Paris – Broadway

“The Visit”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 31.5.08 à 20h
Musique : John Kander. Lyrics : Fred Ebb. Livret : Terrence McNally, d’après la pièce de Friedrich Dürrenmatt.

Mise en scène : Frank Galati. Chorégraphie : Ann Reinking. Chef d’orchestre : Jon Kalbfleisch. Avec Chita Rivera (Claire Zachanassian), George Hearn (Anton Schell), Mark Jacoby (le Maire), Bethe B. Austin (Annie), D. B. Bonds (Anton jeune), Matthew Derning (Louis Perch), Alan H. Green (Benny), James Harms (Rudi), Michael Hayward-Jones (le Prêtre), Howard Kaye (Lenny), Doug Kreeger (Evgeny), Mary Ann Lamb (Claire jeune), Jerry Lanning (le Docteur), Ryan Lowe (Jacob Chicken), Karen Murphy (Matilda), Brian O’Brien (Kurt), Cristen Paige (Ottilie), Kevin Reed (Karl), Hal Robinson (le Chef de la Police), Jeremy Webb (le Maître d’École)…

En octobre 2001, le Goodman Theatre de Chicago présentait une nouvelle comédie musicale de Kander & Ebb inspirée de la célèbre pièce La Visite de la vieille dame du dramaturge suisse Friedrich Dürrenmatt avec la légendaire Chita Rivera dans le rôle principal de Claire Zachanassian, la femme la plus riche du monde, venue régler quelques comptes dans la ville où elle a grandi, désormais au bord de la faillite. Bien que saluée par la critique, The Visit ne convaincra pas suffisamment pour être présentée à Broadway, comme d’aucuns le souhaitaient.

Le Signature Theatre nous permet enfin de voir cette comédie musicale, dans le cadre de son Festival Kander & Ebb. Il a réussi pour cela à rassembler une distribution de très haut niveau, menée à nouveau par l’extraordinaire Chita Rivera, à laquelle le vétéran George Hearn (La Cage aux folles, Sweeney Todd) donne la réplique avec un talent remarquable. On est également amusé de retrouver dans le rôle du Docteur un comédien du nom de Jerry Lanning, qui jouait le rôle de Patrick Dennis adulte à la création de la comédie musicale Mame en 1966.

C’est une production de très haut niveau que l’on nous propose. On y voit la marque de Frank Galati (mise en scène) et Ann Reinking (chorégraphie), deux valeurs sûres de Broadway. La partition de Kander & Ebb, sans atteindre les sommets de leur œuvre, est d’excellente tenue et elle recèle quelques petits bijoux comme la chanson “You, You, You”, qu’il est impossible de se sortir de la tête, même après la représentation.

C’est peut-être l’adaptation de Terrence McNally qui pose le plus problème car, en voulant “simplifier”, semble-t-il, la pièce de Dürrenmatt, elle lui enlève une partie de ses ressorts et rend moins efficace ce qui est à l’origine une savante construction surréaliste. Aucune des modifications que j’ai repérées ne va dans le bon sens : elles contribuent davantage à affaiblir la pièce sur le plan dramatique qu’à la rendre plus “lisible”, comme cela semble avoir été son objectif. Du coup, le deuxième acte est singulièrement plat alors qu’il devrait résoudre en apothéose les tensions qui se sont formées au cours du premier acte.

The Visit, dans son état actuel, n’est toujours pas prête pour Broadway. Et, maintenant que Fred Ebb est décédé, il est sans doute assez peu facile de remédier à ses petites faiblesses. Mais le plaisir de voir des talents aussi considérables que ceux de Chita Rivera et George Hearn dépasse largement tous les griefs que l’on peut adresser à l’œuvre. On peut imaginer que Rivera, qui a officiellement 75 ans, ne créera plus beaucoup de premiers rôles de cette envergure. L’aura qui l’enveloppe est tout bonnement fascinante.

“The Happy Time”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 31.5.08 à 14h
Musique : John Kander. Lyrics : Fred Ebb. Livret : N. Richard Nash, d’après la pièce de Samuel A. Taylor.

Mise en scène : Michael Unger. Chef d’orchestre : Mary Sugar. Avec Michael Minarik (Jacques), Jace Casey (Bibi), David Margulies (Grandpère), Carrie A. Johnson (Laurie), George Dvorsky (Philippe), Katie McManus (Suzanne [understudy/remplaçante]), Rob McQuay (Louis), Amy McWilliams (Felice)…

Kander & Ebb ont eu la chance de voir l’une de leurs toutes premières collaborations, Cabaret, devenir un énorme succès dès sa création en 1966. Le célèbre producteur David Merrick, qui les avait pourtant ignorés de toute la hauteur de son mépris lorsqu’ils avaient auditionné pour lui quelques mois plus tôt, leur propose aussitôt de s’atteler à une comédie musicale basée sur une pièce de 1950, The Happy Time.

La version musicale de The Happy Time tiendra l’affiche huit mois en 1968, remportera trois Tony Awards, dont celui du meilleur comédien pour son premier rôle, Robert Goulet, et deux pour son metteur en scène et chorégraphe, Gower Champion. Elle est pourtant ensuite largement tombée aux oubliettes de l’histoire, même si un enregistrement toujours disponible en préserve l’essentiel.

Il est vrai qu’on se demande pourquoi Merrick a pu penser que cette pièce très psychologique se prêterait à un traitement musical. La pièce se déroule en 1920 dans la ville québécoise de Saint-Pierre. L’un des fils de la famille Bonnard, Jacques, qui parcourt le monde comme photographe, revient au bercail. La confrontation avec son père, avec ses frères, avec son ancienne petite amie et, surtout, avec son neveu Bibi, vont permettre aux caractères des uns et des autres de se révéler progressivement.

Le Signature Theatre d’Arlington, près de Washington, poursuit son festival Kander & Ebb (brillamment inauguré avec Kiss of the Spider Woman il y a deux mois) en proposant de redécouvrir The Happy Time dans le plus petit de ses deux espaces, le “Ark Theatre”. Autant dire que c’est une aubaine pour les amateurs de comédie musicale qui n’étaient pas en mesure de voir la production originale de 1968. La salle était d’ailleurs largement remplie d’aficionados venus de New York, parmi lesquels on remarquait Richard Seff, l’agent de Kander et Ebb à leurs débuts.

The Happy Time se prête parfaitement au traitement très intimiste que le metteur en scène Michael Unger en fait sur la toute petite scène de ce théâtre. Même la réduction de la partition pour piano, contrebasse et batterie, semble pour une fois tout à fait dans le ton. Le résultat est charmant, avec des comédiens parfaitement capables de porter les interactions très personnelles et très intimes des personnages. Le dénouement, du coup, est très efficace sur le plan dramatique et touche infiniment.

À 14h, alors que la représentation est sur le point de démarrer, une panne d’électricité générale plonge le théâtre dans l’obscurité. Une grosse tempête est en effet en train de s’abattre sur la région et on nous indique même que le bureau des prévisions météorologiques a émis un avis de tornade. L’électricité revient, mais pour s’interrompre à nouveau quelques instants plus tard. On nous laisse entendre que la direction du théâtre envisage d’annuler. Nouveau rétablissement : c’est le bon. La représentation a lieu sans encombre. Lorsque nous sortons pour l’entracte, l’orage s’est éloigné.

“La Generala”

Théâtre du Châtelet, Paris • 27.5.08 à 20h

[billet en préparation]

Cabaret Thierry Boulanger

Théâtre de l’Épée de Bois, Paris • 25.5.08 à 21h

Le Festival Diva a proposé à Thierry Boulanger (dont j’ai déjà dit ici tout le bien que je pense de lui) de composer un programme libre au gré de ses humeurs.

Boulanger a dit lui-même la difficulté de trouver les idées pour composer son programme. Le résultat est inégal car l’absence de construction crée parfois des longueurs préjudiciables.

Par dessus tout, l’exercice met en évidence de manière assez frappante le rôle de la qualité du texte dans le plaisir que l’on prend à entendre une chanson, surtout lorsqu’elle est représentée de manière isolée, sans intervenir dans le cours d’un spectacle qui lui donne un sous-bassement. Les compositions de Boulanger sont presque toujours irrésistibles, mais il y a un monde de différence entre la mise en musique d’un texte solide et bien écrit et la mise en musique d’un texte faible ou prétentieux. La deuxième catégorie est malheureusement un peu plus représentée que la première dans l’échantillon proposé.

“Jusqu’aux Dents”

Théâtre de l’Épée de Bois, Paris • 25.5.08 à 19h
Musique : Thierry Boulanger. Livret et lyrics : Alyssa Landry et Emanuel Lenormand

Avec Alyssa Landry, Angélique Rivoux et Amanda Fahey.

Grâce à l’initiative heureuse de Cathy Sabroux et Jacky Azencott, Paris s’offre le luxe d’un festival entièrement consacré au théâtre musical, dont la programmation est à la fois intelligente, riche et éclectique. Pendant trois semaines, les spectateurs peuvent se régaler d’œuvres déjà établies dans le répertoire, découvrir des présentations consacrées à des projets en cours d’écriture ou encore assister à des “cartes blanches” données à quelques uns des artistes de la scène du théâtre musical français. Tout cela vaut bien le déplacement jusqu’au cœur du Bois de Vincennes, où sont nichés les théâtres de la Cartoucherie.

Première étape avec ce Jusqu’aux Dents, une comédie musicale consacrée aux affres et aux joies de la grossesse, que je n’avais pas encore vue malgré ma grande admiration pour son compositeur, Thierry Boulanger. Boulanger est un musicien surdoué, aussi remarquable en position d’accompagnateur (les inoubliables récitals de Florence Pelly ; Souingue ! Souingue !) que lorsqu’il prend la plume (C’est pas la Vie ?, Secret Défense). Sa page myspace donne un aperçu malheureusement trop limité de l’étendue de son répertoire.

Un spectacle sur les états d’âme de femmes enceintes, il en existe déjà un dans le canon du théâtre musical : Baby, de David Shire (musique) et Richard Maltby, Jr. (lyrics), une œuvre de 1983 qui a légué à la postérité l’une des plus belles chansons de conclusion de premier acte, “The Story Goes On” (encore plus puissante en contexte, comme on peut en juger dans un enregistrement vidéo qui circule parmi les amateurs).

Jusqu’aux Dents rappelle Baby par certains côtés : on y suit en effet aussi trois femmes différentes (Baby faisait un peu plus luxueux en y associant les maris/pères) dans un format qui tient presque plus de la revue conceptuelle que du récit linéraire, même si l’on suit bien évidemment dans les deux cas nos héroïnes du moment où elles apprennent leur grossesse jusqu’à leur accouchement.

Disons-le tout net, Jusqu’aux Dents représente ce qu’on fait de mieux aujourd’hui en matière de théâtre musical en France : une écriture inspirée, ramassée et efficace refusant la facilité, un réel sens de la construction et de la progression dramatique… et, bien sûr, une partition succulente de Thierry Boulanger. Bref, du travail de pros, dans un monde où l’amateurisme et l’approximation sont souvent de mise. Il est tellement inhabituel de ne pas être constamment pris à contrepied par une prosodie bancale que l’on est presque surpris lorsque les lyrics se coulent aussi bien sur la musique. On apprécie aussi beaucoup les idées récurrentes comme les sonneries des portables des trois personnages, qui contribuent à donner une colonne vertébrale au spectacle. Il nous semble apercevoir dans l’écriture l’influence de la fréquentation des séries télévisées américaines… ce qui n’est nullement une critique, car il devient évident que c’est là que l’on trouve aujourd’hui les meilleures plumes.

Même pour deux représentations, la mise en place est impeccable et les trois comédiennes proposent une prestation au cordeau. Elles évitent l’erreur tellement fréquente consistant à confondre comédie et absence de rigueur. Au contraire, elles ont parfaitement compris que l’effet comique est d’autant plus efficace que la performance est millimétrée.

Et c’est bien la première fois que je ne me plaindrai pas de voir des Crocs…

Le spectacle sera repris en fin d’année au Vingtième Théâtre : courez-y ! On peut écouter quelques extraits sur cette page.

Concert

Salle Pleyel, Paris • 24.5.08 à 19h
Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Mariss Jansons

Weber : ouverture d’Euryanthe
Schumann : Symphonie n°1
Moussorgski : Tableaux d’une exposition (orch. Ravel)

Étonnant de voir qu’il reste des places libres Salle Pleyel pour un concert de l’un des meilleurs orchestres du monde.

Peut-être est-ce à cause du programme : la première partie n’est guère passionnante. Tout au plus permet-elle d’admirer la superbe pâte musicale de l’orchestre : belle, chaleureuse, ronde, homogène…

Deuxième partie beaucoup plus convaincante avec de magnifiques Tableaux d’une exposition. Le Concertgebouworkest est un instrument de choix pour rendre justice à la somptuosité de l’orchestration de Ravel : on apprécie particulièrement le solo de saxophone, bien sûr, mais aussi le solo de trompette (bientôt rejoint par ses camarades : trois visages rouges vifs côte à côte) et celui de tuba. Jansons est magistral : le seul reproche qu’on pourrait lui faire est qu’il est parfois à deux doigts de verser dans la préciosité.

Public en délire. Deux bis généreux : une sublime Valse triste de Sibelius (décidément beaucoup utilisée en bis : voir ici, ici et là) la “Chanson de Solveig” du Peer Gynt de Grieg et le Pas de deux de la Fée Dragée avec le Prince Orgeat tiré de Casse-Noisette de Tchaïkovski.

Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 22.5.08 à 20h
Orchestre National de France, Tugan Sokhiev

Borodine : Le Prince Igor, Danses polovtsiennes
Rachmaninov : Concerto pour piano n°1 (Jonathan Gilad, piano)
Borodine : Symphonie n°2

Je suis fan de Tugan Sohkiev depuis ça et ça. Il fait maintenant partie de ces chefs dont le nom suffit à me vendre un concert, d’autant qu’il a une affinité naturelle pour le répertoire russe, dont je me sens si proche.

Par certains côtés, ce concert évoquait beaucoup la comédie musicale Kismet, dont six ou sept thèmes proviennent précisément qui des Danses Polovtsiennes, qui de la deuxième symphonie de Borodine. (Le plus connu étant celui qui a donné la chanson “Stranger in Paradise”.)

On commente par des Danses polovtsiennes endiablées. Début à toute berzingue avec une clarinette (Patrick Messina) qui a dû chauffer à blanc. Sokhiev emmène son monde dans un mouvement infernal et l’Orchestre, dans l’ensemble, s’accroche vaillamment.

Le concerto pour Rachmaninov est une délicieuse surprise : je ne dirai plus jamais que je n’aime pas les pianistes français et leur manie d’effleurer les touches du piano maintenant que j’ai entendu le surprenant Jonathan Gilad. La façon dont il domine le clavier — quitte à se mettre en équilibre en se levant de la banquette pour compenser son petit gabarit — est remarquable. Il s’attaque littéralement au piano comme à l’instrument de percussion qu’il est : le résultat est d’une magnifique musicalité. Superbe concerto, suivi en bis d’un Prélude de Rachmaninov époustouflant (après tout, autant se lancer quand on est chaud…)

On finit par une belle interprétation de la deuxième symphonie de Borodine, dirigée tout en belles et longues tensions par un Sokhiev vraiment dans son élément. On sent que l’Orchestre suit avec plaisir.

“Funny Girl”

Minerva Theatre, Chichester (UK) • 17.5.08 à 19h45
Jule Styne (1964). Lyrics de Bob Merrill. Livret d’Isobel Lennart.

Direction musicale : Robert Scott. Mise en scène : Angus Jackson. Avec Samantha Spiro (Fanny Brice), Mark Umbers (Nick Arnstein), Sebastien Torkia (Eddie Ryan), Sheila Steafel (Mrs. Brice), Myra Sands (Mrs. Strakosh)…

La comédie musicale Funny Girl est l’un des grands succès du compositeur Jule Styne. Le livret en est très librement inspiré de la vie de la comédienne Fanny Brice, qui fut notamment pendant plus de vingt ans l’une des vedettes des Ziegfeld Follies à partir de 1910. (Les deux chansons auxquelles elle est le plus souvent associée sont “Rose of Washington Square” et “My Man”, cette dernière étant la version adaptée en anglais par Channing Pollock de la chanson “Mon Homme” de Maurice Yvain et Albert Willemetz.)

Créée en 1964 à Broadway, Funny Girl mettait en vedette une jeune comédienne/chanteuse de 22 ans (officiellement) du nom de Barbra Streisand. Elle n’était déjà plus une inconnue, mais le spectacle contribua à la faire monter d’un gros cran sur l’échelle de la renommée. Funny Girl n’obtint aucun Tony Award (la concurrence de Hello, Dolly!, qui avait ouvert ses portes deux mois plus tôt, était trop forte), mais le spectacle tint quand même l’affiche plus de trois ans, fut également créé à Londres en 1966 (encore avec la Streisand) et donna enfin lieu à un film à succès en 1968 (toujours avec Streisand, qui fut récompensée par un Oscar).

Monter Funny Girl requiert une comédienne/chanteuse hors pair, car le rôle de Fanny Brice est très exigeant. C’est bien la raison pour laquelle le spectacle n’est pas souvent monté : il n’y a d’ailleurs jamais eu de reprise à Broadway, même si des rumeurs persistantes avaient agité le petit monde de la comédie musicale en 2001, lorsque le Paper Mill Playhouse de Millburn (New Jersey) avait monté une magnifique production mettant en vedette une inconnue du nom de Leslie Kritzer, qui avait fait sensation. Mais les rumeurs ne se sont jamais matérialisées… et Leslie Kritzer a pratiquement disparu des écrans radars (elle est quand même actuellement à l’affiche de A Catered Affair à Broadway).

C’est d’autant plus courageux de la part du Festival de Chichester de tenter l’aventure — qui plus est dans son “petit” espace, le Minerva Theatre. À deux nuances près, le résultat est une franche réussite. La mise en scène d’Angus Jackson (dont le nom était associé jusqu’à présent dans mon esprit à un souvenir mitigé) et la chorégraphie de Stephen Mear sont inspirées, efficaces… et elles utilisent fort bien l’espace scénique du théâtre (qui est en auditorium). La distribution des seconds rôles est excellente : d’attachantes vétéranes du théâtre (Myra Sands, Sheila Steafel) dans le rôle des mères juives, le très bon Sebastien Torkia (vu pour la dernière fois dans La Cage aux Folles, mais qui était aussi dans le superbe A Chorus Line de Sheffield) dans le rôle du gentil Eddie Ryan… et un excellent inconnu, Mark Umbers, dans le rôle de Nick Arnstein, l’homme dont Fanny Brice va tomber amoureuse, tenu à la création sur scène par Sydney Chaplin et dans le film par Omar Sharif.

Pour le rôle de Fanny Brice, on est allé chercher Samantha Spiro, que j’avais vue dans le sublime Merrily We Roll Along du Donmar Warehouse et dont la bio fait surtout état d’expériences dans le théâtre non musical. On pourrait difficilement imaginer meilleure comédienne : elle a le physique idéal pour le rôle et, sur le plan de l’efficacité dramatique, on a presque envie de dire qu’elle efface sans problème la mémoire de Barbra Streisand. Ce sont ses capacités de chanteuse, malheureusement, qui plombent le spectacle. Car si elle n’a aucun problème avec les chansons légères et comiques, sa voix est en revanche très mal à l’aise dans les deux ou trois chansons qui font appel à ce que les Américains appellent la voix de “belter”, qui demande à la fois de la puissance et de l’endurance (effets dramatiques directement proportionnels à la capacité à tenir de longues notes). Or la référence a été placée tellement haut — notamment par Streisand elle-même — qu’il est très difficile d’accepter une interprétation aussi faible. Curieusement, Spiro semble se découvrir des moyens nouveaux dans la reprise de “Don’t Rain on My Parade” qui clôt le spectacle. Si elle chantait tout avec la même technique, elle serait sensationnelle… mais sa voix n’y résisterait sans doute pas.

L’autre réserve à mettre sur ce spectacle provient de l’inévitable réduction pour neuf instruments de la partition de Jule Styne. Il y a des moments où l’on n’entend pas trop la différence (il reste quand même deux trompettes, un trombone et deux clarinettes qui doublent aux saxophones), mais certains passages — notamment l’ouverture — y perdent considérablement.

Ce Funny Girl reste malgré cela un très bon spectacle. La qualité de la mise en scène et de l’interprétation parviennent même à donner force et cohérence à un deuxième acte généralement considéré comme faiblard, d’autant que le livret se termine de manière relativement sombre, ce qui n’est jamais très bien accueilli au royaume de la comédie musicale. Dans la dernière scène, Samantha Spiro conjugue son extraordinaire talent dramatique et une voix devenue tout à coup aussi remarquable que celle de Streisand : difficile de décrire la force qui en résulte. Si elle chantait tout comme cela, cette production deviendrait un chef d’œuvre immortel.

“Die tote Stadt”

Staatsoper, Vienne • 16.5.08 à 19h
Erich Wolfgang Korngold (1920). Livret de Paul Schott (un pseudonyme du père du compositeur, Julius Korngold) et d’Erich Wolfgang Korngold, d’après la nouvelle Bruges-la-morte de Georges Rodenbach.

Direction musicale : Philippe Auguin. Mise en scène : Willy Decker. Avec Klaus Florian Vogt (Paul), Angela Denoke (Marietta/Marie), Markus Eiche (Frank/Fritz), Janina Baechle (Brigitta)…

Je n’avais encore jamais entendu ce chef d’œuvre de Korngold dans son intégralité et je dois dire que, plusieurs heures après la représentation, je suis encore scotché par la splendeur de cette partition écrite par un gamin de 23 ans. Sa musique est à la fois d’une grande richesse mélodique, d’une belle densité orchestrale qui rappelle le meilleur Strauss… et d’un pouvoir d’évocation parfaitement adapté au texte symboliste de Rodenbach qui servit d’inspiration au livret.

L’expérience est enivrante car le niveau de la représentation est superlatif : dans la fosse, Philippe Auguin (que j’avais déjà entendu à Munich) tire de l’Orchestre du Staatsoper des accents à frissonner de bonheur ; la mise en scène de Willy Decker — sans hésitation possible la plus belle que j’aie vue au Staatsoper — est non seulement passionnante sur le plan visuel mais aussi d’une grande intelligence ; l’interprétation, enfin, est parfaite. Les deux rôles principaux sont diablement exigeants : Klaus Florian Vogt et Angela Denoke font un quasi sans faute tant dans l’intensité de leur jeu que dans leur traitement des difficultés de la partition, avec notamment beaucoup de passages lents et expressifs, tout en longues notes tenues. (Comme lorsque je l’avais vu dans Le Vaisseau fantôme , Vogt se fait régulièrement peur dans l’aigu, mais le reste est tellement bien qu’on lui pardonne volontiers.) Très jolie prestation également du baryton Markus Eiche, dont l’air de Pierrot est l’un des sommets de la représentation.

Concert

Musikverein, Vienne • 15.5.08 à 19h30
Wiener Symphoniker, Philippe Jordan

Lekeu : Adagio pour orchestre à cordes
Chausson : Poème de l’amour et de la mer (Ane Sofie von Otter, mezzo-soprano)
Strauss : Ein Heldenleben

À Vienne, il n’y a pas que les Philharmoniker : il y a aussi les Symphoniker. Cet ensemble, créé en 1900 par Ferdinand Löwe, a beaucoup travaillé avec Karajan. La proportion de femmes y est notablement plus élevée que chez les Philharmoniker.

La qualité de l’Orchestre est évidente dans ce programme absolument délicieux. L’Adagio de Lekeu, pour ainsi dire jamais donné en concert, révèle la grâce infinie des cordes, sous la conduite d’un Philippe Jordan particulièrement inspiré.

Suit un magnifique Poème de l’amour et de la mer, chanté dans un français impeccable et avec une jolie sensibilité par une Anne Sofie von Otter toute de rouge vêtue. L’acoustique caverneuse du Musikverein n’est malheureusement pas extrêmement propice à ce répertoire et on a parfois l’impression fâcheuse que Von Otter est derrière un paravent. Au Musikverein, la quantité de réverbération est phénoménale et le son semble emprunter des trajectoires insoupçonnées : c’est la seule salle que je connaisse (avec peut-être certaines églises) où le son et l’image semblent désynchronisés — autrement dit, on entend avec un léger décalage le résultat des gestes que l’on observe. Cela n’empêche pas de fort folis moments : le solo de basson qui démarre l’Interlude entre les deux poèmes, par exemple, est à fondre de plaisir.

Deuxième partie magistrale, avec une somptueuse Vie de héros dirigée sans partition, qui déchaîne davantage les réactions du public viennois que les délices franco-belges de la première partie. Beaucoup de belles nuances et de jolis contrastes dans la conduite de Philippe Jordan, dont on ne peut que se réjouir de le savoir bientôt dans les fosses de l’Opéra de Paris. L’Orchestre se pare d’une palette de couleurs remarquable ; ovations méritées, en particulier, pour le corniste solo et pour le premier violon solo.

“Siegfried”

Staatsoper, Vienne • 14.5.08 à 17h
Richard Wagner (1876)

Direction musicale : Franz Welser-Möst. Mise en scène : Sven-Eric Bechtolf. Avec Stephen Gould (Siegfried), Nina Stemme (Brünnhilde), Juha Uusitalo (Der Wanderer), Tomasz Konieczny (Alberich), Anna Larsson (Erda), Herwig Pecoraro (Mime), Ain Anger (Fafner), Ileana Tonca (Waldvogel).

Suite du Ring du Staatsoper, qui avait démarré avec une splendide Walküre il y a quelques mois.

Le sentiment général est nettement moins enthousiaste, même s'il reste des sujets d’admiration, notamment le Wotan de Juha Uusitalo, toujours aussi imposant, et la belle Brünnhilde de Nina Stemme, qui remplace très avantageusement Eva Johansson dans le rôle (Stemme était dans Die Walküre, mais elle y chantait Sieglinde). Très très jolie prestation également d’Anna Larsson en Erda  (elle me séduit chaque fois que je la croise, par exemple ici) et de Tomasz Konieczny, qui campe un Alberich somptueux.

Déception, en revanche, du côté du Mime de Herwig Pecoraro, d’ailleurs un peu hué au rideau du deuxième acte. La mélodie disparaît souvent dans sa façon un peu approximative de chanter, ce qui plombe assez considérablement un premier acte déjà naturellement peu captivant. En face de lui, le Siegfried de Stephen Gould s’économise tellement pour tenir la distance qu’il en devient aussi un peu fade. (Gould était le récent Tannhäuser de Bastille et j’avais déjà noté une certaine propension à la fatigue). C’est dommage car il faut un Siegfried un peu survolté pour porter ce qui n’est pas nécessairement l’épisode le plus débordant d’énergie du Ring.

La mise en scène repose sur quelques visuels soignés — à défaut d’être totalement compréhensibles — mais elle n’est pas extrêmement dynamique. On a presque envie de rigoler lorsque Wotan se retrouve en train de pelleter de la terre hors d’une trappe au début du troisième acte, comme pour aller chercher Erda au fond d’une tombe. La scène du combat de Siegfried et Fafner repose sur une animation vidéo plutôt bien pensée, même si elle pose question par rapport au texte. Au moins on nous épargne un dragon à ressorts.

Petite réserve aussi sur la direction musicale, qui était pourtant le point fort d’une Walküre étourdissante. Franz Welser-Möst semble vouloir rendre la pâte musicale moins dense, avec des tempos un peu plus lents, des pulsations décomposées et surtout des équilibres un peu inhabituels entre les instruments. Je n’ai pas vraiment accroché, notamment dans les deux premiers actes. Le troisième acte est redevenu plus habituel, au même moment d’ailleurs où Siegfried se décidait enfin à sortir de sa réserve vocale pour se donner un peu plus entièrement dans les dernières minutes. La fin de la représentation, du coup, fut magnifique.

“Brief Encounter”

Cinema Haymarket, Londres • 11.5.08 à 16h
Emma Rice, d’après le scénario de Noël Coward pour le film de David Lean (1945)

Mise en scène : Emma Rice. Avec Naomi Frederick (Laura), Tristan Sturrock (Alec), Andy Williams (Fred/Albert), Tamzin Griffin (Myrtle), Amanda Lawrence (Beryl), Stuart McLoughlin (Stanley)…

Il faut s’accrocher deux minutes pour bien comprendre la genèse de cette pièce de théâtre. À l’origine, il y avait Still Life, une pièce de Noël Coward incluse dans “Tonight at 8:30”, une collection de pièces en un acte de 1936 (le principe était que l’on jouait trois des dix pièces à chaque représentation : le public ne savait jamais à quoi s’attendre).

Coward transforma ensuite Still Life en un scénario intitulé Brief Encounter, réalisé par David Lean en 1945. Moins connu que les grands films épiques qui restent associés à son nom, Brief Encounter est pourtant peut-être l’un des plus beaux films de Lean, réalisé dans un noir et blanc somptueux et bourré de trouvailles visuelles (la caméra qui chavire lorsque l’héroïne se sent basculer, les volutes de fumée des trains à vapeur…) Il fait de plus une place de choix un concerto pour piano n°2 de Rachmaninov, dont le potentil dramatique n’est pas à démontrer. Le rôle principal était tenu par Celia Johnson, une comédienne de théâtre qui, dit-on, n’aimait pas beaucoup tourner pour le cinéma. Il eût été dommage qu’elle n’accepte pas le rôle, car elle est fascinante (en plus d’avoir un accent délicieux). On peut se faire une idée du film en regardant la scène finale ici.

La troupe “Kneehigh Theatre” ramène Brief Encounter dans son medium d’origine en faisant du scénario du film une pièce de théâtre. Pour ajouter à la confusion, cette production est montée dans un cinéma… qui était certes autrefois un théâtre, mais qui n’avait pas vu de de spectacle vivant depuis des lustres. (Magnifique lieu, d’ailleurs, que ce Cinema Haymarket, autrefois Carlton Theatre, construit en 1927, dont l’intérieur est somptueux.) Du coup, les placards sur la façade sont obligés d’annoncer “Brief Encounter… not the film!”

Le résultat est étonnant car Kneehigh Theatre utilise des procédés qui rappellent un peu The 39 Steps ou encore A Disappearing Number, c’est-à-dire qu’ils incorporent toutes sortes d’effets visuels, sonores, musicaux, des marionnettes…, ainsi bien sûr que des images projetées sur un écran. Écran que les protagonistes “traversent” littéralement à deux reprises, un effet qui fait mouche.

À part quelques plaisanteries pas forcément indispensables, la seule grosse différence par rapport au film est le rôle bien moins proéminent donné au concerto de Rachmaninov. Il est présent, notamment dans la très belle scène finale, mais aussi par le biais d’un étonnant arrangement vocal… mais la plupart de l’ambiance musicale est constituée de chansons de Noël Coward ou bien de textes du Coward mis en musique par un dénommé Stu Barker. Ce n’est pas tout à fait aussi efficace, mais on ne peut pas non plus exiger une réplique exacte du film.

Le plus délicieux, dans cette production, c’est la façon dont les deux comédiens principaux incarnent les personnages de Laura et Alec, ces étrangers qui se rencontrent par hasard au buffet de la gare dans une ville provinciale et qui tombent follement amoureux l’un de l’autre. Leur amour est impossible — ils sont tous les deux mariés — et il leur faudra prendre la décision déchirante de s’éloigner l’un de l’autre. Les histoires d’amour impossibles sont les plus belles, c’est certain.

“The Merry Widow”

Coliseum (English National Opera), Londres • 10.5.08 à 18h30
La Veuve joyeuse. Franz Lehár (1905). Livret de Viktor Léon et Leo Stein, d’après L’Attaché d’embassade d’Henry Meilhac. Adaptation en anglais de Jeremy Sams.

Direction musicale : Oliver von Dohnányi. Mise en scène : John Copley. Avec Michelle Walton (Hanna Glawari), John Graham-Hall (le Comte Danilo Danilowitsch), Richard Suart (le Baron Mirko Zeta), Alfie Boe (Camille de Roussillon), Fiona Murphy (Valencienne), Hal Cazalet (le Vicomte Cascada), Daniel Hoadley (Raoul de St Brioche), Roy Hudd (Njegus)…

Il est toujours un peu déroutant de se souvenir que La Veuve joyeuse (enfin, Die lustige Witwe, plus précisément) a été créée — au vénérable Theater an der Wien de Vienne — trois semaines après la première du Salome de Strauss au Hofoper de Dresde. Mais la musique de Lehár est un total enchantement. D’une certaine façon, elle redonne vie à un genre, l’opérette, qui commençait à donner de sérieux signes de faiblesse.

Cette toute nouvelle production de l’English National Opera est une réussite sur bien des plans : superbe direction musicale du chef slovaque Oliver von Dohnányi, qui éclaire la voluptueuse sensualité de la partition de Lehár ; magnifique adaptation de Jeremy Sams, riche en ressorts comiques et qui sait se faire délicieusement poétique par moments ; belle mise en scène pleine d’énergie, qui sert habilement tous les registres, y compris la farce avec la chanson “Quite Parisian” de Njegus au troisième acte, dans laquelle le comédien Roy Hudd fait des étincelles. Tout cela est indicutablement plus réussi qu’à l’Opéra de Lyon dans la désastreuse “adaptation” de Macha Makeïeff.

Belle distribution de manière générale : on y retrouve Richard Suart, récemment vu dans The Mikado, et Alfie Boe, vu dans Kismet. Le rôle de Hanna Glawari devait être tenu par Amanda Roocroft mais celle-ci, souffrante, a été remplacée “au pied levé” par Michelle Walton, qui doit assurer la représentation du 21 mai. Bilan : onze jours plus tôt, elle est déjà parfaitement prête. Quant à Danilo, il est interprété avec beaucoup de finesse par un John Graham-Hall qui se révèle très bon comédien en plus d’être bon chanteur.

Notre plaisir serait sans borne si l’acoustique du Coliseum ne se révélait une fois de plus parfaitement désastreuse. Les chanteurs portent des micros, mais je suis à peu près sûr qu’ils ne sont utilisés que pour les dialogues. Avec ou sans amplification, le résultat est épouvantablement mauvais. Cette salle est éprouvante.

“Gone With the Wind”

New London Theatre, Londres • 10.5.08 à 14h30
Musique, lyrics et livret : Margaret Martin, d’après le roman de Margaret Mitchell.

Mise en scène et adaptation : Trevor Nunn. Direction musicale : David White. Avec Jill Paice (Scarlett O’Hara), Darius Danesh (Rhett Butler), Edward Baker-Duly (Ashley Wilkes), Madeleine Worrall (Melanie Hamilton), Natasha Yvette Williams (Mammy), Jina Burrows (Prissy), Julian Forsyth (Gerald O’Hara), Susannah Fellows (Ellen O’Hara)…

Ce n’est pas la première fois que le célèbre roman de Margaret Mitchell est adapté pour la scène musicale. La première tentative eut lieu en 1970, sous la plume du célèbre compositeur Harold Rome : Scarlett fut d’abord présenté à Tokyo en 1970, avant qu’une version plus courte (renommée Gone With the Wind) n’ouvre ses portes au Theatre Royal Drury Lane de Londres en 1972. Le succès fut limité et le projet d’une production new-yorkaise fut abandonné. Un ami anglais qui a vu le spectacle plusieurs fois à l’époque me disait récemment : “la pièce était très mauvaise, mais je n’en ai que des bons souvenirs car il se passait toujours quelques chose de catastrophique pendant la représentation”. À commencer par la première, où un cheval ne put contrôler ses intestins sur scène, ce qui permit à Noël Coward de lancer l’une des épigrammes dont il était coutumier.

Voici donc que l’on nous propose une nouvelle adaptation de cette épopée presque quarante ans plus tard. Cette version est l’œuvre d’une seule femme, Margaret Martin. Qui est Margaret Martin, me demandez-vous ? Eh bien, d’après sa biographie, elle a un doctorat en santé publique et se spécialise dans les conseils en vue de préparer les futurs parents aux accouchements. Elle n’a aucune expérience préalable de la comédie musicale. Il est d’autant plus étonnant qu’elle ait réussi à obtenir les droits d’adaptation du roman, d’une part (sauf à ce que le fait de s’appeler “Margaret M.” comme l’auteure ait eu une valeur aux yeux des héritiers), et à trouver un financement pour cette production, d’autre part. Il semble qu’elle ait envoyé une maquette de sa musique à Trevor Nunn, qui l’a soumise comme tout ce qu’il reçoit à ce qu’il appelle “le test de la Volvo”, c’est-à-dire qu’il l’a écoutée dans sa voiture avec ses enfants. Lesquels enfants ont, semble-t-il, aimé ce qu’ils ont entendu (ce qui tend à prouver que les enfants d’artistes sont des gens bizarres).

Le résultat, c’est cette production monumentale, qui durait 3h40 le soir de la première… une durée maintenant ramenée à 3h15. La lecture d’un synopsis détaillé du roman montre que Margaret Martin n’a absolument rien coupé et c’est donc la totalité des péripéties de l’histoire qui sont présentées sur scène.

La bonne nouvelle, c’est que Trevor Nunn est un metteur en scène éminemment talentueux. L’échelle de l’œuvre ne lui fait pas peur et, comme dans Les Misérables, sa transposition scénique est tout à fait convaincante. Il y a bien des moments où il atteint ses limites, comme lorsqu’il demande aux comédiens de faire semblant d’être à cheval, ou bien encore pour la scène très connue du film où Scarlett découvre les centaines de soldats blessés ou morts à Atlanta (on ne peut pas faire grand’ chose avec dix comédiens couchés par terre)… mais, dans l’ensemble, il collectionne les trouvailles, comme dans cette scène où, en moins de quinze secondes, Scarlett épouse Charles Hamilton, donne naissance à son premier enfant et apprend qu’elle est veuve, enlevant sa robe de mariée pour révéler sa robe de deuil.

La distribution, très solide, donne vie à la mise en scène avec une conviction qui ne peut qu’emporter l’admiration. Jill Paice, une comédienne américaine que j’avais vue dans Curtains à Broadway, campe une Scarlett vraiment très convaincante : on hésite à l’admirer pour son instinct de survie et sa résilience ou à la haïr pour son égoïsme et son aveuglement. Quant au rôle de Rhett Butler, il est tenu par un dénommé Darius Danesh, lauréat d’un concours télévisé intitulé “Pop Idol”. Ce n’est a priori pas bon signe, mais Danesh se révèle tout à fait remarquable tant l’ombre de Clark Gable plane sur le rôle. Sa belle voix de baryton, qu’il utilise aussi pour parler, donne une jolie consistance à son personnage. Il reçoit les applaudissements du public lorsqu’il quitte une dernière fois la scène après avoir prononcé sa réplique immortelle “Frankly, my dear, I don’t give a damn”. (C’est dans le scénario du film que la phrase apparaît sous cette forme. Dans le roman, Rhett ne dit pas “frankly”.)

La mauvaise nouvelle, c’est qu’on ne s’improvise pas comme cela auteur(e) de comédie musicale. L’adaptation de Margaret Martin est faiblarde (dans l’une des premières scènes, les esclaves chantent “Born to be Free” —  ça commence mal) mais, surtout, sa partition est atroce. Il est difficile de trouver des mots pour décrire la musique tant elle est… vide. Dénuée du moindre intérêt, de la moindre trace d’inspiration. Plate, désespérément plate. La production a beau avoir embauché deux des meilleurs musiciens de la place (William David Brohn aux orchestration et Gareth Valentine aux arrangements et à la “supervision musicale”), le verdict est sans appel : c’est nul. Même pas mauvais. Nul.

Je ne prendrais pas de paris sur la longévité de ce Gone With the Wind. Alors que la première a eu lieu le 22 avril dernier, la salle cet après-midi était plus qu’à moitié vide. Il faut dire que les critiques ont été assez mauvaises. Et pour cause.

“Broadway Melody of 1936”

DVD • 10.5.08 à 11h
Réalisation : Roy del Ruth (1935). Chansons : Nacio Herb Brown (musique) et Arthur Freed (lyrics). Avec Robert Taylor (Robert Gordon), Eleanor Powell (Irene Foster), Jack Benny (Bert Keeler), Una Merkel (Kitty Corbett), Sid Silvers (Snoop Blue), Buddy & Vilma Ebsen (Ted & Sally Burke), June Knight (Lillian Brent)…

Ce film est généralement considéré comme l’un de ceux qui ont contribué à rendre le film musical “adulte” au milieu des années 1930. Le scénario reste malgré tout assez peu consistant et le film vaut surtout par ses numéros musicaux exquisement réglés, parmi lesquels :

• “I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’”, situé dans un somptueux décor de night-club au sommet d’un immeuble… et pendant lequel des meubles apparaissent comme par magie, propulsés à travers le plancher ;
• “Sing Before Breakfast”, un numéro créé sur mesure pour le duo de danse constitué par Buddy et Vilma Ebsen ;
• “Broadway Rhythm”, le bouquet final, dans lequel Eleanor Powell — dont c’était le premier “grand” rôle — fait un numéro de claquettes ébouriffant. Elle deviendra par la suite l’une des grandes stars musicales de la MGM.

Un aspect remarquable du film est l’utilisation d’effet spéciaux sans doute relativement artisanaux mais très réussis, comme celui qui permet à une série de danseuses de changer la couleur de leurs robes au gré d’une pirouette.

Le film présente aussi quelques caractéristiques agaçantes, comme le gag récurrent du personnage qui se fait une spécialité d’établir une taxinomie des ronflements, illustrations sonores à l’appui… ou encore les nombreuses répétitions d’une partition pourtant charmante. C’est en effet dans Broadway Melody of 1936 qu’apparaît pour la première fois la délicieuse chanson “You Are My Lucky Star” (que l’on associe généralement à Singin’ in the Rain). Elle est charmante mais, à la quatrième reprise, on est au bord de l’agacement.

Concert

Barbican Hall, Londres • 9.5.08 à 19h30
BBC Symphony Orchestra & Chorus, Andrew Davis

Vaughan Williams :
– Toward the Unknown Region
– Symphonie n°6
Dominic Muldowney : Tsunami, création mondiale (Philip Quast, baryton)
Ives : General William Booth Enters into Heaven
Holst : The Hymn of Jesus (Trinity College of Music Chamber Choir)

Mes aïeux, quel concert !

Je ne connaissais pas ce Toward the Unknown Region de Vaughan Williams, une œuvre de jeunesse pour chœur et orchestre, mise en musique d’un poème de Walt Whitman. C’est pourtant une splendeur absolue, d’une intensité bouleversante. La musique, comme le texte du poème, évoque successivement la marche vers la mort lointaine et mystérieuse, puis la libération éprouvée une fois le seuil franchi. Le BBC Symphony Chorus fait des merveilles et la progression vers le fa majeur solaire de la fin provoque des effets physiques irrésistibles.

Suit la remarquable Symphonie n°6 du même Vaughan Williams avec ses quatre mouvements enchaînés, ses thèmes obsessifs, son solo de cor anglais nostalgique à la fin du deuxième mouvement, son solo de saxophone ou peu déjanté dans le troisième mouvement, ses saveurs à la Prokofiev… et, surtout, son dernier mouvement complètement lunaire, pianissimo de bout en bout, qui semble évoquer une sorte d’au-delà à la fois apaisé et plein de possibilités.

Création mondiale, ensuite, du compositeur Dominic Muldowney (né en 1952), sur un poème de James Fenton (né en 1949) qui évoque, en cinq parties, le cheminement d’un homme qui se remet progressivement d’une déception amoureuse dans une ville étrangère récemment détruite en regardant à la télévision des images du tsunami de 2004. Le soliste n’est autre que Philip Quast, le baryton bien connu du monde de la comédie musicale (que j’ai vu notamment dans The Fix, Evita, Follies, Sweeney Todd et La Cage aux Folles ). Sa voix est amplifiée, mais il apporte au texte une intensité dramatique que peu de chanteurs “classiques” pourraient égaler.

Suit la seule pièce non anglaise de la soirée, mise en musique par Charles Ives d’un poème de Vachel Lindsay pour chœur et orchestre. La musique est pleine de vie et d’accents inattendus. Un solo vocal est assuré avec beaucoup de sensibilité par l’un des ténors du chœur.

Fin en beauté avec The Hymn of Jesus de Gustav Holst, une œuvre magnifique — qui fut, en son temps, aussi connue que les fameuses Planètes, mais que l’on a injustement oubliée. Mise en musique d’un texte tiré des Actes (apocryphes) de Saint-Jean, il commence par une sorte de plain-chant qui s’enrichit progressivement d’harmonies modernes dans une explosion rythmique qui pourrait évoquer une sorte de transe dansée. L’œuvre fait appel à deux chœurs spatialisés — le deuxième était placé tout en haut de la salle, derrière le public : l’effet obtenu est étonnant. L’apothéose finale est écrasante de beauté.

Je ne comprends pas…

9.5.08

Petite visite à la grande boutique de CD et DVD de Piccadilly Circus qui s’appelait HMV Tower Records il y a dix ans, puis qui est passée sous l’enseigne Virgin il y a quelques années… avant de changer de nom une fois encore puisqu’elle s’appelle maintenant “Zavvi” (s’il vous plaît, ne me dites pas que quelqu’un a été payé pour trouver un nom pareil !)

À peine est-on entré que l’on a envie de tourner les talons presto tellement la musique diffusée à l’intérieur du magasin est forte. Je ne comprends vraiment pas : il me semble pourtant que les derniers dinosaures qui achètent encore de temps en temps des CD ou des DVD, qui plus est dans de “vrais” magasins physiques, sont plutôt de ma génération… Or il me semble aussi que, dans ma génération de vieux schnocks, on n’aime pas les musiques assourdissantes, surtout lorsqu’on doit subir un style musical que l’on n’apprécie guère.

La seule conclusion possible, c’est que ces derniers magasins survivants de l’ére Internet n’ont qu’une hâte : faire fuir leurs derniers clients afin de précipiter leur propre chute. Quelle autre explication ? En tout cas, en ce qui me concerne, c’est réussi : je n’y remettrai pas les pieds.

Quelques instants plus tard, je m’arrête dans la librairie Blackwell de Charing Cross Road et j’y retrouve, comme d’habitude, le silence absolu : pas de musique, une ambiance feutrée et studieuse, comme dans une bibliothèque. C’est tellement inhabituel que c’en est presque anormal. C’est merveilleux.

“The Vortex”

Apollo Theatre, Londres • 8.5.08 à 20h
Noël Coward (1924)

Mise en scène : Peter Hall. Avec Felicity Kendal (Florence Lancaster), Dan Stevens (Nicky Lancaster), Phoebe Nicholls (Helen Saville), Daniel Pirrie (Tom Veryan), Cressida Trew (Bunty Mainwaring), Barry Stanton (Pauncefort Quentin), Annette Badland (Clara Hibbert), Paul Ridley (David Lancaster), Timothy Speyer (Bruce Fairlight), Vivien Keene (Preston).

The Vortex est la pièce qui rendit célèbre le nom de Noël Coward. Coward s’y inscrit en effet un peu en successeur d’Oscar Wilde, en proposant un commentaire lucide et tranchant sur la société anglaise des “roaring twenties” et, notamment, sur le comportement d’une jeune génération tellement marquée par la première guerre mondiale qu’elle en a perdu cette insouciance caractéristique du début du siècle.

Ce sera la première d’une grande série de pièces à succès, suivie presque tout de suite par Hay Fever, que j’avais vue il y a un peu moins d’un an. Contrairement à une bonne partie de la production de Coward, The Vortex se termine sur une note assez sombre et dramatique, même si ses habituels bons mots sont bel et bien présents.

La pièce manquera être interdite par la censure, provoquera quelques controverses… et fera du nom de Coward un nom familier. Ce sera également la première fois à Londres que les comédiens ne viendront pas saluer à la fin de chaque acte, mais seulement à la fin de la pièce.

C’est toujours et encore le metteur en scène Peter Hall qui nous propose de redécouvrir cette pièce. Comme à son habitude, il donne beaucoup de rythme à l’action, de manière à éviter que le texte — très écrit — ne prenne trop le dessus sur les comédiens. Si la mise en scène est impeccable, on doit en revanche s’avouer déçu par le décor d’Alison Chitty, très en-dessous de ce à quoi on est habitué à Londres.

L’interprétation est irréprochable, notamment de la part des deux rôles principaux. Leur confrontation finale, un numéro de bravoure d’une quinzaine de minutes, est magnifiquement menée. Difficile de ne pas se laisser entraîner par cette fulgurante montée de tension dramatique.

À l’époque de la pièce, le médicament miracle contre les céphalées s’appelait le “cachet Faivre”, dont on trouve une illustration ici.

“Hit the Deck”

DVD • 6.5.08 à 22h
Réalisation : Roy Rowland (1955). Avec Jane Powell, Tony Martin, Debby Reynolds, Vic Damone, Ann Miller, Russ Tamblyn, Walter Pidgeon, Kay Armen…

La pièce Shore Leave de Hubert Osborne a eu la bonne fortune d’inspirer non pas une, mais deux comédies musicales :

• Hit the Deck (musique Vincent Youmans), créée à Broadway en 1927 avant de donner lieu à deux adaptations cinématographiques : un premier film de la RKO en 1930 et un second film de la MGM en 1955.
• Follow the Fleet (musique Irving Berlin), film musical de la RKO de 1936, l’une des plus belles collaborations du duo Ginger Rorgers / Fred Astaire.

Il s’agit de l’histoire de marins en permission, un thème pour le moins courant dans le répertoire de la comédie musicale. (C’est sans doute On the Town de Leonard Bernstein qui en fera la plus belle utilisation.)

Ce Hit the Deck de 1955 n’est pas un chef d’œuvre, mais il réserve quelques plaisirs, notamment :

• la chorégaphie d’Hermes Pan, dont le nom est avant tout associé aux magnifiques mouvements aériens de Fred Astaire ;
• la belle chanson “Hallelujah!”, l’un des “tubes” de Youmans ;
• deux ou trois jolis numéros confiés à l’inépuisable Ann Miller, dont l’abattage est considérable ;
• une distribution stellaire incluant Debbie Reynolds et Jane Powell (qui venait de tourner dans le magnifique Seven Brides for Seven Brothers et qui, dans ce film, chante une chanson à un pingouin mécanique) ;
• les prestations des deux sublimes crooners Tony Martin et Vic Damone ;
• une étonnante scène dansée dans une attraction de fête foraine sur un accompagnement instrumental par Debbie Reynolds et Russ Tamblyn (le futur Riff de West Side Story) ;
• une occasion de voir le jeune Richard Anderson qui incarnera, vingt ans plus tard, le fameux Oscar Goldman, le patron de l’Homme qui valait trois milliards et de Super Jamie. C’est lui qui trouve une issue heureuse à la situation délicate dans laquelle les trois marins se sont enlisés.

“Manon”

Opéra de Marseille • 4.5.08 à 14h30
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Orchestre de l’Opéra de Marseille, Cyril Diederich. Mise en scène : Renée Auphan / Yves Coudray. Avec Ermonela Jaho (Manon), Roberto Saccà (le Chevalier des Grieux), Jean-Luc Chaignaud (Lescaut), Alain Vernhes (Le Comte des Grieux), Christian Jean (Guillot de Morfontaine), André Heyboer (Brétigny)…

Outre que j’aime beaucoup la partition de Massenet, j’étais ravi à l’idée de voir cette Manon marseillaise car la soprano albanaise Ermonela Jaho m’avait fait forte impression à Covent Garden lorsqu’elle avait remplacé une Anna Netrebko souffrante dans La traviata.

J’étais aussi curieux de voir si le rôle de Lescaut allait être tenu — comme le site de l’Opéra le prétend toujours — par le baryton brésilien Paulo Szot, qui joue actuellement à Broadway le rôle d’Émile de Becque, dans lequel il fait sensation, dans la comédie musicale South Pacific. Mais non, Szot est resté à New York et le rôle a été redistribué.

Cette Manon est un véritable régal et constitue une sortie en beauté pour la Directrice Générale de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan — dont le mandat arrive à expiration mais qui va quand même, si j’ai bien compris, continuer à présider aux destinées de l’Opéra pour des raisons obscures.

Jaho, d’abord, est une Manon idéale. Sa voix est d’une puissance remarquable et il semble même que Jaho se fasse piéger de temps en temps par son apparente facilité naturelle. Dès son premier air, le public est conquis. Cerise sur le gâteau : elle prononce très bien le français, avec une variété de voyelles rarement entendue de la part d’une chanteuse étrangère. Et, comme dans Traviata, elle meurt fort bien.

Son Chevalier, Roberto Saccà, est également remarquable. Légèrement moins compréhensible que Jaho, il se donne aussi à corps perdu dans une interprétation pleine d’intensité et de force. La mise en scène lui “vole” les applaudissements — sans doute fournis — que son air “Ah ! Fuyez, douce image” lui aurait rapportés.

Le reste de la distribution est tout aussi impeccable, avec une mention spéciale pour un Alain Vernhes proprement impérial, comme à son habitude.

Jolie mise en scène s’appuyant sur des visuels épurés (joli décor de Jacques Gabel) et de somptueux costumes de Katia Duflot, dont la palette de couleurs est un plaisir. On est reconnaissant d’avoir droit au ballet du troisième acte ainsi qu’à quelques passages malheureusement coupés de la récente représentation vue au Staatsoper de Vienne.

Très belle interprétation, enfin, de la part de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, sous la conduite d’un Cyril Diederich qui sait donner de jolis accents et un rythme parfois effréné à la partition de Massenet.

Si seulement il faisait moins chaud dans cette salle, notre bonheur serait total…