux. Le spectacle raconte trois histoires inspirées par trois nouvelles de l’auteur japonais Akutagawa, dont l’une a déjà servi de base au scénario du génial Rashomon de Kurosawa.

Les trois histoires ont en commun d’explorer des aspects de la relativité, que ce soit celle du point de vue de deux personnages vivant le même épisode, celle de la vérité lorsque chaque protagoniste d’une même histoire raconte sa version de ce qui s’est passé, ou encore celle de la foi. L’histoire que je trouve la plus réussie est celle qui constitue l’essentiel du premier acte, “R Shomon” : un cadavre est retrouvé à Central Park ; il y a autant de versions des faits que de témoins, victime comprise. L’écriture est dense, riche, rythmée et explore une large panoplie de styles qui restent malgré tout proches du jazz des années 1950, l’époque où se déroule l’action. La petite histoire en deux parties qui ouvre chacun des deux actes, “Kesa and Morito” est quant à elle remarquable par son économie de moyens, puisqu’elle ne comprend en tout et pour tout que deux chansons plaquées sur la même situation.

Le plaisir que l’on peut retirer d’un tel spectacle dépend beaucoup de la qualité de sa distribution et la version new-yorkaise était un vrai who’s who du théâtre musical de qualité (Idina Menzel, Marc Kudisch, Mary Testa…) L’exploit de cette production du petit Signature Theatre est d’avoir réuni des comédiens peu connus mais au moins aussi talentueux. Ils parviennent à donner à l’œuvre la stature supérieure qu’elle mérite. Tous sont remarquables, mais c’est sans doute Bobby Smith, qui interprète le prêtre en proie à une crise de foi dans la dernière histoire, “Gloryday”, qui m’a le plus impressionné.

La partition de See What I Wanna See est écrite pour un orchestre de chambre de six musiciens et elle est ici superbement interprétée. Un très bon moment de théâtre musical de qualité.

The Bottom Line: This production is up to Signature Theatre’s usual high standards. The show isn’t perfect, but it is skillfully written, especially the story that takes up most of the first act, “R Shomon.”

Concert National Symphony Orchestra / Zinman à Kennedy Center

Kennedy Center (Concert Hall), Washington • 25.4.09 à 20h
National Symphony Orchestra, David Zinman

Webern : Langsamer Satz (1905) (arrangement Gerard Schwarz)
Schönberg : Verklärte Nacht (1899/1917, révision de 1943)
Brahms : symphonie n°4 (1885)

Quel superbe concert, dont le moindre des mérites n’est pas de mettre en évidence la filiation évidente entre la dernière symphonie de Brahms et les deux œuvres présentées en première partie.

Les deux œuvres pour cordes de Webern et Schönberg sont de petites merveilles dont le pouvoir évocatoire n’a d’équivalent que l’économie de l’écriture. L’interprétation du National Symphony Orchestra est magnifique de rondeur et d’intensité expressive. Dommage que l’acoustique de la salle, pourtant d’une parfaite clarté, ait tendance à écraser la dynamique, mais on se laisse emporter par le somptueux flot d’images et de couleurs.

L’interprétation de la quatrième de Brahms par David Zinman est peut-être bien la plus belle que j’aie entendue en concert. Parfaitement maîtrisée, d’une parfaite unité de ton et de propos, se déroulant sans heurt et sans rupture, la symphonie danse vers sa résolution sans affectation superfétatoire, s’appuyant sur la seule beauté de sa ligne mélodique et de ses couleurs châtoyantes.

Concert ONF / Gatti au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 23.4.09 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti

Ligeti : Ramifications, pour cordes
Bartók : Musique pour cordes, percussion et célesta
Brahms : Concerto pour piano n°2 (Emanuel Ax, piano)

Décidément, Gatti est plein de surprises. On attendait un Bartók plein de relief et d’accents, et il nous propose une version ronde et lisse, interprétée par un orchestre remarquablement chantant et homogène.

Le splendide concerto de Brahms est infiniment plus réussi que celui de la semaine précédente. La mayonnaise a l’air de prendre entre Gatti et l’ONF, et les envolées expressives du chef italien semblent de moins en moins en opposition de phase avec la dynamique naturelle de l’orchestre. Au contraire, la communion est presque parfaite et le résultat, magnifique. Emanuel Ax continue à dépouiller la partition de ses fioritures inutiles pour construire un discours musical sobre, clair et globalement très efficace. La communion avec l’orchestre, malgré quelques problèmes de balance, est remarquable.

Ax propose en bis un mouvement de sonate pour violoncelle et piano de Chopin avec Jean-Luc Bourré, le premier violoncelle solo de l’orchestre, qui a interprété fort joliment le thème du troisième mouvement.

Je suis bien placé pour observer le visage de Gatti pendant l’interprétation du concerto. Il semble vraiment dans un autre monde. Je me demande s’il recourt à des moyens favorisant l’élévation de l’âme, comme son éminent confrère Paavo Järvi.

“L’Allée du Roi”

Théâtre Daunou, Paris • 21.4.09 à 20h30
Françoise Chandernagor (1994, d’après son roman de 1981, avec Jean-Claude Idée)

Mise en scène : Jean-Claude Idée. Avec Marie-Christine Barrault.

Encore un voyage dans le temps. Je me souviens avec émotion de ce soir de 1994 ou 1995 où j’ai vu Geneviève Casile interpréter magistralement ce texte si beau de Françoise Chandernagor, cette biographie imaginaire mais amoureusement documentée de Françoise d’Aubigné, devenue sous le nom de Madame de Maintenon l’épouse “secrète” et morganatique de Louis XIV après la mort de Marie-Thérèse d’Autriche.

Manifestement, Chandernagor a été subjuguée par son sujet ; le personnage dont le portrait émerge progressivement de la pièce est une femme irrésistible d’intelligence, de lucidité, de sensibilité. La Françoise d’Aubigné que l’on nous peint est dotée d’une attachante capacité à prendre du recul : surprise chaque fois que les hasards de la vie — et sa propre intelligence — lui permettent de progresser et de s’élever, elle doit bien reconnaître, au lendemain de son mariage au Roi, qu’elle a atteint le sommet. Elle est encore relativement jeune ; cette prise de conscience apparaît comme une cassure ; bien que le texte de la pièce ne s’y attarde pas beaucoup, elle se réfugie alors dans une forme de dévotion religieuse qui l’accompagnera jusqu’à sa mort, postérieure à celle de son époux.

Le texte, fort joliment écrit dans cette belle langue du 17ème siècle, provoque de nombreux coups de cœur au détour d’une formulation fleurie ou d’une observation incisive. Il faut une personnalité hors du commun pour lui donner vie. C’était incontestablement le cas de la formidable Geneviève Casile, impériale dans son approche du texte. Marie-Christine Barrault a un style différent : tout en étant irréprochable dans le service du texte, elle incarne un personnage de chair et d’os aux émotions particulièrement vibrantes. Elle est tout aussi remarquable lorsqu’il s’agit d’incarner les personnages qui croisent le chemin de Madame de Maintenon, dont bien sûr le roi Louis XIV.

Les derniers moments de la pièce sont, du coup, éminemment poignants, lorsque Madame de Maintenon, terrée à Saint-Cyr après la mort du Roi, glisse dans la mort dans un dernier moment d’introspection éclairée.

On peut revoir sur ina.fr l’interview de Françoise Chandernagor par Bernard Pivot dans l’émission Apostrophes du 16 octobre 1981, lors de la publication de L’Allée du Roi. L’émission coûte 5€, mais l’extrait gratuit de 10 minutes permet de voir une bonne partie de l’intervention de Chandernagor.

“Madame de Sade”

Wyndham’s Theatre, Londres • 19.4.09 à 15h
サド侯爵夫人, Yukio Mishima (1965). Adaptation en anglais : Donald Keene.

Mise en scène : Michael Grandage. Avec Judi Dench (Madame de Montreuil), Rosamund Pike (Renée, Madame de Sade), Fiona Button (Anne), Frances Barber (Comtesse de Saint-Fond), Deborah Findlay (Baronesse de Simiane), Jenny Galloway (Charlotte).

J’avoue que j’ignorais l’existence de cette bien inattendue pièce de Mishima, un auteur dont je me méfie car c’est le seul avec Marguerite Duras dont je n’ai jamais réussi à finir un livre.

J’ignore aussi ce qui a bien pu pousser un auteur japonais à écrire une pièce historique qui se déroule en France entre 1772 et 1790, mais il faut reconnaître que le propos est assez fascinant… et, autant que je puisse en juger en consultant des sources Internet, assez fidèle à la réalité historique.

La première caractéristique de Madame de Sade, c’est que la pièce ne met en scène que des femmes. La deuxième caractéristique, c’est que ces femmes ne parlent que d’un unique sujet : Donatien Alphonse François, marquis de Sade qui, sauf dans la dernière scène, se trouve toujours dans une prison pendant que ces dames parlent de lui. (Sade a passé 32 ans de sa vie soit en prison, soit au célèbre asile de Charenton.)

Trois des femmes qui occupent la scène sont des familières du marquis. Il y a d’abord Madame de Montreuil, sa belle-mère, qui a acquiescé au mariage avec sa fille Renée par attrait de l’alliance avec une vieille famille de la noblesse d’épée et qui, après une période où elle tente d’aider Sade à se tirer de ses ennuis judiciaires, va retourner complètement sa veste après avoir eu vent de certains des hauts faits de son gendre (notamment sa fuite à Venise avec sa fille… mais pas celle à laquelle il est marié) afin d'obtenir une lettre de cachet du roi Louis XV visant à le mettre à l’ombre le plus sûrement possible.

Il y a les deux filles de Madame de Montreuil : Renée, mariée au marquis (la “Madame de Sade” du titre), qui se surprend elle-même en faisant preuve d’un dévouement constant à la cause de son mari, même après avoir un peu mieux cerné le personnage ; et Anne, la cadette, tout aussi étrangement fascinée par Sade, qui la convainc avec une étonnante facilité de l’accompagner lors de sa fuite à Venise.

Il y a ensuite les deux “amies” de la haute société, la Comtesse de Saint-Fond et la Baronne de Simiane, complètement opposées dans leur appréciation morale des actes du marquis mais unies par leur fascination pour lui. Et enfin la domestique, un personnage qui permet à la fois d’incarner la Révolution sur scène, mais surtout de décrire l’apparence physique du marquis de Sade (obèse à en être méconnaissable) lorsqu’il finit par se présenter à la porte après avoir bénéficié de l’abolition des lettres de cachet en 1790.

Autant dire que la matière première ne manque pas. Le texte de Mishima est loin d’être parfait — il est même un peu pénible vers la fin du premier acte —, mais il dégage cette aura si particulière que possèdent les textes ancrés dans l’Histoire. L’adaptation en anglais est écrite dans un langue élégante et chantante, dont la musicalité intrinsèque contribue grandement à l’expérience théâtrale.

Mais c’est la qualité de cette production qui emporte l’adhésion. La mise en scène de Michael Grandage, très fouillée sur le plan sonore (le programme crédite un compositeur / concepteur sonore, Adam Cork), se déroule dans un décor et des costumes somptueux de Christopher Oram, magnifiquement mis en valeur par les lumières de Neil Austin et les projections de Lorna Heavey.

Et la qualité des interprètes réunies sur la scène du Wyndham’s Theatre est tout aussi enthousiasmante, à commencer bien sûr par la succulente Madame de Montreuil de Judi Dench, ce trésor national anglais qui, à 74 ans, est toujours une véritable dynamo. Elle est fort bien entourée, avec sans doute une mention spéciale pour l’irrésistible Comtesse de Saint-Fond de Frances Barber, une autre très grande actrice vue notamment ici et là.

Et bien sûr, pour les amateurs de comédie musicale, Jenny Galloway, qui joue la domestique Charlotte, est étroitement associée au rôle de Mme Thénardier — qu’elle a souvent interprété — dans la comédie musicale Les Misérables.

Cette production fait partie d’une série visant à présenter du théâtre de qualité au public le plus large possible, à des prix abordables. Je ne sais ce qui m’a le plus frappé, de la diversité du public, de sa jeunesse, de l’attention religieuse pendant les 1h45 de représentation sans entracte… ou de l’éruption d’enthousiasme au moment des saluts. Ça fait vraiment plaisir.

The Bottom Line: This very talkative play borders on boring at times, but it receives such a first-class treatment in the hands of director Michael Grandage and of its cast that the theatrical experience grabs the audience. How wonderful to see such a young and diverse audience show genuine enthusiasm for the performances during the bows.

Concert Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela / Dudamel à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 18.4.09 à 19h30
Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela, Gustavo Dudamel

Silvestre Revueltas (1899-1940) : Sensemayá
Antonio Estévez (1916-1988) : Mediodía en el llano
Evencio Castellanos (1915-1984) : Santa Cruz de Pacairigua
Stravinsky : Le Sacre du printemps

L’atmosphère électrique qui envahit Royal Festival Hall avant le concert est digne d’un concert de Madonna à Bercy. Le célèbre orchestre vénézuélien est à Londres depuis une semaine et un premier concert donné il y a quelques jours a déjà défrayé la chronique. Depuis sa prestation aux Proms il y a deux ans, l’orchestre Simón Bolívar jouit auprès du public londonien d’un capital de sympathie considérable.

On le sait, cet orchestre est composé de jeunes ayant bénéficié du Sistema, cette institution permettant à des milliers de jeunes d’échapper à la pauvreté et à la délinquance grâce à un apprentissage de la musique. On commence d’ailleurs le concert par une standing ovation à l’artisan de cette remarquable idée, le maestro José Antonio Abreu, présent dans la salle.

La première partie est consacrée à de fort jolies pièces de compositeurs sud-américains, le Mexicain Revueltas et les Vénézuéliens Estévez et Castellanos. L’orchestre, fort nombreux, impressionne par son enthousiasme collectif et par sa capacité à jouer comme un seul homme. La fougue naturelle de la jeunesse est exploitée avec talent par un Gustavo Dudamel qui danse littéralement sur le podium. C’est un plaisir de voir des sourires sur presque tous les visages : ces jeunes musiciens éprouvent manifestement un plaisir immense à jouer ensemble, et ce plaisir est communicatif. À plusieurs reprises, la puissance et l’unité des cuivres laisse bouche bée. Le public est en transe.

J’ai entendu de meilleures versions du Sacre du printemps, mais aucune dont la culmination soit aussi sauvage, brute, à couper le souffle. Dudamel ménage un final orgiaque et orgastique, qui provoque une standing ovation instantanée.

Après un premier bis de musique sud-américaine, l’orchestre attaque de manière inattendue la sublime “Variation Nimrod” des Enigma Variations d’Elgar. C’est un moment d’une poésie infinie, teinté de phrasés étonnants, qui montre que l’orchestre est aussi capable d’interprétations plus intériorisées.

Après un troisième bis (sauf erreur), le noir se fait dans la salle… et, lorsque les lumières reviennent une minute plus tard, les musiciens ont revêtu la célèbre veste aux couleurs de leur pays, désormais accompagnée d’une casquette assortie. C’est bien sûr le moment de se lancer dans une interprétation vertigineuse du Mambo de West Side Story, qui fait maintenant partie de la légende : les musiciens se lèvent, dansent… et communient de façon rare avec un public enthousiasmé. Un dernier morceau permet de finir dans un grand délire et de lancer vestes et casquettes dans le public.

Les jeunes Vénézuéliens rendent un immense service à la musique classique en en faisant une expérience aussi marquée par le plaisir de jouer et de partager. Il ne faut sous aucun prétexte manquer leur passage à la Salle Pleyel les 23 et 24 octobre prochains.

“Woman in Mind”

Vaudeville Theatre, Londres • 18.4.09 à 15h
Alan Ayckbourn (1985)

Mise en scène : Alan Ayckbourn. Avec Janie Dee (Susan), Paul Kemp (Bill), Bill Champion (Andy), Martin Parr (Tony), Perdita Avery (Lucy), Stuart Fox (Gerald), Lavinia Bertrum (Muriel), Dominic Hecht (Rick).

Douze ans après sa désopilante trilogie The Norman Conquests, dont la récente production londonienne est actuellement à l’affiche à New York, Alan Ayckbourn proposait au public une pièce plus “lourde” que ce à quoi il l’avait habitué.

Woman in Mind, en effet, est l’histoire d’une femme de vicaire, Susan, qui s’est inventé un monde imaginaire dans lequel elle se réfugie pour oublier la tristesse et la vacuité de sa vie quotidienne. Dans son rêve, elle est une femme sophistiquée et extravertie, entourée par une famille aimante et dévouée. Difficile d’imaginer situation plus éloignée de la réalité. Les choses prennent un curieux tournant lorsque Susan commence à avoir du mal à séparer le rêve et la réalité, qui commencent à rentrer en collision. Le joli rêve va ainsi se transformer progressivement en un gigantesque cauchemar, dans une descente lente mais inexorable vers la folie.

Ce qui rend la pièce attachante, c’est qu’Ayckbourn ne renie jamais ses origines d’auteur “léger” et que la pièce reste donc fondamentalement une comédie, notamment dans la caractérisation des personnages de la vie “réelle” de Susan : son mari introverti, plongé dans la rédaction d’une histoire de la paroisse depuis 600 ans, son fils étrange qui a rejoint les rangs d’une secte et s’apprête à partir pour la Thaïlande et sa belle-sœur Muriel, qui rend tout le monde malade avec sa cuisine inmangeable et son café inbuvable.

La pièce repose beaucoup sur la comédienne qui joue le rôle principal, qui reste en scène de la première à la dernière minute. C’est ce qui se passe dans sa tête qui est représenté sur scène, ce qui la place bien entendu dans une position cruciale. Le rôle fut notamment créé à Londres par l’excellente Julia McKenzie et à New York par la non moins excellente Stockard Channing. La tâche incombe ici à une comédienne que j’aime beaucoup, la délicieuse Janie Dee, que j’avais adorée dans une merveilleuse production de la comédie musicale My One and Only et que j’avais revue il y a trois ans dans une mauvaise production de Mack and Mabel. D’une présence lumineuse, elle habite la scène de façon magnifique et sa descente aux enfers dans une sorte d’angoisse douce-amère mêlée de résignation est véritablement fascinante.

Certains critiques ont trouvé cette production un peu trop noire. Pour ma part, j’ai savouré le subtil dosage de comédie et de tragédie, d’une belle efficacité dramatique, tandis que la pièce chemine vers son inéluctable et touchant dénouement.

“Sweeney Todd”

Teatre Apolo, Barcelone • 17.4.09 à 21h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim (1979). Livret : Hugh Wheeler. Adaptation en espagnol : Roser Batalla et Roger Peña.

Mise en scène : Mario Gas. Direction musicale : Manuel Gas. Avec Joan Crosas (Sweeney Todd), Vicky Peña (Mrs. Lovett), Pedro de los Ríos (Anthony), Xavier Ribera-Vall (Juez Turpin), María del Mar Maestu (Johanna), Pedro Pomares (Alguacil Bamford), Teresa Vallicrosa (Mendiga), Esteve Ferrer (Pirelli), Ruth González (Tobias)…

Petit voyage dans le temps : c’est dans ce même Teatre Apolo de Barcelone que j’ai vu Sweeney Todd pour la première fois, le 11 octobre 1997. J’ai vu une douzaine d’autres productions depuis, mais je garderai toujours le souvenir ému de ce jour où, après avoir pris place au premier rang de l’orchestre et m’être enivré de l’atmosphère inquiétante qui provenait de la scène, je m’étais tourné vers mon compagnon de théâtre pour lui dire : “Je sens que ça va être bien.”

J’avais été servi. Ce Sweeney Todd a été imaginé par les célèbres frères Gas, qui ont beaucoup œuvré pour faire connaître le répertoire de la comédie musicale en Espagne. Créée initialement en 1995 à Barcelone, cette production reste très proche du livret et de la production originale de Broadway de 1979. Reprise en 1997, elle avait aussi eu les honneurs de la scène madrilène à l’occasion d’un “Festival de Otoño”.

Cette nouvelle reprise a vu le jour en 2008 au Teatro Español de Madrid, dont Mario Gas est le directeur artistique. Elle a été programmée en janvier dernier au Teatro Arriaga de Bilbao (dont le directeur artistique est… un certain Emilio Sagi, qui travaille beaucoup à Paris sur la scène du Châtelet). Je devais faire le voyage pour l’y voir, mais je suis tombé malade la veille du départ. Qu’à cela ne tienne, j’ai finalement réussi à l’intercepter dans le lieu même où je l’avais découverte il y a plus de onze ans.

Bien sûr, les temps sont difficiles… et il faut maintenant se contenter d’un orchestre de dix musiciens, doté d’un synthétiseur malheureusement peu discret par moments. Et, bien que l’on retrouve avec plaisir la comédienne Vicky Peña, qui tenait déjà le rôle délicieusement déjanté de Mrs. Lovett en 1997, il faut reconnaître que la distribution est un peu inégale sur le plan vocal. D’autant que la partition de Sondheim est une tuerie.

Tout le monde est un peu limite. Certains, comme Esteve Ferrer dans le rôle de Pirelli, sont carrément à côté de la plaque (ses notes aiguës tombent une bonne tierce en-dessous de leur destination). Le rôle très aigu de Toby a été distribué à une femme. Sans doute à cause de ces difficultés musicales, le tempo général est un peu lent, tant et si bien que la représentation dure près de 3h15.

Mais la production garde une force certaine grâce à une approche éminemment théâtrale du texte et des personnages. Le décor, magnifique, réalise une synthèse idéale entre le réalisme nécessaire à l’instauration du climat de la pièce et une certain abstraction rendue indispensable par la complexité des enchaînements et des situations. Contrairement à d’autres expériences récentes, la mise en scène ne capitule jamais devant les nombreux changements de lieux qui se produisent dans l’accélération finale au deuxième acte. Et jamais elle ne se permet de modifier en quoi que ce soit l’intention originelle des auteurs, une attitude malheureusement trop rare de nos jours.

Enfin, en dépit de leurs difficultés vocales, les comédiens sont remarquables dans leur façon de servir le texte de la pièce. Dans une œuvre comme Sweeney Todd, ça compte énormément. Du coup, je repars avec une nouvelle fournée de jolis souvenirs dans la douce nuit barcelonaise, en ayant le sentiment d’avoir bouclé une nouvelle boucle…

Concert ONF / Gatti au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 16.4.09 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti

Schumann : Ouverture de Manfred
Brahms : concerto pour piano n°1 (Emanuel Ax, piano)
R. Strauss :
– Don Juan
– Till Eulenspiegel

L’ONF et son nouveau Directeur musical continuent à vivre leur lune de miel, à la fois mouvementée et infiniment riche de promesses.

Après une mise en bouche dispensable, le concerto de Brahms surprend par la variété des réactions qu’il provoque. D’un côté, la façon dont Gatti pousse l’orchestre dans des extrêmes expressifs (nuances, accents) se marie finalement assez mal et à la couleur naturelle de l’ONF et à la partition de Brahms ; le début du concerto est particulièrement éprouvant de ce point de vue. Mais, d’un autre côté, l’interprétation d’Emanuel Ax est un bijou de légèreté, de transparence, de clarté… sauf dans les quelques passages où Ax n’est pas techniquement à l’aise et compense avec une utilisation excessive de la pédale. Le toucher du pianiste ne laisse pas de sidérer tant il est à la fois économe et porteur de sens et d’émotions. La superposition des deux styles n’est pas totalement convaincante, et il y a d’ailleurs des moments où le piano est malencontreusement noyé par la déferlante orchestrale.

Coup de théâtre après l’entracte : les deux poèmes symphoniques de Strauss sont presque transfigurés par le style démonstratif de Gatti. Si je n’ai jamais de problème avec Don Juan, Till Eulenspiegel m’a en revanche souvent laissé songeur. La façon dont Gatti tire l’orchestre, en n’hésitant pas à accélérer les passages périlleux et en multipliant les effets certes pas très subtils mais très efficaces, produit un résultat vraiment enthousiasmant. Certes, on peut faire mille reproches à une interprétation qui multiplie les coups d’éclat sans aucune vergogne, mais force est de constater que le résultat — surtout quand l’orchestre suit à peu près, comme ce soir — est irrésistible.

“The New Yorkers”

Lilian Baylis Theatre, Londres • 12.4.09 à 16h
Musique et lyrics : Cole Porter (1931). Livret : Herbert Fields.

Direction musicale (piano) : Steven Edis. Mise en scène : Ian Marshall Fisher. Avec Anna Francolini (Alice Wentworth), Craige Els (Al Spanish), Dawn Spence (Mona Low), Jon Robyns (James Livingston), Sandra Marvin (Lola McGee), Brian Greene (Dr. Wentworth), Ursula Smith (Gloria Wentworth), Michael Roberts (Jimmy Deegan), Jud Charlton (Ronald Monahan), Chris Stanton (Cyril Gregory), Matthew Gould (Feet McGeehan)…

La série “Lost Musicals” reprend sa recette habituelle : un piano et des chaises sur une scène nue, des comédiens qui interprètent une œuvre du passé livret en mains, avec une mise en scène minimale.

Cette année, la saison s’ouvre avec la comédie musicale The New Yorkers (ou plutôt l’une des trois comédies musicales de l’histoire de Broadway à porter ce nom). Créée en 1931, elle adopte le ton léger caractéristique de l’époque, dépression oblige. Elle est dotée d’une partition du génial Cole Porter (dont au moins deux chansons sont devenues des standards : “Love For Sale” et “I Happen To Like New York”) et d’un livret du prolixe et excellent Herbert Fields.

Comme souvent à l’époque, même si la pièce raconte une histoire à peu près compréhensible, la structure dramatique est quelque peu distendue… et plusieurs sketches écrits sur mesure pour le comédien Jimmy Durante sont insérés çà et là. Ils ne sont pas totalement sans rapport avec l’intrigue, mais ils se caractérisent par une grande liberté de ton et un humour qui fait peu de cas du fameux “quatrième mur” invisible qui est censé séparer la scène du public. Durante lui-même s’est d’ailleurs écrit plusieurs chansons intercalées entre les pages suaves et raffinées de Cole Porter.

On est enchanté d’assister à une représentation aussi “nature”, ne reposant sur aucun des artifices devenus incontournables sur les scènes modernes, à commencer bien sûr par l’amplification. Seuls brillent le talent naturel des comédiens et l’écriture au cordeau de Cole Porter et Herbert Fiels. On retrouve d’ailleurs avec plaisir des comédiens vus sur des scènes du West End, comme le charmant Jon Robyns (vu dans Avenue Q) ou encore la délicieuse Anna Francolini, que j’ai beaucoup vue à une époque dans les productions du défunt Bridewell Theatre, croisée sauf erreur pour la dernière fois dans le Into the Woods du Royal Opera House.

C’est bien sûr la délicieuse partition de Cole Porter que l’on garde en tête après la représentation. Outre les deux standards rappelés plus haut, toutes les chansons de la pièce ont eu une vie plus ou moins heureuse dans les répertoires du cabaret et du jazz : “I’m Getting Myself Ready For You”, “Take Me Back To Manhattan”, “Let’s Fly Away”…

“Die Feen”

Théâtre du Châtelet, Paris • 9.4.09 à 19h30
Les Fées, Richard Wagner (1834). Livret du compositeur, d’après La donna serpente de Carlo Gozzi.

Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Marc Minkowski. Mise en scène : Emilio Sagi. Avec Christiane Libor (Ada), William Joyner (Arindal), Lina Tretruashvili (Lora), Laurent Naouri (Gernot), Salomé Haller (Farzana), Eduarda Melo (Zemina), Laurent Alvaro (Morald), Judith Gauthier (Drolla), Nicolas Testé (Groma), Brad Cooper (Gunther), Neil Baker (Harald)…

Le Châtelet mérite notre vive reconnaissance. Il est presque inespéré de voir cette œuvre de jeunesse de Wagner — jamais représentée de son vivant — dans d’aussi bonnes conditions, avec des interprètes de cette qualité et sous la houlette d’un metteur en scène aussi visuellement inspiré qu’Emilio Sagi.

Du coup, on oublie volontiers les quelques problèmes de cette production (quelques “carafes” de mise en scène, notamment chaque fois que le chœur est sur scène et que Sagi ne sait pas quoi en faire ; un William Joyner qui a perdu tout le registre aigu de sa tessiture et que je soupçonne d’avoir transposé plusieurs fois à l’octave inférieure dans le dernier acte ; un Minkowski survolté qui met beaucoup trop d’emphase dans sa direction et qui ne consent à jouer piano qu’une seule fois — pour la complainte d’Ada dans le dernier acte ; des cuivres pas toujours impeccables) pour se concentrer sur les multiples plaisirs de cette production.

Car Die Feen est une partition pétillante, charmante, beaucoup plus pétulante que ce qu’écrira le Wagner de la maturité, teintée par l’influence des répertoires allemand et italien du début du 19ème siècle mais dans laquelle on commence à entendre une voix propre. Si on peut lui reprocher un certain manque d’originalité par moments, il faut en revanche lui reconnaître une capacité rare à tenir en haleine de bout en bout, tant est grande la qualité de l’écriture.

Un peu comme dans le Trouvère, une bonne partie de l’action s’est déroulée avant même que le rideau ne se lève, ce qui n’est pas idéal d’un point de vue dramaturgique, mais cette histoire d’amour entre une fée et un mortel préfigure quelques thèmes qui seront chers à Wagner… même si le happy ending n’est, lui, pas caractéristique.

Interprétation de très bon niveau, même si on aimerait de temps en temps un peu plus de retenue dans la fosse — il faut dire que le Châtelet possède l’une des acoustiques les plus voluptueuses de Paris. J’ai été très impressionné par certains des rôles masculins, notamment le Groma de Nicolas Testé, petit rôle certes, mais chanté avec une voix vraiment séduisante. Les voix d’hommes du Chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble se hissent également à des sommets.

Quant à la mise en scène, c’est un pur enchantement visuel, dont le seul défaut est d’être par moments un peu statique.

La seule question que pose réellement cette production est : pourquoi ne voit-on pas plus souvent cette œuvre de grande qualité sur les scènes d’opéra ? Il y a dans le “répertoire” généralement représenté des choses bien moins intéressantes…

“Troisième Symphonie de Gustav Mahler”

Opéra Bastille, Paris • 6.4.09 à 19h30
Chorégraphie : John Neumeier (1975)

Orchestre de l’Opéra national de Paris, Klauspeter Seibel. Dagmar Peckova, mezzo-soprano. Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris.

Entrée au répertoire de ce ballet de 1975, qui ne m’a pas pris aux tripes. Le premier tableau, qui rappelle un peu les compositions monumentales de Béjart, est le plus original. On ne peut pas dire que la suite soit vraiment marquante. Le plus dommage, c’est que la pauvre symphonie de Mahler ne survit pas très bien à une interprétation trop métronomique (on est au ballet… il faut compter les temps). Par moments, on reconnaît à peine la musique de Mahler tant elle perd de son atmosphère. Dagmar Peckova réalise néanmoins, comme à son habitude, une belle prestation.

Concert Rundfunk Sinfonieorchester Berlin / Janowski à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 5.4.09 à 16h
Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, Marek Janowski

Beethoven :
– concerto pour piano n°4 (Radu Lupu, piano)
– symphonie n°6

Et un troisième concert consacré à Beethoven à peine une semaine après les deux concerts de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen au Théâtre des Champs-Élysées. L’effectif orchestral est plus fourni… et plus jeune, aussi. Et c’est globalement une très très belle expérience, un petit bijou de transparence et d’équilibre mené de main de maître par Marek Janowski. On conserve la lisibilité chère aux baroqueux, mais on ne se prive pas pour autant de la belle texture d’un orchestre plein de jeunesse et dont l’envie de jouer ensemble fait plaisir à voir.

Dans le concerto, le jeu de Radu Lupu se marie suprêmement bien au style de l’orchestre : légèreté, expressivité… on aurait presque l’impression de flotter avec la musique. En bis, une interprétation très simple, sans affectation, du mouvement lent de la sonate “Pathétique” de Beethoven.