Paris – Broadway

Petit marathon (3/4) : “Don Carlo”

Royal Opera House, Londres • 29.6.08 à 15h
Verdi (1867). Livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d’après la pièce de Schiller. Version en italien en cinq actes de 1886. Traduction d’Achille de Lauzières et Angelo Zanardini.

Direction musicale : Antonio Pappano. Mise en scène : Nicholas Hytner. Avec Rolando Villazón (Don Carlo), Ferruccio Furlanetto (Philippe II), Marina Poplavskaya (Élisabeth), Simon Keenlyside (Rodrigo, marquis de Posa), Sonia Ganassi (la Princesse Eboli), Eric Halfvarson (le Grand Inquisiteur), Anita Watson (la Voix du Ciel)…

Encore une version différente pour cette troisième rencontre avec Don Carlo : le Royal Opera House de Londres a, en effet, choisi de présenter la version dite “de 1886”, créée à Modène, qui est en première approche (mais pas tout à fait) la version italienne en quatre actes de 1883 (vue ici) dans laquelle est réinstauré le premier acte dit “de Fontainebleau” (que l’on associe généralement à la version en langue française, vue ici). Il faut s’accrocher pour suivre l’historique de ces versions successives, bien que tout cela ne soit au fond pas très important… si ce n’est que cette version en italien en cinq actes est à mon sens la plus aboutie sur le plan dramatique. En effet, elle combine l’intérêt d’assister au “prologue” qui plante la situation et les personnages, tout en étant ensuite relativement économe et compacte. Il y a en tout dans cette version un peu moins de 3h30 de musique, ce qui est parfait.

Sur le plan de la mise en scène, il n’y a pas photo : cette production écrase largement les deux versions du Staatsoper. Nicholas Hytner (que les amateurs de comédie musicale connaissent bien pour ses mises en scène de Miss Saigon et de Carousel… et qui a aussi mis en scène la pièce The History Boys) concocte, avec son décorateur Bob Crowley, des visuels ravissants, épurés et graphiques. La forêt de Fontainebleau, au lever du rideau, donne le ton : un enchantement de noir et blanc, proche de l’esquisse japonaise. On est également saisi lorsque se dévoile l’intérieur du Monastère de Saint-Just, où l’imposant tombeau de Charles Quint est baigné de rais de lumière entrecroisés provenant des étroites fenêtres percées dans les murs épais qui entourent la scène. Hytner ne se contente pas de composer de jolis tableaux : il sait aussi utiliser l’espace scénique à des fins dramatiques. Un vrai metteur en scène, quoi.

Sur le plan musical, c’est l’extase. Antonio Pappano est tout simplement éblouissant. Plus dans la lignée d’un Armiliato que d’un Billy, il trouve une infinité de couleurs et de nuances dans la partition de Verdi et n’abuse jamais des tutti. Les cordes, très présentes, rendent la ligne musicale éminemment soyeuse. On note quelques différences avec la version de 1883, notamment le fait que le premier thème de l’autodafé (celui des condamnés) est donné aux vents et non à la contrebasse solo.

La distribution rassemblée sur scène est d’excellent niveau. Ce n’est pas Rolando Villazón, contrairement à ce qu’on pourrait attendre, qui fait la plus forte impression : certes, il a un charisme certain et il campe un Don Carlo nettement plus crédible que Farina et Vargas, mais la voix semble avoir perdu de son éclat ; il y a en outre un décalage entre l’impression de puissance qui se dégage de son comportement physique et le résultat sonore un peu estompé.

Les performances les plus remarquables sont dues à Ferruccio Furlanetto en Philippe II et à Simon Keenlyside en Rodrigo. Keenlyside est un Posa racé, d’une grande élégance et extrêmement attentif à sa ligne musicale. Pour une basse, Furlanetto se distingue par une voix étonnamment colorée, voire fruitée ; en outre, il projette puissamment et sans effort. Son “Ella giammai m’amò” est le sommet de la représentation, du très très grand art… suivi d’ailleurs immédiatement par le deuxième sommet de la représentation, un duo électrisant avec le Grand Inquisiteur génialement glaçant d’Eric Halfvarson. Marina Poplavskaya a fait annoncer qu’elle se débattait avec les séquelles d’une bronchite, donc on s’abstiendra de commenter (elle ne m’avait pas fait forte impression dans Евгений Онегин). Le maillon faible est l’Eboli de Sonia Ganassi, tout juste acceptable, un peu pâteuse et usant de subterfuges divers pour ne pas choir.

Petit marathon (2/4) : “Don Carlos”

Staatsoper, Vienne • 28.6.08 à 17h30
Verdi (1867). Livret de Joseph Méry et Camille du Locle. Version complète en français en cinq actes avec coupes rétablies et ballet, “créée” en 2006.

Direction musicale : Bertrand de Billy. Mise en scène : Peter Konwitschny. Avec Ramón Vargas (Don Carlos), Ain Anger (Philippe II), Iano Tamar (Elisabeth de Valois), George Petean (le Marquis de Posa), Wolfgang Bankl (le Grand Inquisiteur), Nadia Krasteva (la Princesse Eboli), Ileana Tonca (la Voix du Ciel),…

Deuxième étape de mon marathon avec une version plus-que-complète du Don Carlos d’origine en cinq actes : non seulement le ballet est joué dans son intégralité, mais plusieurs scènes et airs dont Verdi avait accepté la suppression avant la première du 1867 au Théâtre Impérial de l’Opéra ont été réinstaurés après, on l’imagine, de minutieuses recherches. Cette version “Monsieur Plus” a été “créée” à ce même Staatsoper en 2006 sous la direction, déjà, de Bertrand de Billy. Elle était donnée ce soir pour la dernière fois avant de prendre sa retraite.

J’ai été beaucoup moins enthousiasmé que par le Don Carlo de la veille.

En premier lieu, la mise en scène de Peter Konwitschny, qui se veut innovante et inventive, est en partie incompréhensible et fréquemment agaçante, quand elle ne rentre pas en collision frontale avec le texte. J’en retiendrai malgré tout une bonne idée joliment réalisée : le ballet est transformé en une séquence qui figure les rêves de bonheur domestique d’une Eboli qui se voit déjà goûter aux plaisirs de la vie conjugale avec Don Carlos. Tout cela est présenté dans un décor contemporain qui — joli changement à vue — arrive depuis le fond de la scène alors que le reste du décor monte dans les cintres. Papier peint à fleurs, costume étriqué et petite serviette de fonctionnaire pour Don Carlos, incident de cuisson dans la cuisine équipée dernier cri, soirée arrosée avec Philippe et Eisabeth autour d’une pizza livrée par “Posa’s Pizza”, tout y est.

Pour le reste, on se fatigue vite de la gigantesque boîte blanche qui vient enserrer la scène au début du deuxième acte et qui ne disparaîtra plus, sauf pendant le rêve d’Eboli ; on ne comprend pas pourquoi les personnages alternent costumes d’époque et costumes contemporains ; on est surpris de voir Philippe II et le Grand Inquisiteur en venir aux mains et se battre par terre pendant leur entretien ; on ne sait pas pourquoi Élisabeth se confie au moine mystérieux au lieu de se recueillir sur la tombe de Charles Quint au début du dernier acte ; on ne saisit pas la signification de la branche plantée à l’avant-scène au début de la représentation et qui reste le seul objet éclairé à la fin lorsque toutes les lumières tombent, y compris celles de la fosse ; on ne comprend pas très bien pourquoi la Voix du Ciel se transforme en une sorte de Marilyn Monroe… et on est à peine amusé de voir l’autodafé présenté sous forme d’un “happening” débutant dans le hall de l’Opéra avec l’arrivée de Philippe II, du Grand Inquisiteur et des condamnés pour se poursuivre sur la scène, où choristes et figurants font mine de siroter une coupe de champagne tandis que l’action se poursuit dans un certain désordre, la salle restant éclairée compte tenu du nombre de spectateurs qui ne comprennent pas très bien pourquoi la représentation a repris alors que la fin de l’entracte n’a pas sonné.

Je ne suis pas non plus très sensible à la direction musicale de Bertrand de Billy, extrêmement brillante, mais qui rend la partition un peu trop “verdienne” à mon goût. Les musiciens viennois semblent assez prompts à se lâcher et de Billy — pour qui j’ai par ailleurs le plus grand respect — a tendance à les encourager dans cette voie : du coup, les tutti éclatants sont légion et les oum-pa-pa ont tendance à resurgir. Je reconnais volontiers que cette réaction est paradoxale, et il faut bien reconnaître que le style de Billy provoque l’enthousiasme d’une large partie du public, mais j’avais été beaucoup plus touché par la direction plus en demi-teinte de Marco Armiliato.

Il y a aussi la frustration d’assister à un opéra écrit dans sa propre langue mais dont on ne comprend quasiment rien. Les chanteurs ne sont pas tous indignes dans ce registre, mais certains décrochent le pompon, comme l’Élisabeth d’Iano Tamar, qui s’exprime dans un sabir indigent et grotesque. Au bout d’un moment, on fatigue un peu de devoir se référer aux sous-titres en anglais pour essayer de reconstituer le texte français.

Enfin, la qualité d’ensemble de la distribution est un cran en-dessous de celle du Don Carlo de la veille, même si certains chanteurs sont tout à fait remarquables, notamment le Rodrigue puissant et généreux du Roumain George Petean et le Philippe II très impliqué dramatiquement de l’Estonien Ain Anger (déjà vu au Staatsoper en Fafner, en Hunding et en Daland). Nadia Krasteva est une Eboli autrement plus convaincante que Janina Baechle ; elle a également un physique beaucoup plus juste pour le rôle. Jolies prestations également de Wolfgang Bankl (déjà vu en Ochs) en Grand Inquisiteur et de Ramón Vargas en Don Carlos. Ce dernier semble cependant un tout petit peu à la limite de ses moyens vocaux ; il compense par une sorte de générosité naturelle qui le rend extrêmement sympathique.

Le cimetière des musiciens

Vienne • 28.6.08 à 15h30

Le Zentralfriedhof de Vienne, contrairement à ce que son nom pourrait laisser entendre, n’est pas dans le centre, mais à la périphérie de la ville, à peu près à mi-distance de l’aéroport. On s’y rend en prenant la ligne de tram numéro 71 depuis Schwartzenbergplatz. C’est un cimetière gigantesque (plus de trois millions de personnes y auraient été enterrées), pourvu d’un fascinant “carré des musiciens” : Beethoven, Brahms, Schubert, Schoenberg… l’accumulation est étonnante.

Voici quelques photos des tombes des personnages les plus connus — tous des compositeurs, à deux exceptions près. Pour Mozart, il ne s’agit bien sûr que d’un hommage et non d’une tombe. Cliquez sur la couverture de l’album photo :

Vienne, le Zentralfriedhof

Petit marathon (1/4) : “Don Carlo”

Staatsoper, Vienne • 27.6.08 à 19h
Verdi (1867, version italienne en quatre actes de 1883). Livret de Camille du Locle et Joseph Méry, d’après la pièce de Schiller. Traduction en italien d’Achille de Lauzières et Angelo Zanardini.

Direction musicale : Marco Armiliato. Mise en scène : Pier Luigi Pizzi. Avec Franco Farina (Don Carlos), René Pape (Philippe II), Norma Fantini (Élisabeth de Valois), Thomas Hampson (Rodrigue, marquis de Posa), Janina Baechle (la Princesse Eboli), Stefan Kocán (le Grand Inquisiteur), Laura Tatulescu (le Page), Simina Ivan (la Voix du Ciel), Janusz Monarcha (le Moine)…

Don Carlo(s) est sans hésitation l’une de mes partitions préférées de Verdi : la prédominance des voix d’hommes, avec notamment deux basses et un baryton parmi les rôles principaux, y est évidemment pour quelque chose… mais aussi la beauté de l’écriture orchestrale, qui s’affranchit pour une fois assez largement des oum-pa-pa si chers au compositeur italien, ainsi que la somptuosité de certaines mélodies.

Le Staatsoper nous propose actuellement de revoir la vénérable mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui date de 1989. “Vénérable” est bien le mot, car elle ne bouge plus beaucoup. Elle ressemble fréquemment à une version concert, avec des chanteurs qui occupent toujours le quart avant de la scène et qui s’adressent fréquemment au public plutôt qu’à leurs collègues sur scène. Le décor est vraiment très sombre, avec un cyclo mal tendu en fond de scène. Des grilles et des piliers constituent l’essentiel du décor ; les cables qui actionnent le mouvement des grilles sont mal cachés et attirent le regard à chaque mouvement. Les costumes sont sans originalité mais conformes à ce que l’on attend du 16ème siècle espagnol, à l’exception curieuse des robes des femmes de l’entourage d’Elisabeth, au début du deuxième acte, qui ont l’air directement inspirées par l’observation d’un nuancier Pantone.

Heureusement, sur le plan de l’interprétation, on se situe à des niveaux autrement plus élevés. À commencer par l’orchestre du Staatsoper qui, sous la direction racée et élégante de Marco Amiliato (déjà entendu dans Werther), donne une très jolie lecture de la partition, et cela dès les premiers accents des cuivres dans l’ouverture. Les solos de contrebasse, puis de violoncelle, sont aussi magnifiquement négociés.

Il y a des voix superbes sur scène, à commencer — on ne se refait pas — par le Philippe II de René Pape, le Grand Inquisiteur de Stefan Kocán et le Posa de Thomas Hampson. Les trois sont absolument magnifiques, parfaits de maîtrise et sont source de quantité de réactions épidermiques incontrôlables. C’est encore mieux lorsqu’ils sont ensemble : le duo entre Philippe II et le Grand Inquisiteur, qui est toujours pour moi le sommet de l’œuvre (je crois que la chair de poule qui m’avait envahi pendant le Don Carlos historique du Châtelet en 1996 n’a toujours pas complètement disparu), fut absolument irrésistible. Évidemment, le fait que Verdi semble particulièrement inspiré dans ces passages contribue aussi grandement au plaisir.

L’Élisabeth de Norma Fantini est aussi très belle, mais il ne faut pas la regarder tant l’attention qu’elle porte à sa ligne de chant la rend figée et incapable de bouger autrement qu’avec ses mains. Du Don Carlo de Franco Farina (vu il y a bien longtemps en Cavaradossi à Bastille), on retiendra surtoût le côté bulldozer, qui finit par le rendre sympathique à défaut de donner l’illusion de la subtilité dramatique.

Le rôle de la Princesse Eboli, qui devait être chanté par Luciana d’Intino, a finalement été repris in extremis par Janina Baechle, une solide mezzo de la troupe du Staatsoper, que j’avais déjà vue dans des rôles secondaires (Hérodias dans Salome, Brigitta dans Die tote Stadt), mais qui n’avait jamais interprété le rôle à Vienne. Elle n’a pas la puissance vocale d’une grande Eboli, mais elle s’est acquittée de la tâche de manière tout à fait correcte. Elle a, pour une mezzo, des aigus vraiment très jolis. (Évidemment, le fait qu’elle ne ressemble pas du tout à Norma Fantini rend la méprise de l’acte 3 assez peu convaincante…)

“L’Antichambre”

Théâtre Hébertot, Paris • 25.6.08 à 21h
Jean-Claude Brisville (1991)

Mise en scène : Christophe Lidon. Avec Danièle Lebrun (la Marquise du Deffand), Roger Dumas (Charles-Jean-François Hénault) et Sarah Biasini (Julie de Lespinasse).

On connaît le talent de Jean-Claude Brisville pour orchestrer sur scène la rencontre de personnages historiques, avec notamment Le Souper, brillante confrontation entre Fouché et Talleyrand, mais aussi L’Entretien de M. Descartes avec M. Pascal le jeune.

L’Antichambre concerne des personnages un tout petit peu moins connus mais non moins passionnants :

• Marie Anne de Vichy-Chamrond, marquise du Deffand, dont on pense qu’elle a été la maîtresse du Régent Philippe d’Orléans, le grand-oncle de Louis XV. Femme indépendante, brillante, réputée pour son cynisme et ses jugements tranchants, elle tenait salon dans ses appartements de la rue Saint-Dominique. Elle y recevait l’aristocratie parisienne, mais aussi une certaine élite intellectuelle avec Montesquieu, Voltaire ou d’Alembert. On lui attribue la création de l’expression “Il n’y a que le premier pas qui coûte”.

• Sa nièce illégitime Julie de Lespinasse, que Madame du Deffand engage comme lectrice après avoir perdu la vue en 1754 et qui va progressivement lui voler la vedette.

• Charles-Jean-François Hénault, un mondain habitué des salons, animateur du “Club de l’entresol”, admis à l’Académie française en 1723, qui entretint une liaison avec Mme du Deffand… et dont l’hôtel particulier de la rue François-Miron abrite aujourd’hui la Maison européenne de la photographie.

La pièce commence aux alentours de 1754 lorsque Madame du Deffand revient à Paris pour y reprendre ses activités mondaines après avoir vainement tenté de se retirer à la campagne. Elle engage Julie de Lespinasse comme lectrice et lui ouvre les portes de son salon. Julie va rapidement conquérir les habitués du salon, dont Hénault, un intime de sa protectrice, mais aussi l’encyclopédiste d’Alembert. Lorsque Madame du Deffand se rend compte, dix ans plus tard, que Julie de Lespinasse tient salon dans sa chambre une heure avant l’heure de son propre salon, elle la renvoie et signe par la même occasion l’arrêt de mort de son salon, dont les habitués vont suivre Julie.

Si elle met en scène le déclin de celle qui fut longtemps l’une des figures des salons parisiens, la pièce de Brisville est aussi une réflexion sur l’ambiguïté de certains sentiments et sur la difficulté de conserver des valeurs fixes dans un monde en mouvement : Madame du Deffand ne tolère d’Alembert que parce qu’elle est séduite par lui, mais elle ne comprend ni n’approuve la démarche des encyclopédistes.

Le texte de Brisville est un bijou. Comme il se doit, il est entièrement écrit en vers : hexamètres, octosyllabes, alexandrins s’enchaînent avec une élégance presque troublante. Danièle Lebrun est une magnifique marquise du Deffand : quel bonheur de voir une telle comédienne en pleine possession de son art ! (Ma dernière rencontre avec elle, même si elle jouait un rôle secondaire, avait été également éblouissante.) Je suis un peu plus réservé sur ses acolytes Roger Dumas, qui perd un peu trop souvent le fil de son texte, et la pourtant charmante Sarah Biasini qui, outre qu’elle est un peu trop belle pour incarner une Julie de Lespinasse dont l’histoire nous dit qu’elle était laide, n’est pas très à l’aise avec ce texte très classique auquel elle ne parvient pas toujours à donner une allure convaincante. Il faut dire que la comparaison avec une Danièle Lebrun impériale est forcément un peu cruelle. (Réflexion faite, Biasini ne m’avait pas non plus beaucoup enthousiasmé la dernière fois que je l’avais vue.)

La pièce se termine par cet échange d’octosyllabes entre Julie de Lespinasse et Madame du Deffand, aussi tranchant qu’il est économe. La qualité de l’écriture de Brisville, capable de caractériser un personnage en quelques mots, y est tout entière résumée :

— Pourquoi m’avoir si peu aimée ?
— Ce n’était pas dans ma nature.

(On note au passage le côté un peu haletant de la réplique de Julie, avec ses césures toutes les deux syllabes, qui contraste avec la ligne plus longue et moins heurtée de la réponse de Madame du Deffand, belle illustration de la froide lucidité du personnage.)

Chapeau.
Rideau.

“Brief Encounter”

DVD • 24.6.08 à 22h
David Lean (1945). Avec Celia Johnson (Laura), Trevor Howard (Alec),…

J’avais déjà dit quelques mots de ce film lorsque j’avais vu, à Londres, un spectacle qui s’en inspirait.

En 1945, Noël Coward collabore pour la quatrième et dernière fois avec David Lean pour porter à l’écran une courte pièce, Still Life, créée en 1936. Un homme et une femme se rencontrent dans la buvette d’une gare de chemin de fer : c’est le coup de foudre. Mais ils sont tous les deux mariés… et, bien qu’ils laissent leurs sentiments se développer au cours de quelques rencontres le jeudi — le jour où elle va faire ses courses et voir un film dans la ville voisine et où il va tenir une permanence dans l’hôpital de la même ville —, la morale et les conventions finiront par l’emporter et ils décideront finalement de ne plus se revoir. Pour ne pas succomber à la tentation de se revoir, il décidera d’accepter l’offre qui lui a été faite d’aller travailler dans un hôpital d’Afrique du Sud.

Le scénario commence par la scène finale. On sait qu’un drame est en train de se jouer, mais on n’en comprend pas les détails. Rentrée chez elle, Laura va “avouer” son histoire à son mari, mais en pensée seulement. Sa voix off va accompagner le reste du film, alors qu’elle retrace la chronologie des événements. Puis son mari, adorable, qui sent bien que quelque chose s’est passé, la remercie d’être revenue à lui. C’est une fin éminemment touchante.

Il est difficile d’énumérer les qualités qui contribuent à faire de ce film l’une des plus belles histoires d’amour jamais portées à l’écran. La réalisation de David Lean est une leçon de cinéma permanente : cadrages au cordeau, travail somptueux sur le noir et blanc et les volutes de fumée des trains à vapeur qui traversent la gare, choix géniaux de points de vue (une scène est filmée entièrement via le miroir dans lequel se regarde Laura ; une autre ne quitte pas Laura alors qu’elle est au bord d’un quai, hagarde, tandis qu’un train passe à quelques centimètres d’elle en projetant des rais de lumière mouvants sur son visage). C’est le “basculement” de la caméra dans la scène de la séparation, qui figure bien sûr le basculement des sentiments de l’héroïne, qui est peut-être la trouvaille la plus marquante et la plus efficace.

Le rôle de Laura est tenu par la splendide Celia Johnson, une comédienne magnifique, au visage magnétique, qui a quelque chose de suprêmement moderne et simple dans son apparence même si son accent marque son époque et sa classe sociale. Johnson avait déjà joué dans des films du duo Coward/Lean, mais on se souvient également très clairement d’elle — ses grands yeux écarquillés parfaitement intacts — dans le rôle de la redoutable directrice de l’école Marcia Blaine, Miss Mackay, dans le sublime film The Prime of Miss Jean Brodie, avec Maggie Smith. C’est Trevor Howard, un jeune comédien extrêmement charismatique et, lui aussi, naturel, qui joue Alec, le médecin dont Laura tombe amoureuse.

Les seconds rôles, qui ont un grande importance dans l’équilibre du film, sont tous remarquables. On y reconnaît notamment le comédien Stanley Holloway qui, bien sûr, sera onze ans plus tard le créateur du rôle d’Alfred Doolittle dans la comédie musicale My Fair Lady.

Le film a eu droit à un “remake” en 1974 sous la forme d’un téléfilm avec Sofia Loren et Richard Burton. Je ne l’ai pas vu, mais il semble y avoir un consensus sur le fait qu’il est exécrable.

“Dialogues des Carmélites”

Cour d’honneur de l’Hôtel Gouthière, Paris • 23.6.08 à 21h30
Francis Poulenc (1957). Livret de Poulenc, d’après Bernanos.

Mise en scène : Joëlle Vautier. Direction musicale : Bruno Rossignol. Avec Sandra Liz-Cartagena (Blanche de la Force), Julie Hullin (Sœur Constance), Kaja Kapitania (Mère Marie), Sarah Aguilar (Madame de Croissy), Nabila Attmane (Madame Lidoine), Timour Sadoullaïev (Le Marquis de la Force), Lionel Losada (Le Chevalier de la Force),…

Comme je le racontais à la fin de ce billet, j’étais tombé par hasard il y a quelques jours sur une répétition de Dialogues des Carmélites dans la cour du magnifique hôtel qui abrite le Conservatoire de musique du 10ème arrondissement. Je n’ai pas résisté au plaisir d’assister à l’une des trois représentations.

Le cadre de l’Hôtel Gouthière se prête vraiment bien à l’exercice. Sa majesté naturelle offre à l’œuvre de Poulenc un écrin adapté tant au recueillement du Carmel qu’aux scènes du troisième acte, lorsque les murs du couvent cessent de protéger ses occupantes des tourments du monde. L’acoustique naturelle du lieu crée un équilibre idéal entre les voix et l’orchestre, qui joue, fenêtres ouvertes, depuis une salle du rez-de-chaussée de l’hôtel.

La représentation commence avant la tombée de la nuit ; les dernières lueurs du jour s’éteignent alors que Madame de Croissy rend l’âme dans un dernier cri. Joëlle Vautier utilise intelligemment l’espace restreint dont elle dispose (aidée en cela par les jolies lumières de François Briault) et sa mise en scène se hisse largement au niveau de ce que nous proposent certaines maisons d’opéra. Au rayon des détails, on regrettera que personne n’ait songé à donner un coup de peinture à la croix — l’un des rares accessoires, utilisé à d’excellentes fins dramatiques.

Les chanteurs et musiciens, issus de différents conservatoires parisiens, nous proposent une prestation très honnête. Le niveau, bien sûr, est hétérogène, mais on est particulièrement impressionné par la largeur du registre interprétatif de la Blanche de Sandra Liz-Cartagena (dont la prononciation, malheureusement, semble s’être beaucoup dégradée par rapport à la répétition à laquelle j’avais assisté… sans doute parce qu’elle prête trop d’attention à sa très belle ligne mélodique) et par la Constance fraîche et bondissante de Julie Hullin. J’ai beaucoup aimé aussi la Mère Marie de Kaja Kapitania, même si elle a eu du mal à tenir la distance, et la touchante Madame Lidoine de Nabila Attmane. Un peu moins convaincu par la Madame de Croissy de Sarah Aguilar, sans doute un peu trop émue et contrôlant difficilement sa voix, malgré un fort investissement dramatique. Le Marquis et le Chevalier étaient également tout à fait convaincants.

La partition de Poulenc ne manque jamais de me toucher profondément, et cette représentation n’a pas failli à la règle. L’orchestre réussit, sous la direction avisée de Bruno Rossignol, à donner joliment corps à cette musique aux harmonies si singulières et si touchantes. On remarque avec plaisir la qualité du hautbois (qui a l’un des plus jolis solos de la partition, un thème qui rappelle furieusement la sonate pour flûte et piano), du basson… et des trompettes, qui plantent si bien le décor de la scène finale (il me semble seulement qu’elles se sont affranchies de la sourdine généralement utilisée au début du prélude de la dernière scène).

Dommage d’avoir choisi de supprimer la scène parlée du troisième acte sans laquelle on ne comprend pas pourquoi les Carmélites se retrouvent en prison alors même que les Révolutionnaires viennent de les chasser du couvent en leur demandant de mener désormais une vie apostate.

“Siegfried”

Palau de les Arts Reina Sofía, Valence • 22.6.08 à 19h
Richard Wagner (1876)

Orquestra de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta. Mise en scène : Carlus Padrissa pour La Fura dels Baus. Avec Leonid Zakhozhaev (Siegfried), Jennifer Wilson (Brünnhilde), Juha Uusitalo (Wotan), Ulrich Ress (Mime), Franz-Josef Kapellmann (Alberich), Catherine Wyn-Rogers (Erda), Stephen Milling (Fafner), Olga Peretiatko (l’Oiseau).

Deuxième journée de ce Ring mis en scène par les magiciens de La Fura dels Baus, dirigé par Zubin Mehta et co-produit par le Palais des Arts Reine Sofía de Valence et le Mai Musical Florentin. J’en avais vu le Rheingold à Florence, mais j’ai malheureusement manqué une Walküre dont je pense qu’elle devait être somptueuse sur le plan visuel.

Ce Siegfried est présenté au Palau de les Arts Reina Sofía, l’un des étonnants bâtiments conçus par l’architecte Santiago Calatrava pour la “Ciutat de les Arts i les Ciències”, qui occupe l’ancien lit d’une rivière détournée depuis une cinquantaine d’années en raison des risques d’inondation pour la ville.

Cette représentation a été l’occasion de retrouver beaucoup de chanteurs déjà croisés : Leonid Zakhozhaev était déjà Siegfried dans le Ring du Mariinsky à New York ; Juha Uusitalo est le Wotan du Staatsoper de Vienne (vu pour l’instant dans Die Walküre et dans Siegfried) ; Ulrich Ress et Franz-Josef Kapellmann jouaient déjà les frères ennemis Mime et Alberich dans le Rheingold de ce même cycle conçu par la Fura dels Baus, vu à Florence ; Stephen Milling était Hunding à Covent Garden ; Catherine Wyn-Rogers jouait déjà Erda également à Londres (Das Rheingold, Siegfried).

On reste très impressionné par l’inventivité de Carlus Padrissa même si, encore une fois, tous les visuels ne semblent pas totalement compréhensibles. Six énormes panneaux dont la configuration varie au cours du spectacle fournissent un arrière-plan à base d’images de synthèse particulièrement soignées. Pour le premier acte, on replonge dans les entrailles du Nibelheim pour y retrouver Mime et Siegfried dans l’atelier qui servait de décor à une partie de Rheingold ; pour le deuxième acte, la forêt est évoquées par un immense mobile très inventif ; quant au troisième acte, j’imagine qu’on y retrouve le visuel de la fin de Walküre, absolument magnifique, avec notamment des images étourdissantes de Wotan puis Siegfried gravissant des sommets enneigés. Et on a enfin droit à un dragon cohérent avec le reste du visuel.

Le plateau est solide et, surtout, assez homogène. C’est le Wotan de Juha Uusitalo et la Brünnhilde de Jennifer Wilson qui sont le plus remarquables. Pour cette dernière, c’est la pureté cristalline et l’absolue justesse des aigus qui sont fascinantes… d’autant plus que son médium est, quant à lui, un peu voilé — une combinaison surprenante. L’Erda de Catherine Wyn-Rogers est magnifique. Les autres chanteurs sont légèrement en retrait, avec malheureusement un Leonid Zakhozhaev capable du meilleur mais aussi, occasionnellement, du nettement moins bon — même si son Siegfried me semble s’être globalement amélioré depuis New York.

L’orchestre réalise un sans-faute, avec un son à la fois épais et élégant, auquel tous les pupitres contribuent brillamment, à commencer par des cuivres irréprochables. Zubin Mehta conduit son monde avec assurance. Il y a un peu plus d’accents et de contrastes qu’à Florence, mais on continue à être un peu sur sa faim de temps à autre. Mehta a notamment tendance à beaucoup ralentir certains passages : on se dit que Siegfried est suffisamment long comme cela pour éviter de rajouter quelques minutes de lyrisme échevelé.

Le plus réussi, d’une certaine façon, c’est le mariage parfait entre mise en scène, musique et interprétation. Le troisième acte atteint de véritables sommets tant il prend à la gorge à la fois musicalement et dramatiquement.

Il n’y a vraiment que les Espagnols pour faire démarrer une représentation de Siegfried à 19h, d’autant qu’il y a une quinzaine de minutes de retard au démarrage. Résultat : il est plus de 0h30 lorsque le rideau tombe.

Paradoxe : les sous-titres individuels sont proposés en six langues (castillan, valencien — qui est une variante du catalan ! —, français, anglais, italien, japonais), mais on partage dans certains cas son écran avec son voisin, ce qui rend certains choix compliqués. J’avais dans mon champ de vision le texte en allemand, en castillan et en anglais, ce qui permettait d’intéressants exercices linguistiques. Il y a un moment, dans le troisième acte, où il m’a bien semblé que le texte anglais faisait dire à Siegfried : “My senses swin and swoon”, ce qui ne peut être l’œuvre que d’une belle plume poétique.

En bonus : quelques photos de la Ciutat de les Arts i les Ciències (cliquer sur la couverture de l’album).

Valencia

“Strictly Gershwin”

Royal Albert Hall, Londres • 21.6.08 à 14h30

Orchestre de l’English National Ballet, Gareth Valentine. Mise en scène et chorégraphie : Derek Deane. Avec Barbara Cook.

D’une certaine façon, ce spectacle est pour moi l’aboutissement d’un “cycle Gershwin” commencé avec le récital de Kim Criswell, puis poursuivi avec le magnifique Porgy and Bess de l’Opéra-Comique. Conçu par l’English National Ballet, c’est un hommage éclectique et assez éblouissant à la musique de George Gershwin, dans un format que nous ne verrons jamais à Paris compte tenu de la difficulté qu’il y aurait à lui coller une étiquette : ballet ? concert ? spectacle de variété ?

Il y a d’abord l’étonnant Orchestre de l’English National Ballet, en formation “big band avec cordes”, soit une petite cinquantaine de musiciens gonflés à bloc, capables de swinguer avec un enthousiasme communicatif. Ils sont dirigés par Gareth Valentine, le meilleur chef d’orchestre londonien spécialisé dans ce répertoire. Chaque fois que je l’ai vu diriger une comédie musicale, le niveau était exceptionnel. L’une des dernières fois, d’ailleurs, c’était dans My One and Only, une comédie musicale construite, justement, autour de chansons de Gershwin. (Valentine a aussi composé un Requiem dont j’ai parlé brièvement ici.)

Il y a aussi quatre solistes, des chanteurs issus des Maida Vale Singers, une formation de professionnels de haut niveau spécialisés dans la musique “légère”. Et puis — je ne le savais pas avant de lire le programme —, il y a la merveilleuse, la sublime, la légendaire Barbara Cook, l’une des grandes stars du monde de la comédie musicale, qui semble atteindre avec l’âge (elle avoue 80 ans) une sorte de nirvana dans ses capacités interprétatives.

Et puis il y a des danseurs, beaucoup de danseurs : le corps de ballet et les solistes de l’English National Ballet, bien sûr… mais aussi deux danseurs de claquettes et un couple pratiquant la danse de salon (l’expression anglaise “ballroom dancing” sonne un peu mieux, je trouve) au niveau international.

Avec une telle équipe, le concepteur du spectacle, Derek Deane se régale à enchaîner les tableaux : on assiste ainsi successivement à des épisodes purement orchestraux ou vocaux, à des pas de deux, à des spécialités construites autour des danseurs de claquettes ou des danseurs “de salon”… ou bien encore à de grands tableaux faisant intervenir l’ensemble de la troupe. Le spectacle est articulé en deux parties, intitulées respectivement “Gershwin on Broadway” et “Gershwin in Hollywood”, évoquant le travail de Gershwin pour les scènes new-yorkaises d’une part et pour le grand écran d’autre part.

Le résultat est un enchantement. Les orchestrations de Don Sebesky (un “nom” de Broadway) sont généralement merveilleuses. Impossible de ne pas être parcouru de frissons lorsque trompettes et trombones se lèvent au début de la deuxième partie pour jouer le thème de “Lady Be Good” ! Le mélange des styles chorégraphiques (ballet classique, modern jazz, claquettes, danse de salon) fonctionne bien… et l’on sourit de quelques fantaisies inattendues comme le recours à des rollers pendant “Strike Up the Band”. Les standards s’enchaînent : “The Man I Love”, “Fascinatin’ Rhythm”, “It Ain’t Necessarily So”, “Shall We Dance”, “But Not For Me”, “‘S Wonderful”, “Summertime”, “I Got Rhythm”… Chaque acte se termine par un grand tableau : “An American in Paris” pour le premier et “Rhapsody in Blue” — magnifique — pour le second.

Les lumières de Michael Korsch, très joliment conçues, apportent beaucoup au spectacle. Gareth Valentine se trémousse sur son podium — son enthousiasme fait plaisir à voir et il est communicatif. Barbara Cook fait notamment deux apparitions superbes dans le deuxième acte, avec “Someone to Watch Over Me” et “A Foggy Day”.

Bien sûr, il faut supporter la sonorisation pas très subtile mais rendue nécessaire par la taille de l’Albert Hall. Néanmoins, le spectacle reste magnifique. Le public londonien ne s’y est pas trompé, qui est venu en nombre : il doit bien y entre 2500 et 3000 spectateurs.

RIP Cyd Charisse

20.6.08

Ses jambes interminables ont fasciné des générations d’amateurs de danse. Elle s’est éteinte il y a quelques jours, laissant l’un des plus précieux héritages cinématographiques de l’âge d’or du Hollywood chantant et dansant.

Voici une scène dont je ne me lasserai jamais. Elle est extraite du film It’s Always Fair Weather (1955). Cet inimitable mélange de décontraction et de perfection technique était la marque de fabrique de Cyd Charisse (comme, d’ailleurs, celle de Fred Astaire). Le film, ironiquement, fut co-réalisé par un danseur au style diamétralement opposé (et, à mon sens, dépourvu de magie) : Gene Kelly.

Concert

Salle Pleyel, Paris • 19.6.08
London Symphony Orchestra, Bernard Haitink

Mozart : symphonie n°25 (1773)
Strauss :
– Don Juan (1889)
– Ein Heldenleben (1899)

Magnifique concert parisien du LSO, “en résidence” à la Salle Pleyel, sous la baguette du merveilleux Bernard Haitink. Après une symphonie de Mozart au galbe impeccable, les deux poèmes symphoniques de Strauss atteignent des sommets.

La direction de Haitink, sans affectation aucune, démontre une capacité étonnante à s’élever au-delà des épisodes successifs des partitions pour se concentrer sur l’essence du récit. La ligne musicale qui en résulte est d’une inéluctable continuité, parfaitement cohérente et capable de porter l’auditeur sans interruption jusqu’à la conclusion des œuvres.

Le LSO (en excellente forme, avec notamment des cors somptueux), adhère sans réserve à cette conduite visionnaire et donne à entendre un son d’une densité assez inhabituelle : chaque pupitre semble occuper une importance équivalente dans l’équilibre global, joliment conservé par l’acoustique de la salle. C’est un peu comme un délicieux mille-feuilles constitué d’un grand nombre de couches bien distinctes ; mais le goût magique de la pâtisserie résulte pourtant justement du mariage de toutes ces saveurs empilées.

Cette combinaison de la densité du son et d’un sens aigu de la direction de la musique crée une expérience d’une beauté enchanteresse. L’orchestre, sans doute parce qu’il est “en résidence”, ne se sent pas obligé de répondre aux ovations de la salle par un bis. Dommage.

“Porgy and Bess”

Opéra-Comique, Paris • 16.6.08 à 20h
George Gershwin (1935). Livret : DuBose Heyward. Lyrics : Ira Gershwin & Dorothy Heyward.

New World Symphony, Wayne Marshall. Mise en scène : Robyn Orlin. Avec Kevin Short (Porgy), Indira Mahajan (Bess), Angela Renée Simpson (Serena), Daniel Washington (Crown), Jermaine Smith (Sportin’ Life), Laquita Mitchell (Clara), Bonita Hyman (Maria), Eric Greene (Jake), … et The Atlanta Opera Chorus.

L’Opéra-Comique finit sa saison en beauté avec une magnifique production du chef d’œuvre de George Gershwin. Je ne pense pas que l’on puisse donner une interprétation plus enthousiasmante de cette superbe partition : le New World Symphony, un bébé de Michael Tilson Thomas, est d’un niveau technique et interprétatif époustouflant. Sous la baguette du chef surdoué Wayne Marshall (qui accompagnait Kim Criswell au piano lors de son récent récital), il atteint en permanence des sommets.

La distribution est d’excellent niveau, avec en particulier le très attachant Porgy de Kevin Short. À l’exception de Jermaine Smith (Sportin’ Life), qui est aussi mauvais comédien qu’il est mauvais chanteur, il n’y a aucun maillon faible dans ce groupe de chanteurs, qui présente de surcroît la particularité d’être d’une très grande homogénéité stylistique. Le Chœur de l’Opéra d’Atlanta leur prête main forte de manière tout aussi remarquable.

La mise en scène de Robyn Orlin est d’un premier degré désarmant — pour ne pas dire trivial, digne d’un ado dans sa période idéaliste. À force de se forcer à ne pas prendre de hauteur, on finit par avoir le nez dedans. Il ne faut pas en demander trop à Orlin sur le plan de la direction d’acteurs : le personnage qui parle ou chante est généralement prié de monter sur une table ou de prendre place à l’avant-scéne. Mais elle crée occasionnellement de jolies images, comme la scène sur l’île de Kittiwah, qui est charmante. Des films projetés explorent le parallèle entre le Catfish Row du livret et les bidonvilles d’Afrique du Sud, un exercice artificiel, limité, répétitif et, au fond, peu porteur de sens. Quant à l’idée-gadget consistant à projeter les enfants sur des draps, elle est horripilante. L’une des idées de mise en scène les plus efficaces, ce sont ces passages répétés des chanteurs dans la salle, une idée peu originale mais, en l’occurrence, très efficace.

On est aussi un peu agacé par le travail du concepteur des costumes, Olivier Bériot, qui semble s’être contenté de faire une razzia chez American Apparel : “vous m’en mettrez un de chaque couleur”.

Monumenta 2008 : Richard Serra

Grand Palais, Paris • 15.6.08 à 21h

C’est donc à Richard Serra que revient cette année le privilège d’occuper la monumentale nef du Grand Palais, avec une sculpture intitulée Promenade, composée de cinq plaques d’acier posées verticalement dans la halle. Il s’agit de ma troisième rencontre significative avec le sculpteur américain, après le Guggenheim de Bilbao en 1999 et la rétrospective du MoMA de New York l’année dernière.

Au premier abord, les cinq sculptures en acier se font discrètes sous la somptueuse verrière monumentale, ce qui est inhabituel pour Serra, dont les œuvres ont plutôt tendance à prendre le dessus dans les espaces clos compte tenu de leur taille. Malgré cela, on fait un premier tour en longeant les murs, comme tenu à distance par une force invisible. On s’amuse des configurations différentes que prennent les cinq pièces selon le point de vue — un peu comme dans les jardins japonais.

Ce n’est qu’au deuxième tour que l’on ose s’approcher, regarder de près la texture du métal, se mesurer aux masses d’acier, qui sont particulièrement imposantes lorsqu’on se trouve juste devant elles et qu’on lève les yeux pour en chercher le sommet. De profil, en revanche, elles disparaissent presque complètement : paradoxe de ces blocs à la fois si imposants et si diaphanes. Plusieurs visiteurs éprouvent le besoin de toucher, voire de taper — ce qui déclenche d’étonnants phénomènes acoustiques. On se demande un peu par quel miracle les cinq plaques tiennent debout.

Petit à petit, la lumière extérieure décline. Assis, on observe la métamorphose progressive de l’espace. La lumière artificielle intérieure ne compense que très partiellement l’assombrissement venu de l’extérieur. La halle semble se rétrécir, devenir plus intime. Plus on les regarde et plus les cinq sculptures évoquent une présence certes imposante, mais aussi paisible et protectrice. Il est 22h30 : il ne reste que 60 ou 70 visiteurs. Il n’y a pas de bruit, pas de musique, seulement quelques échos étouffés et déformés des bruits extérieurs. Le temps semble suspendu. On bénit les organisateurs d’avoir prévu de véritables nocturnes. Dans quelques instants, l’exposition fermera ses portes, définitivement.

Vous pouvez voir quelques photos de l’exposition en cliquant sur l’album ci-dessous :

Monumenta 2008

Au retour, je laisse mon Vélib’ comme souvent à proximité du Conservatoire du 10ème arrondissement, logé dans ce petit bijou qu’est l’Hôtel Gouthière. Dans la cour, les élèves de différentes classes du Conservatoire répètent Dialogues des Carmélites, qui sera représenté les 19, 21 et 23 juin. J’arrive vers le premier tiers de l’Acte 2, à la fin de la visite du Chevalier. Très impressionné par la qualité moyenne des prestations, notamment du côté des femmes (Blanche est superbe, malgré sa tendance à prononcer les "é" comme des "a"), je reste jusqu’à la fin, trop content de pouvoir savourer le “Salve Regina”, qui ne manque jamais de me tirer des larmes. Je suis infiniment touché par l’air que chante Madame Lidoine aux sœurs après leur première nuit en prison. L’orchestre fatigue un peu à la fin, mais on entend de très belles choses aux bois… et les trompettes s’accrochent assez vaillamment dans le passage qui précède la scène finale.

“Götterdämmerung”

Vlaamse Opera – Opéra d’Anvers • 14.6.08 à 18h
Richard Wagner (1876)

Orchestre de l’Opéra des Flandres, Ivan Törzs. Mise en scène : Ivo van Hove. Avec Jayne Casselman (Brünnhilde), Lance Ryan (Siegfried), Attila Jun (Hagen), Robert Bork (Gunther), Christina Niessen (Gutrune), Werner van Mechelen (Alberich), Sara Fulgoni (Waltraute, Première Norne), Corinne Romijn (Deuxième Norne), Christina Niessen (Troisième Norne), Hendrickje Van Kerckhove (Woglinde), Xenia Konsek (Wellgunde), Corinne Romijn (Flosshilde).

Dernier épisode de ce Ring flamand, après Die Walküre et Siegfried à Gant. Alors que j’avais beaucoup aimé Siegfried, ce Crépuscule m’a laissé très largement indifférent.

C’est en partie dû à la difficulté de faire aboutir proprement le “concept” poussé par le metteur en scène Ivo van Hove. Jusque là, l’abondance des visuels un peu fous contribuait à créer une sorte de fascination mêlée de curiosité. On pensait distinguer une vague logique d’ensemble à ces mises en scène faisant la part belle aux écrans de télé et d’ordinateurs, aux jeux vidéo, à la technologie de manière générale… Mais plus ce Götterdämmerung progresse, plus il accumule les contradictions élémentaires (l’Anneau était jusqu’ici tout sauf un anneau ; or, lorsque Siegfried déguisé en Gunther ravit Brünnhilde, il lui arrache un anneau qu’elle porte au doigt) et, surtout, plus les images passent leur temps à clasher avec le texte (on ne voit ni le Tarnhelm, ni la lance avec laquelle Hagen “tue” Siegfried ; les Filles du Rhin sont des serveuses de cafétéria ; les Nornes branchent des cables électriques sur une grosse machine qui finit par exploser). La scène finale est du plus pur n’importe quoi : non seulement elle est indéchiffrable visuellement, mais sa mise en place prend tellement de temps qu’il n’y a pas assez de musique… Les écrans sont toujours omniprésents, montrant tantôt des images “live” de la représentation, tantôt des extraits des épisodes précédents, tantôt des écrans d’ordinateur (Gunther et Gutrune sont des accros de Second Life : ils se documentent sur Siegfried sur leurs portables Apple en lançant une requête Google qui les conduit sur Wikipedia), tantôt des jeux vidéo (on a droit aux logos de la Wii, de la Xbox… et à de longues séquences de divers jeux, dont des scènes de la vie des Sims).

Mais ma réaction mitigée provient aussi de la qualité musicale de la représentation. C’est peut-être une fatigue générale à la fin du cycle. L’orchestre semblait bien moins incisif que d’habitude, même si les cornistes — et notamment le soliste — étaient remarquables. Lance Ryan, que j’avais adoré dans Siegfried, n’était pas du tout en voix. Même Jayne Casselman, que j’adore depuis ma rencontre avec elle à Cologne, s’économisait trop en prévision de sa scène finale, effectivement très bien jouée et chantée. Deux très belles voix dans la distribution : celle de Robert Bork (Gunther), riche et veloutée, et celle d’Attila Jun, qui campe un Hagen fascinant (dommage qu’il lui manque quelques notes dans le grave). Jolie prestation aussi de Sara Fulgoni en Waltraute, un rôle toujours valorisé par le public.

On ne peut donc honnêtement pas parler de final en apothéose. Dommage, j’espérais mieux que ça.

Récital Kim Criswell

Opéra-Comique, Paris • 13.6.08 à 20h

Wayne Marshall, piano

• “Dream With Me” (Leonard Bernstein [m/l], Peter Pan)
• “Something’s Coming” / “Tonight” (Leonard Bernstein [m], Stephen Sondheim [l], West Side Story)
• “That’s Him” (Kurt Weill [m], Ogden Nash [l], One Touch of Venus)
• “Paree, What Did You Do To Me?” / “You Don’t Know Paree” (Cole Porter [m/l], Fifty Million Frenchmen)
• “The Man I Love” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], Strike Up the Band)
• Solo au piano : Improvisation sur des thèmes de Porgy & Bess (George Gershwin [m])
• “I Can Cook, Too”, (Leonard Bernstein [m], Betty Comden & Adolph Green [l], On the Town)
• “Love Song” (Kurt Weill [m], Alan Jay Lerner [l], Love Life)
• “A Foggy Day” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], Damsel in Distress [film])
• “Love For Sale” (Cole Porter [m/l], The New Yorkers)
• “Island Magic” (Leonard Bernstein [m], Trouble in Tahiti)

• “Give Him the Oo-La-La” (Cole Porter [m/l], Du Barry Was a Lady)
• “Who Said Gay Paree?” (Cole Porter [m/l], chanson écrite pour Can-Can mais non utilisée)
• “Mr. Right” (Kurt Weill [m], Alan Jay Lerner [l], Love Life)
• “Love Walked In” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], The Goldwyn Follies [film])
• “Soon” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], Strike Up the Band)
• “One Hundred Easy Ways” (Leonard Bernstein [m], Betty Comden & Adolph Green [l], Wonderful Town)
• Solo au piano : Improvisation sur des thèmes de West Side Story (Leonard Bernstein [m])
• “The Lorelei” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], Pardon My English)
• “One Touch of Venus” (Kurt Weill [m], Ogden Nash [l], One Touch of Venus)
• “Kate the Great” (Cole Porter [m/l], chanson écrite pour Anything Goes mais non utilisée)
• “West Wind” (Kurt Weill [m], Ogden Nash [l], One Touch of Venus)
• “September Song” (Kurt Weill [m], Maxwell Anderson [l], Knickerbocker Holiday)
• “Lost in the Stars” (Kurt Weill [m], Maxwell Anderson [l], Lost in the Stars)
• “Somewhere” (Leonard Bernstein [m], Stephen Sondheim [l], West Side Story)
• “So In Love” / “Were Thine That Special Face” (Cole Porter [m/l], Kiss Me Kate)

En bis :

• “I Love Paris” (Cole Porter [m/l], Can-Can)
• “Love Who You Love” (Stephen Flaherty [m], Lynn Ahrens [l], A Man of No Importance)
• “Fascinating Rhythm” (George Gershwin [m], Ira Gershwin [l], Lady Be Good)

[m] = musique – [l] = lyrics – Les titres en italique sont ceux des comédies musicales dont sont issues les chansons.

Il va être difficile de ne pas épuiser rapidement mon stock limité de superlatifs pour décrire à quel point ce récital fut époustouflant.

Kim Criswell est une chanteuse américaine née en 1957. Après dix ans de carrière aux États-Unis (quelques rôles secondaires à Broadway, quelques premiers rôles dans des productions régionales), elle s’installe à Londres au début des années 1990 et devient l’une des grandes dames de la comédie musicale, grâce notamment à sa participation à une série d’enregistrements de référence consacrés à des œuvres de Cole Porter et de George Gershwin.

Je l’ai vue plusieurs fois à Londres et en Angleterre : dans la comédie musicale The Slow Drag en novembre 1997, dans un concert consacré à Stephen Sondheim en juin 2000, dans une version concert de On the Town au Royal Festival Hall en octobre 2000, dans une version concert de Company au Hackney Empire en novembre 2005, en sorcière dans Into the Woods à Derby en avril 2006… et dans une superbe version concert de Follies en février 2007. Elle était bien sûr l’irrésistible “Old Lady” du Candide de Robert Carsen au Châtelet en décembre 2006. Elle participe aussi occasionnellement à des spectacles français, dont un couplage de deux comédies musicales de Cole Porter, Du Barry Was a Lady et Fifty Million Frenchmen, présenté au Festival de Royaumont puis en tournée, et que je n’ai pas réussi à voir malgré mes efforts.

En marge de l’opéra Porgy & Bess actuellement à l’affiche, Kim Criswell proposait donc au public parisien un récital consacré à quatre compositeurs chers à son cœur : Cole Porter (son préféré, nous dit-elle), George Gershwin, Kurt Weill et Leonard Bernstein. Elle est accompagnée par Wayne Marshall qui, non content d’être le directeur musical de Porgy & Bess, est un pianiste étourdissant de talent.

Criswell brille toute la soirée par son intelligence et son talent : intelligence dans la conception du programme et dans la façon dont chaque titre est introduit ; une voix qui a retrouvé le lustre d’il y a quinze ans ; une technique qui lui permet de servir des aigus éclatants comme des pianissimos à tomber ; un sens superbe de la ligne musicale et une attention millimétrique portée aux lyrics ; une adaptabilité de caméléon pour se fondre dans le style de chacune des chansons — ballade ou comédie —, sans faux pas et sans faute de goût ; une générosité qui ne peut que rendre heureux.

Elle a la chance d’être accompagnée par un Wayne Marshall dont l’agilité provoque plusieurs décrochements de mâchoire pendant la soirée. Ses accompagnements sont d’une beauté à pleurer ; ses deux improvisations laissent tout simplement sans voix, tandis que l’on se demande d’où peuvent bien venir les deux ou trois mains qui semblent venir lui porter renfort. Son accompagnement de “So In Love” intègre de nombreuses citations de l’Étude “révolutionnaire” (op. 10 n°12) de Chopin : c’est incroyable de virtuosité tant dans la conception que dans l’exécution.

Petit moment de grâce pendant les bis : Criswell nous fait comprendre qu’elle ne vit pas seulement dans la nostalgie des compositeurs du passé, mais qu’elle estime aussi certains des compositeurs contemporains… et elle entame une version bouleversante d’une chanson de la comédie musicale A Man of No Importance de Stephen Flaherty et Lynn Ahrens.

Enivrant, enchanteur, étourdissant. Parfait.

“Femmes de Manhattan”

Manufacture des Abbesses, Paris • 11.6.08 à 21h
Women of Manhattan, John Patrick Shanley. Adaptateur non crédité.

Mise en scène : Mitch Hooper. Avec Sophie Vonlanthen (Billie), Blanche Veisberg (Judy), Isabel de Francesco (Rhonda Louise), Walter Hotton (Bob), Marc Stussy (Duke).

J’ai déjà eu l’occasion de dire deux mots de John Patrick Shanley, récipiendaire du prestigieux Prix Pulitzer pour sa pièce Doubt, l’une des pièces les plus remarquées de ces dernières années. Environ vingt ans plus tôt, Shanley écrivait une comédie sur les déboires sentimentaux de trois New-Yorkaises qui n’arrivent pas à hisser leur vie amoureuse à la hauteur de leur réussite professionnelle. Ce n’est pas faire insulte à Shanley que de dire que son Women of Manhattan est un lointain ancêtre de la série Sex and the City.

Rhonda vient de se faire plaquer par un petit ami qu’elle n’arrive pas à se sortir de la tête ; Billie, qui est mariée, craint de sombrer dans la routine d’un mariage sans accident, en perpétuelle lune de miel ; Judy multiplie les expériences malheureuses et semble avoir un certain talent pour attirer les homosexuels. En quatre scènes, elles vont progresser vers la résolution de leurs problèmes.

Entre d’autres mains, le risque eût été grand de sombrer dans la parodie sans nuance. Mais ce qui distingue l’écriture de Shanley, c’est précisément sa finesse. Ses textes sont à la fois économes de moyens et riches de signification. J’ai particulièrement apprécié le texte de Bob, le mari de Billie, qui, dans le deuxième acte, parvient à décrire merveilleusement l’impression qu’il a de parfois vivre sa propre vie “à distance” et les efforts qu’il déploie pour investir sa propre vie, pour recourir au langage psychanalytique. C’est bref, ciselé, efficace… et il est difficile pour le public de ne pas se sentir en résonance avec le propos.

Je suis plus réservé sur l’interprétation et la mise en scène, qui me semblent globalement aux antipodes de la finesse de l’écriture. Un texte d’une telle qualité n’a pas besoin de ces variations permanentes d’humeur et d’intonation qui, pour le coup, semblent beaucoup trop inspirées par les séries télévisées. Il faut au contraire lui faire confiance et le laisser produire son effet. Le reproche est général, mais le cas le plus criant est celui de Bob : son texte est un révélateur subtil et éloquent de ses névroses refoulées ; il ne peut pas produire tout ses effets si le personnage se comporte comme un candidat à l’internement psychiatrique d’urgence ! Au contraire, s’il disait son texte posément, “normalement”, l’effet en serait décuplé…

Enfin un théâtre de poche (100 places) où l’on est confortablement installé dans des sièges voluptueux !

Après le centre commercial, l’aéroport…

9.6.08

Vous vous souvenez peut-être de cette scène musicale impromptue. Il semble que ses concepteurs aient fait des émules. La preuve :

“La Vie est une comédie musicale”

Théâtre de l’Épée de Bois, Paris • 6.6.08 à 21h

Stéphane Ly-Cuong, dont le nom est connu des amateurs français de comédie musicale, a plusieurs cordes à son arc : outre qu’il co-dirige la rédaction du magazine de référence francophone www.regardencoulisse.com et qu’il collabore au magazine de référence anglophone www.playbill.com, Stéphane a réalisé des courts métrages — souvent musicaux —, conçu et mis en scène des spectacles musicaux… et il prépare un premier long métrage assez personnel.

Le Festival Diva — dont nous parlions ici et là — lui a donné carte blanche pour concevoir un spectacle autour de ses coups de cœur et de ses projets passés comme futurs. Intitulée La Vie est une comédie musicale — à une lettre près, le titre d’une sympathique chanson d’Annie Cordy —, la soirée est animée par l’étonnante et attachante Yvonne N’Guyen, qui est par bien des côtés l’alter ego extravertie d’un Stéphane Ly-Cuong peu habitué à occuper le devant de la scène.

La soirée se révèle extrêmement plaisante : rythmée par les interventions à la fois pertinentes et impertinentes d’une Yvonne survoltée (“Ariane Mnouchkine doit se retourner dans sa tombe… Quoi ? Elle n’est pas morte ?”), elle voit se succéder sur scène une belle brochette de chanteurs dont la variété n’a d’équivalent que l’engagement qu’ils mettent tous au service des œuvres qu’ils interprètent. Moins de variété au piano, où l’étonnant Patrick Laviosa officie une bonne partie de la soirée (quand il n’est pas à la guitare ou à l’accordéon), avec sa versatilité et son talent habituels… parfois, d’ailleurs, pour accompagner ses propres compositions.

Clin d’œil obligatoire à Miss Saigon, chansons tirées des courts métrages La Jeune-Fille et la tortue et Paradisco, évocation des spectacles Les Nouveaux Romantiques et C’est toujours ça de pris !… mais aussi fenêtre entrouverte sur des projets comme Vilaines Filles, Mauvais Garçons — un spectacle musical consacré au répertoire de Serge Gainsbourg — ou le film Étrangers au paradis : la variété est grande, les petits plaisirs sont nombreux.

Yvonne N’Guyen elle-même interprète avec brio deux des numéros musicaux les plus dynamiques de la soirée : la fameuse chanson d’Annie Cordy qui a donné son titre à la soirée, ainsi que la “Chanson de l’autruche” tirée d’Émilie Jolie. La représentation se termine en beauté — c’était assez prévisible — par la chanson-hymne de la comédie musicale Rent, “Seasons of Love”, interprétée par toute la troupe.

Le spectacle avait fait salle comble ; l’enthousiasme du public était évident. Une salle unie par une sensibilité commune pour le théâtre musical : un plaisir suffisamment rare en France pour être savouré avec délectation.