Paris – Broadway

“Roméo & Juliette”

Opéra Comique, Paris • 29.4.08 à 20h
Pascal Dusapin (1989). Livret d’Olivier Cadiot.

Orchestre de Paris, Alain Altinoglu. Mise en scène : Ludovic Lagarde. Avec Jean-Sébastien Bou (Roméo 1), Karen Vourc’h (Juliette 1), Marc Mauillon (Roméo 2), Amaya Dominguez (Juliette 2), Laurent Poitrenaux (Bill), Caroline Chassany, Valérie Rio, Jean-Paul Bonnevalle, Paul-Alexandre Dubois… et le Chœur Accentus.

Avant Faustus, que j’avais beaucoup aimé, Dusapin avait commis ce Roméo & Juliette, qui ne ressemble à rien de connu. Il faut bien reconnaître qu’une bonne partie du plaisir provient de la lecture de l’argument surréaliste dans le petit programme de salle. Il n’y a de toute façon pas de surtitres (“compte tenu de la nature du spectacle et de la volonté de ses créateurs”) et la compréhension de ce qui se passe n’est manifestement pas un objectif de la soirée.

On se laisse bercer (un peu trop en ce qui me concerne… je n’ai vu que les deux tiers de la représentation) par la succession d’idées plus ou moins insensées… du genre de celles que l’on n’a pas dans son état normal. La mise en scène et l’interprétation sont de tout premier ordre. J’ai été particulièrement impressionné par la performance de Karen Vourc’h (vue il y a peu dans Marius et Fanny), qui se donne avec une générosité rare. Les rôles doivent être atrocement difficiles à mémoriser : sa prestation n’en est que plus remarquable. Le Chœur Accentus est également excellent.

“Die Walküre”

Opéra National du Rhin, Strasbourg • 27.4.08 à 15h
Richard Wagner (1870).

Mise en scène : David McVicar. Direction musicale : Marko Letonja. Avec Simon O’Neill (Siegmund), Orla Boylan (Sieglinde), Clive Bayley (Hunding), Jason Howard (Wotan), Jeanne-Michèle Charbonnet (Brünnhilde), Hanne Fischer (Fricka), Karen Leiber (Gerhilde), Kimy McLaren (Ortlidne), Annie Gill (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Sophie Angebault (Helmwige), Linda Sommerhage (Siegrune), Sylvie Althaparro (Grimgerde), Varduhi Abrahamyan (Rossweisse).

L’Opéra du Rhin poursuit sa Tétralogie confiée à David McVicar, qui avait commencé l’année dernière avec un Das Rheingold tout à fait convaincant malgré quelques faiblesses dans la fosse.

La mise en scène repose sur un équilibre délicieux entre la qualité de visuels très travaillés et un vrai travail sur le texte. McVicar continue à puiser son inspiration dans un univers visuel qui évoque vaguement l’Orient (masques, ninjas) mais reste largement neutre. Il choisit de faire jouer les chevaux des Valkyries par des comédiens/acrobates équipés d’un très joli harnachement qui semble tout droit sorti d’une production d’Equus. Les ambiances sont particulièrement travaillées, notamment grâce aux magnifiques éclairages de Paule Constable. McVicar choisit (comme le metteur en scène de la Walküre de Bangkok) de montrer Wotan se dépouillant de son costume de dieu pour revêtir celui du “Wanderer” à la fin de l’opéra.

Dans la fosse, le chef slovène Marko Letonja, que j’avais déjà trouvé remarquable à Lisbonne dans cette même œuvre, fait des miracles à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Son interprétation est d’une absolue clarté — on aurait presque envie de dire transparence. Elle révèle non seulement une connaissance intime de la partition, mais aussi une affinité avec la musique de Wagner qui le rend forcément très sympathique. L’orchestre répond bien : même les cuivres, qui éprouvaient quelques difficultés l’année dernière, s’en sortent plus qu’honorablement. Il reste quelques problème curieux de balance, notamment du côté des harpes, que l’on n’entend pas assez.

Sur scène, difficile de trouver un maillon faible. Je continue à trouver que Jason Howard fait un Wotan formidable : il tient beaucoup mieux la distance que dans Rheingold, qu’il avait terminé à bout de souffle. Simon O’Neill est un Siegmund parfait, combinaison rare de puissance et d’une appréciable subtilité expressive. La Sieglinde d’Orla Boylan est capable de magnifiques chuchotements comme de grands tutti typiquement wagnériens, avec la même qualité d’attention au détail. Clive Bayley (qui était Fasolt dans Rheingold) propose un Hunding irréprochable. C’est finalement la Brünnhilde de Jeanne-Michèle Charbonnet qui, sans être aucunement indigne, m’a le moins impressionné. Avec la Fricka de Hanne Fischer, un tantinet trop intense.

Il y a trop de moments forts pour tous les décrire mais il est significatif que j’aie été particulièrement enthousiasmé par le troisième acte, alors que c’est le premier acte qui emporte d’habitude mes suffrages. Le travail de fond sur la partition, l’ensemble parfait des Valkyries (que je n’avais jamais entendu aussi bien chanté), la qualité presque liturgique de la confrontation entre Wotan et Brünnhilde, la beauté confondante des dernières images, tout contribue à faire de cette production de la Walküre l’une des plus réussies que j’aie vues.

“Park Avenue”

Lilian Baylis Theatre, Londres • 20.4.08 à 16h
Musique : Arthur Schwartz (1946). Lyrics : Ira Gershwin. Livret : George S. Kaufman et Nunnally Johnson.

Mise en scène : Ian Marshall Fisher. Direction musicale (piano) : Mark Warman. Avec Elizabeth Counsell (Sybil Bennett), Helen Anker (Madge Bennett), David Furth (Ogden Bennett), Stephen Carlile (Ned Scott), John Rawnsley (Charles Crowell), Andrea Miller (Elsa Crowell), Valerie Cutko (Myra Fox), Terence Bayler (Reggie Fox), James Vaughan (Richard Nelson), Nuala Willis (Betty Nelson)…

Arthur Schwartz est l’un des compositeurs les plus remarquables de l’âge d’or de la comédie musicale. Après avoir écrit une série d’œuvres oubliées pour Broadway dans les années 1930, il sera attiré — comme d’autres — par Hollywood, où il passera quelques années avant de revenir progressivement écrire pour New York. Son plus grand succès à Hollywood sera le film The Band Wagon (1953), l’un des plus beaux films musicaux de la MGM, inspiré par une revue que Schwartz avait écrite pour Broadway en 1931 et dont la partition contient l’une des plus belles chansons de tous les temps, “Dancing in the Dark”.

Les comédies musicales que Schwartz écrit pour Broadway dans les années 1950 et 1960 sont nettement plus connues, ne serait-ce que parce qu’elles ont été enregistrées : A Tree Grows in Brooklyn (1951), By the Beautiful Sea (1954), The Gay Life (1961), Jennie (1963). Un peu plus tôt, en 1946, il y avait eu ce Park Avenue, dont l’idée était venue environ dix ans plus tôt à George Kaufman en lisant une nouvelle de Nunnally Johnson qui traitait de la nouvelle “mode” du divorce parmi la haute société de New York.

C’est le prétexte idéal à cette petite comédie musicale légère et charmante, qui ne tint originellement l’affiche que pour 72 représentations, et que la mythique série des “Lost Musicals” (dont je parlais déjà ici) nous permet de redécouvrir, dans son format habituel : un pianiste, des comédiens qui jouent et chantent le livret à la main, sans décor ni costume.

Le résultat est enchanteur car les talents inépuisables de mélodiste de Schwartz se conjuguent de manière parfaite avec les plumes exquisement aiguisées de Ira Gershwin pour les lyrics et de George S. Kaufman pour le livret. On se régale, d’autant que la troupe assemblée par Ian Marshall Fisher s’acquitte une fois de plus de sa tâche avec un enthousiasme communicatif.

“Maria Friedman – Re-arranged”

Menier Chocolate Factory, Londres • 19.4.08 à 20h
Direction musicale : Michael Haslam et Chris Walker. Mise en scène : David Babani.

Maria Friedman est l’une des comédiennes/chanteuses les plus attachantes de sa génération. Avant Follies et Sweeney Todd, dont j’ai fait état ici, je l’ai vue dans The Woman in White, Ragtime, Passion, Lady in the Dark… Elle avait déjà enchanté les spectateurs londoniens avec un tour de chant intitulé Maria Friedman — by Special Arrangement il y a quelques années au Donmar Warehouse. La voici donc qui revient, dans un autre petit théâtre, le Menier Chocolate Factory, avec un nouveau spectacle conçu essentiellement autour de chansons de comédie musicale — Stephen Sondheim en tête.

Surprise en pénétrant dans la salle : c’est un big band de onze musiciens qui est installé sur scène ! Difficile de décrire l’état de bonheur dans lequel m’ont plongé, pendant plus de deux heures, les arrangements orchestraux écrits spécialement pour tirer parti de ce fabuleux ensemble. Maria Friedman n’est pas en reste : elle possède le talent rare de ceux qui font de chaque chanson une véritable histoire grâce à une attention parfaite apportée aux lyrics. En outre, elle “vit” la musique qui l’entoure comme peu d’autres interprètes en sont capables. Le résultat est tout bonnement enthousiasmant.

Le répertoire s’étend de chansons déchirantes comme “Marry Me a Little” (Company) ou “If You Go Away” (le “Ne me quitte pas” de Jacques Brel) à d’irrésistibles explosions dans la plus pure tradition du jazz band, comme “The Story of Lucy and Jessie” (Follies) ou, surtout, un morceau spécialement arrangé par Michel Legrand, Le Trombone, qui est proprement enivrant. Autres grands moments : “I Got Lost in His Arms” (Annie Get Your Gun, avec son arrangement qui évoque subtilement la samba), “Play the Song Again” (la “Valse à mille temps” de Jacques Brel, ébouriffant), ou encore un “medley” des chansons de Sunday in the Park With George, interprété avec une magnifique intensité. Un interlude orchestral construit autour des thèmes de la partition de Sweeney Todd est tout aussi remarquable, avec le thème de la “Ballade” joué sur les basses du thème bien connu de la “Panthère Rose”.

Friedman conclut sur la “Lamentation de Didon” du Didon et Énée de Purcell, qu’elle enchaîne joliment sur le “Somewhere” de West Side Story. En bis : “Broadway Baby” (Follies) et “Goodbye for Now” (une chanson de Sondheim écrite pour le film Reds). Magnifique.

“The Black & White Ball”

King’s Head Theatre, Londres • 19.4.08 à 15h30
Musique et lyrics : Cole Porter. Livret : Warner Brown. Arrangements musicaux : Larry Blank.

Mise en scène : Matthew White. Avec Chris Ellis-Stanton (Johnny/Jay), Kaisa Hammarlund (Leah), Katherine Kingsley (Suzanne), Mark McGee (Ron/Lottie), Liza Pulman, Charles Shirvell…

Il y a à Londres quelques minuscules théâtres situés soit dans l’arrière-salle, soit au premier étage d’un “pub” et qui s’attachent à proposer une programmation ambitieuse et, pour certains d’entre eux, musicale. C’est le cas notamment du Landor Theatre, dont j’avais parlé ici, mais aussi de ce King’s Head Theatre, qui vient d’ailleurs d’être complètement rénové, où j’avais vu notamment le délicieux Bless the Bride de Vivian Ellis en 1999.

Ce n’est pas tous les jours que l’on nous propose une “nouvelle” comédie musicale de Cole Porter : c’est pourtant comme cela que se présente cette pièce, sous-titrée “a musical mystery”, construite autour de chansons de Cole Porter comme “Love For Sale”, “You’ve Got That Thing” ou encore “All Through the Night”.

Le livret n’est peut-être pas parfait, mais il est impossible de résister à la qualité de l’interprétation, à l’atmosphère qui se dégage de la très jolie mise en scène de Matthew White… et bien sûr au charme immortel des chansons de Cole Porter interprétées avec l’accompagnement d’un superbe trio de jazz.

“Der Rosenkavalier”

Staatsoper, Vienne • 13.4.08 à 18h
Richard Strauss (1911). Livret de Hugo von Hofmannsthal.

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Ricarda Merbeth (la Maréchale), Angelika Kirchschlager (Octavian), Jane Archibald (Sophie), Wolfgang Bankl (le Baron Ochs),…

Eh oui, on donne encore au Staatsoper le vénérable Rosenkavalier d’Otto Schenk, qui date… d’avant ma naissance. C’est en effet en 1968 que cette production a vu le jour, sous la baguette de Leonard Bernstein, dont la venue à Vienne un peu avant son cinquantième anniversaire avait constitué un petit événement. (Bernstein était attendu à Vienne comme “le compositeur de West Side Story”, une étiquette dont il essayait à toute force de se débarrasser mais qui constituait pourtant un véritable titre de gloire auprès du public viennois, qui a toujours su faire place sans condescendance à la musique “légère” à côté de la musique “sérieuse”.)

Schenk n’est pas toujours considéré comme le plus dynamique des metteurs en scène. Pourtant, ce Rosenkavalier est rondement mené sur le plan de la comédie, et cela donne beaucoup de fraîcheur à l’œuvre… surtout dans des décors chargés d’ors et de velours qui ont vu de meilleurs jours. (Dans une critique du Don Giovanni de Schenk, créé un an plus tôt, le critique du New Yorker, Winthrop Sargeant, s’émerveillait devant la capacité de Schenk à secouer une œuvre dont il n’avait jamais vu d’interprétation aussi dynamique.)

Au pupitre, Runnicles se prend un peu pour Bernstein : il imprime des accents très marqués à l’exquise et bouillonnante partition de Strauss, qui réserve mille bonheurs. L’ouverture et les prologues des deuxième et troisième actes sont pris tambour battant, dans une sorte de tourbillon assez remarquablement entraînant. Cet entrain a pour conséquences quelques décalages avec les chanteurs, qui n’arrivent pas toujours à suivre ce train d’enfer mais, dans l’ensemble, le résultat est très concluant.

Sur scène, les performances sont honnêtes (la Sophie de Jane Archibald), bonnes (le Baron de Wolfgang Bankl) ou très bonnes (l’Octavian d’Angelica Kirchschlager, particulièrement truculent dans les scènes travesties). La Maréchale de Ricarda Merbeth projette le bon dosage de dignité blessée et de nostalgie : c’est sur ses épaules que repose une bonne partie du “ton” de la pièce. Elle a été particulièrement bouleversante dans son air sur le temps qui passe (“Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding”) à la fin du premier acte. Le trio final fut également très chargé d’une très belle émotion.

Grinzing

13.4.08

Depuis le centre-ville de Vienne, on prend à Schottentor le tram numéro 38 jusqu’à son terminus. On arrive à Grinzing, petite bourgade pittoresque accrochée à flanc de colline, techniquement située dans le 19ème arrondissement de Vienne. On se promène entre les vignobles au bord desquels sont installées les Heurigens, sortes de tavernes où l’on consomme le vin local, éventuellement allongé d’eau gazeuse. De certaines terrasses, la vue sur la ville est magnifique : on imagine le plaisir que peuvent prendre les Viennois à venir se réfugier ici aux beaux jours.

Dans le cimetière de Grinzing, la belle tombe de Gustav Mahler est nichée dans un écrin de verdure. On est presque surpris de ne pas y trouver plus de signes d’adulation. On erre un peu avant de trouver, non loin de là, la tombe d’Alma : la pierre tombale porte l’inscription “Alma Mahler Werfel”, les noms de ses premier et troisième maris. Un triangle blanc posé sur le tombeau porte le nom de Manon Gropius, la fille d’Alma et de son deuxième mari, l’architecte Walter Gropius, morte de la polio à 18 ans et pour qui Alban Berg écrira son célèbre concerto pour violon, dédié “à la mémoire d’un ange”.

“Manon”

Staatsoper, Vienne • 12.4.08 à 19h
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Direction musicale : Claude Schnitzler. Mise en scène : Andrei Serban. Avec Anna Netrebko (Manon), Massimo Giordano (le Chevalier des Grieux), Adrian Eröd (Lescaut), Dan Paul Dumitrescu (le Comte des Grieux), Alexander Kaimbacher (Guillot de Morfontaine), Clemens Unterreiner (Brétigny)…

L’histoire imaginée par l’Abbé Prévost a inspiré nombre d’œuvres lyriques, du Manon Lescaut d’Auber (1856) à Boulevard Solitude de Henze (1952) en passant par le Manon Lescaut de Puccini (1893). C’est le Manon de Massenet qui a aujoud’hui le plus les honneurs des scènes lyriques. Il faut reconnaître que la partition est particulièrement attachante.

La distribution devait initialement inclure le talentueux Jonas Kaufmann : Kaufmann et Netrebko, une affiche de nature à enflammer le public viennois. On n’osait y croire : était-ce trop beau pour être vrai ? Le suspense débuta lorsque Netrebko annonça sa grossesse… mais c’est finalement de Kaufmann que vint l’annulation, pour cause de blessure malencontreuse. Netrebko, bien qu’ayant annulé la précédente représentation de ce Manon, était finalement bien là pour cette représentation donnée au bénéfice d’une œuvre charitable.

C’était la première fois que je voyais Netrebko sur scène et je dois dire que je comprends pourquoi elle enflamme à ce point le public. Elle n’est pas parfaite, loin de là, mais elle montre un engagement total au service de son personnage : là où certaines (suivez mon regard) se contentent parfois de parler de l’importance de la vraisemblance dramatique en en restant un peu au stade de la théorie, Netrebko, elle, ne disserte pas ; elle se donne avec une générosité qui ne peut qu’atteindre les cœurs. La voix, de surcroît, est pleine d’attrait, notamment dans son joli aigu très pur. Évidemment, on aimerait comprendre ce qu’elle chante, surtout quand c’est en français… mais on doit se contenter des sur-titres en anglais pour reconstituer le texte français, petit exercice de souplesse intellectuelle plutôt amusant.

Giordano ne se hisse peut-être pas au niveau de Kaufmann, mais son Des Grieux est drôlement attachant lui aussi. À peu près aussi incompréhensible que la Manon de Netrebko, mais doté d’un timbre chaleureux qui, lui aussi, fait naître de belles émotions. Je dois dire que je suis resté scotché par son air de l’acte III, “Ah, fuyez, douce image”, interprété avec une merveilleuse retenue douloureuse, qui a été pour moi le sommet de la représentation. (Dommage qu’il soit curieusement sorti de sa lumière pour l’interpréter !)

Dans le reste de la distribution, j’ai été charmé par le joli timbre grave du Comte de Dan Paul Dumitrescu et par le français impeccable du Lescaut d’Adrian Eröd.

Claude Schnitzler s’est racheté en menant magistralement la montée de la tension dramatique dans les deux derniers actes. Le début était beaucoup plus brouillon : scène et fosse fréquemment désynchronisés, musique trop forte dans certains passages, quatuor de l’acte II sans unité… Et je persiste à penser que les musiciens viennois ne sont pas totalement à leur aise dans la musique française.

Reste la mise en scène d’Andrei Serban — fatalement transposée dans une époque qui pourrait être les années 1950 — que, franchement, j’ai trouvée inutilement vulgaire. Certes, Manon est une jeune-fille innocente qui succombe un peu rapidement à la tentation d’une vie de plaisirs faciles. Mais de là à en faire une allumeuse (dont les charmes sont au demeurant monnayés par son cousin) dès son entrée en scène et à retirer tout romantisme de son amour pour Des Grieux revient à priver le personnage d’une bonne partie de sa dimension tragique. Le tableau de Saint-Sulpice, dans lequel elle s’allonge cuisses écartées sur un canapé pour regagner les faveurs du Chevalier devenu Abbé, m’a semblé particulièrement mal venu.

Exposition Oskar Kokoschka

Albertina, Vienne • 12.4.08 à 14h

Le magnifique petit palais viennois qui porte le nom d’Albertina (en référence à Albert-Casimir de Saxe-Teschen (1738-1822), qui y installa sa remarquable collection d’œuvres d’art) propose une exposition consacrée à la deuxième partie de la carrière d’Oskar Kokoschka (1886-1980), le peintre expressionniste autrichien dont on voit plus souvent les œuvres qui précèdent sa fuite de Vienne en 1934.

C’est une véritable explosion de couleurs qui accueille le visiteur, en particulier dans une série de paysages qui semblent bouillonner sous l’effet d’une énergie intérieure débordante : Prague, Florence, Londres, Rome, Salzbourg… Les lignes ne sont jamais droites, les perspectives sont déformées, la lumière semble baigner les tableaux de toute part : ces paysages, aux antipodes des canons du paysage académique, semblent révéler une sorte de vie intérieure dont le peintre s’est nourri pour composer ces représentations fascinantes.

On se laisse aussi conquérir par les dessins aux crayons, dont une série consacrée au cirque, tant l’artiste semble capable de capturer en quelques traits vifs et dynamiques ce qui fait l’essence-même de ces petites saynètes.

L’exposition propose aussi quelques œuvres plus lourdes, plus porteuses d’un message, comme cette toile intitulée L’Œuf rouge, dans laquelle Kokoschka dépeint avec une violence picturale extrême le sentiment que lui inspirent les accords de Munich de 1938, qui livrèrent la Tchécoslovaquie aux Nazis.

Vers la fin de l’exposition, le regard se pose avec fascination sur une toile de 1972 intitulée Time, Gentlemen, Please, qui évoque la sérénité du peintre à l’approche de la mort. Le titre est la formule qui sert à annoncer la fermeture des “pubs” anglais. Kokoschka se représente dans une expression qui figure presque l’extase de celui qui s’apprête à accéder à un état de conscience supérieur. Il se soumet en tout cas sans tristesse à l’inéluctable passage représenté par le seuil qui sépare la lumière et la couleur si présentes dans son œuvre d’un au-delà beaucoup plus sombre.

“Der fliegende Holländer”

Staatsoper, Vienne • 11.4.08 à 19h30
Richard Wagner (1843)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Christine Mielitz. Avec Terje Stenvold (Le Hollandais), Eva Johansson (Senta), Klaus Florian Vogt (Erik), Ain Anger (Daland)…

Superbe représentation sur le plan musical : Runnicles (qui m’avait déjà enchanté il y a presque deux ans dans la 6ème de Bruckner) impressionne de bout en bout par sa maîtrise de la superbe partition de Wagner, qu’il colore d’une belle énergie dramatique. L’orchestre du Staatsoper (constitué, comme on le sait, de membres de la Philharmonie de Vienne ou de musiciens y aspirant) réalise une prestation éblouissante, notamment chez les bois et les cuivres, dont chaque solo est un bonheur.

Sur le plan vocal, on reste un peu sur sa faim. C’est le baryton-basse norvégien Terje Stenvold qui donne, de loin, la meilleure prestation dans le rôle du Hollandais. En Senta, Eva Johasson me fait exactement la même impression qu’en Brünnhilde à Aix et à Vienne : émission irrégulière et forcée, mal maîtrisée, qui se rapproche de temps en temps plus du cri que du chant. Je n’ai pas été très enthousiasmé non plus par l’Erik de Klaus Florian Vogt, dont la voix peu assurée a frôlé l’incident plus d’une fois.

De la mise en scène, on ne retiendra pas grand’ chose, si ce n’est l’idée curieuse de faire de Senta une sorte de Brünnhilde “bis” en remplaçant son saut dans la mer par une immolation. Décidément, les metteurs en scène n’ont pas l’air d’aimer cette fin, pourtant logique : à Munich, déjà, nous avions eu droit à une curieuse variante.

Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 10.4.08 à 20h
Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti

Haydn : symphonie n°99
Bruckner : symphonie n°2

Mes deux dernières rencontres avec Muti (ici et là, à la tête de l’Orchestre Symphonique de Chicago) avaient été mitigées. À la tête de la Philharmonie de Vienne, il se confirme que Muti aime se concentrer avant tout sur ce qu’on pourrait appeler “the big picture”, la phrase musicale globale… avec une austérité presque déroutante. Il déroule le fil du discours musical, les yeux rivés sur le but, écartant tout effet facile, tout plaisir déplacé qui viendrait perturber sa vision. Le tempo est souvent lent ; les mains semblent sculpter une sorte de ligne infinie d’une grande élégance et d’une imperturtable continuité.

L’orchestre, dont la couleur est presque méconnaissable par rapport à sa dernière apparition au TCE (sous la baguette certes très différente de Valery Gergiev), embrasse la vision du chef avec une docilité et une ductilité remarquables. L’austérité de la conduite de Muti est en partie contrebalancée par la pure beauté des sons et la richesse des timbres.

Du coup, la symphonie de Haydn est sauvée de l’ascèse dans laquelle elle manque sombrer à une ou deux reprises par excès de dépouillement, en particulier dans le deuxième mouvement. L’élégance de l’écriture et de l’orchestration sont particulièrement mises en valeur. On ne peut pas complètement s’empêcher de penser, toutefois, que le plaisir que l’on ressent est assez proche de celui que l’on éprouverait à la simple lecture de la partition. Il manque un tout petit peu de la jubilation de jouer qui est beaucoup plus apparente, par exemple, dans l’enregistrement de Jeffrey Tate avec l’English Chamber Orchestra qui figure dans ma CD-thèque.

Dans Bruckner, au contraire, le style Muti fait merveille. La beauté des lignes musicales est confondante. Muti soigne particulièrement les fins de mouvement, culminations vers lesquelles tout le discours semble converger avec une merveilleuse inéluctabilité. Le deuxième mouvement, avec ses solos de cor, est particulièrement enchanteur. Muti laisse le solo final à la clarinette au lieu de le “rendre” — comme, me semble-t-il, c’est devenu habituel — au cor. Dommage. Le troisième mouvement fait naître une sorte d’excitation issue du contraste entre le relatif dépouillement des moyens utilisés par l’orchestre et la force de la musique : elle ne faiblira plus jusqu’à la fin du quatrième mouvement, mené avec la même détermination de ne pas sombrer dans les effets faciles. Magnifique.

Pas de bis malgré la réaction enthousiaste du public. Muti se départit une demi-seconde de son sérieux indéfectible lorsqu’un bouquet de roses lancé par un spectateur depuis la corbeille manque se transformer en projectile : c’est bien aussi lorsqu’il sourit…

Ça laisse sans voix…

7.4.08

Ayez le courage d’aller jusqu’au bout, c’est de mieux en mieux…

Alors : Diana Damrau ou cette délicieuse inconnue ? Le choix est difficile…

Concert

Salle Pleyel, Paris • 1.4.08 à 20h
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marek Janowski
Petra Lang, soprano

Wagner :
– Die Meistersinger von Nürnberg : extraits orchestraux
– Wesendonck Lieder
– Götterdämmerung : extraits orchestraux ; immolation de Brünnhilde

Le concert commence très fort avec une très élégante interprétation des pages orchestrales des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. L’orchestre est d’une formidable homogénéité et capable d’une large palette de couleurs. Les cordes sont soyeuses et tracent de longues lignes fascinantes ; les violoncelles, en particulier, sont étonnants. Janowski exagère peut-être un tout petit peu les contrastes de tempo, mais c’est magnifique.

Puis Petra Lang interprète les Wesendonck Lieder avec une forme de détermination — comment dire ? — presque effrayante. Les deux pieds plantés presque à angle droit, immobile, les mains solidement arrimées l’une à l’autre, les yeux rivés sur la ligne bleue des Vosges, elle engage le turbo et relâche le frein à main du bulldozer. La soufflerie fonctionne à merveille, la bouche surlignée de rose vif se déforme de manière fascinante. Au troisième rang, on a les tympans qui vibrent et on est presque nerveux. Les deux premiers lieder, du coup, manquent un peu de retenue… et Lang donne parfois l’impression de ne pas être tout à fait sur la même scène que l’orchestre. Puis arrive le sublimissime troisième numéro, et Lang semble se laisser conquérir par la magnifique complainte des violoncelles : le style devient nettement plus crépusculaire et prend à la gorge. Dans le cinquième et dernier lied, Lang se décrispe tout à coup — les yeux rebougent un peu — et la nervosité s’estompe : elle finit magistralement son “Träume”.

Viennent de superbes pages orchestrales du Crépuscule des Dieux avant un inoubliable feu d’artifice final : le style “pas de quartiers” de Petra Lang est parfait pour interpréter le long monologue final de Brünnhilde. Évidemment, d’habitude, Brünnhilde a cinq heures de représentation des les pattes lorsqu’elle affronte ce redoutable morceau de bravoure. Lang n’a que cinq petits lieder dans les pattes. Dire que son interprétation de cette dernière scène est sublime ne lui rend pas tout à fait justice. L’émotion atteint des sommets ; c’est bouleversant. Tout au plus aurait-on souhaité que Janowski, pourtant amateur de tempos élastiques, retienne un peu plus les dernières mesures. Curieusement, on n’entend pas assez les six harpes (excusez du peu).

Un miracle se produit : les spectateurs parviennent à se contrôler et les applaudissements ne démarrent qu’une fois la tension finale dissipée. L’effet dramatique en est décuplé. Mon compagnon de concert et moi mettons un certain temps à nous remettre de l’émotion.