Paris – Broadway

“Der fliegende Holländer”

De Nederlandse Opera, Amsterdam • 7.2.10 à 13h30
Le Vaisseau fantôme, Richard Wagner (1843).

Direction musicale : Hartmut Haenchen. Mise en scène : Martin Kušej. Avec Juha Uusitalo (le Hollandais), Catherine Naglestad (Senta), Marco Jentzsch (Erik), Robert Lloyd (Daland), Marina Prudenskaja (Mary), Oliver Ringelhahn (le pilote de Daland).

Musicalement, cette production est un véritable festin.

Hartmut Haenchen, on le sait, est particulièrement à l’aise dans Wagner comme dans Strauss, des compositeurs dont il comprend intimement la musique. Le prélude est un véritable bonheur : de ma place fétiche, je suis placé idéalement pour admirer le travail de l’orchestre, dont l’engagement au service du récit est proprement époustouflant. Haenchen fait ressortir de sublimes contrastes qui prennent vraiment aux tripes.

Sur scène, Juha Uusitalo, déjà croisé à plusieurs reprises dans des rôles de héros wagnériens, est proprement époustouflant dans le rôle du Hollandais. Sa performance vocale est fantastique et fascinante. Tout y est : pathos, gravitas, intensité.

La Senta de Catherine Naglestad est également excellente, même si elle semble moins impliquée sur le plan émotionnel. Le reste de la distribution ne démérite pas, mais les seconds rôles sont quand même largement en retrait.

Quant à la mise en scène… Je ne sais plus si j’avais déjà croisé la route de Kušej, mais il fait partie de ces chefs qui veulent “réinventer”, “remettre en perspective”, etc. En l’occurrence, on n’est pas très sûr de comprendre ce qu’il apporte ainsi à l’œuvre.

Le rideau s’ouvre sur un décor générique qui pourrait être l’intérieur d’un gymnase dans lequel choristes et figurants trempés viennent se protéger de la violence d’une tempête qui fait rage à l’extérieur. On se croirait aux Maldives pendant un tsunami. (Et on comprend enfin pourquoi on a vu tant de personnes en short en passant le long des vitres de la cafeteria du personnel alors qu’il fait une température polaire dehors.) Les marins du vaisseau fantôme, eux, rôdent à l’extérieur, silhouettes menaçantes vêtues de sweat-shirts noirs à capuches (on verra plus tard que les rôles sont tous tenus par des figurants et/ou des choristes noirs… Subtilité, quand tu nous tiens).

Le deuxième acte, situé dans ce qui pourrait être un institut esthétique, montre Senta au rouet, en proie aux moqueries des femmes de marins qui ne sont préoccupées que d’apparences futiles tandis qu’elle se mine en pensant à la souffrance du Hollandais. Pendant ce temps, Erik, qui ne se déplace jamais sans son fusil, abat l’un des marins noirs, qui s’effondre contre la porte vitrée en répandant une abondante coulée de sang.

Quant au troisième acte, on y voit l’équipage du Hollandais, apparemment pris au piège dans le “gymnase”, près d’être attaqué par “les blancs bien-pensants” lorsque la tempête se déclenche et suspend les hostilités tandis que le dénouement se précipite. Et là, malheureusement, la malédiction du Hollandais me poursuit puisque Kušej se croit, lui aussi, obligé de modifier la fin : Erik abat le Hollandais qui s’apprête à quitter les lieux… puis il abat également Senta (dont on ne sait pas très bien pourquoi elle veut encore partir puique le Hollandais est mort). En même temps qu’il chante “Helft ihr ! Sie ist verlaren !” (“Aidez-la, elle est perdue”), il la tue. Pour l’aider, sans doute. (Encore un concept chrétien qui doit m’échapper.)

Comme pour Norma et ses druides, je ne pense pas que je verrai de sitôt une Senta se jeter dans la mer. Et je n’ose même pas espérer quelques éclaboussures d’eau sur scène pour marquer symboliquement sa mort.

Heureusement que la musique, elle, ne quitte jamais les sommets sur lesquels Wagner et Haenchen la mènent.

“Mamma Mia!”

Theater Carré, Amsterdam • 6.2.10 à 20h
Musique et lyrics : Benny Andersson & Björn Ulvaeus. Livret : Catherine Johnson. Adaptation des paroles en néerlandais : Coot Van Doesburgh. Adaptation du livret : Daniel Cohen.

Mise en scène : Phyllida Lloyd. Avec Lone van Roosendaal (Donna), Mylène d’Anjou (Roos), Anouk Van Nes (Tanja), Bas Westerweel (Sam), Ad Knippels (Harrie), Rutger Le Poole (Bart), Elise Berends (Sophie), John Vooijs (Sky)…

L’un de mes amis utilise souvent l’expression “from the sublime to the ridiculous”, qui s’applique en l’occurrence assez bien à la transition entre la troisième de Mahler du Concertgebouw et ce spectacle construit autour des tubes du groupe Abba, qui traîne ses guêtres à Londres depuis 1999 et à Broadway depuis 2001… et qui est devenu en 2008 un film avec l’inoxydable Meryl Streep.

Je n’avais vu le spectacle qu’une fois sur scène, à New York en novembre 2001, en premier lieu parce que cela me permettait de pénétrer enfin dans l’un des derniers théâtres de Broadway que je n’avais jamais visités, le Winter Garden, trusté pendant 18 ans par Cats.

Un peu plus de huit ans plus tard, je me sentais prêt à affronter à nouveau Mamma Mia!, d’autant que le voir en néerlandais me permettait de ne pas trop me concentrer sur la niaiserie relative du livret.

Comme souvent avec les productions de Stage Entertainment, c’est une copie de la version originale — avec un décor plus petit — qui est proposée. Je pense néanmoins que le créateur des costumes, Mark Thompson, aurait une attaque s’il voyait la quantité de sandales Birkenstock qui ont été autorisées à profaner son décor d’île grecque.

Pour un non-néerlandophone, le spectacle se résume donc largement à aller de chanson d’Abba en chanson d’Abba, ce qui n’est finalement pas une si mauvaise façon de passer une soirée, d’autant que la distribution est majoritairement solide. On regrette seulement que les deux jeunes premiers ne soient pas du tout à la hauteur : Elise Berends, notamment, chante comme une casserole, n’a pas dû être très assidue à ses cours d’art dramatique et paraît environ vingt ans trop âgée pour le rôle de Sophie (bien qu’elle n’ait que 25 ans d’après sa bio).

Concert Concertgebouworkest / Jansons au Concertgebouw

Concertgebouw, Amsterdam • 5.2.10 à 20h15
Concertgebouworkest, Mariss Jansons

Mahler : symphonie n° 3 (Bernarda Fink, mezzo-soprano)

Tout simplement la troisième à l’aune de laquelle juger toutes les autres, passées ou futures.

Il s’est produit quelque chose de rare pendant ce concert, quelque chose qui ne peut résulter que de la rencontre d’un orchestre d’exception avec un chef extraordinaire. Vers le milieu du premier mouvement, la Musique s’est emparée de l’orchestre, qui, d’une juxtaposition de musiciens, s’est mué en une sorte d’être collectif organiquement enraciné dans la partition de Mahler. Cette coalescence fondamentalement révélatrice de sens crée chez l’auditeur un bouleversant éblouissement, une épiphanie.

Jansons est le catalyseur de cette illumination. La profondeur de son intimité avec le discours du compositeur semble insondable. La rencontre avec un orchestre aussi manifestement avide de sens ne peut que produire une réaction explosive. Le fil du discours, du coup, est d’une évidence qui n’a d’égale que la désarmante virtuosité de l’orchestre. La prestation du trombone solo est époustouflante ; les cors sont duveteux comme jamais. L’emballement final du premier mouvement laisse dans un état second, mélange d’effroi, d’incrédulité et d’exaltation.

Le deuxième mouvement est un miracle de légèreté, d’élégance et d’équilibre. Le troisième mouvement est sublimé par la mélancolie du cor de postillon, dont le solo envoûtant semble ouvrir une lucarne sur la profondeur de l’âme. Le quatrième mouvement réalise un dialogue d’un équilibre rare entre la mezzo et un orchestre parfaitement à l’écoute.

Après les “ding dong” du cinquième mouvement est venu le véritable tour de force. Car Jansons a réussi à faire du sixième mouvement beaucoup plus que l’habituel parcours vers un dénouement débridé. Il démarre relativement lent et parvient à conserver jusqu’à la dernière note une tension qui remue jusqu’au tréfonds des entrailles. C’est là que la rencontre avec l’orchestre produit les miracles les plus étonnants, car même de longues notes tenues semblent porter un discours d’une richesse merveilleuse.

Les dernières mesures sont à peine supportables tant elles sont intenses : l’impression de relâchement faussement créée par l’augmentation régulière de la dynamique est en effet contrariée par l’adhérence à un tempo immuable et par le poids des tensions internes à la musique. L’accord final, tenu très longtemps, couronne cet épisode déchirant sans le résoudre vraiment.

La salle est debout comme un seul homme avant même que Jansons n’ait le temps de se retourner.

Le concert de l’année ? Plutôt de la décennie. Il rappelle beaucoup, en la dépassant, la sublime interprétation de Claudio Abbado avec l’Orchestre du Festival de Lucerne… et permet, heureusement, d’oublier des expériences décevantes ou carrément consternantes.

Concert ONF / Gatti au Châtelet

Théâtre du Châtelet, Paris • 4.2.10 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti

Mahler : symphonie n° 2 (Camilla Tilling, soprano ; Marie-Nicole Lemieux, contralto)

Un rendez-vous manqué entre l’ONF et Mahler.

Gatti, curieusement, “fait du Chung”, découpe, décompose, déchiquète, ralentit ou accélère arbitrairement. Le résultat est comme un amas désordonné de cristaux qui diffractent dans des directions différentes : il y a, ici et là, une couleur attachante, une fulgurance qui émeut, un son qui parle à l’âme. Mais d’ensemble, point. De vision, encore moins. De cohérence, aucune.

Et c’est lent, si lent, si terriblement lent !

Évidemment, après la triple rencontre récente avec Mariss Jansons et le Concertgebouworkest interprétant la même œuvre à Amsterdam, Londres et Paris, la barre est forcément placée assez haut dans mon esprit.

Il faut dire que ma place tout à l’avant du parterre et complètement sur le côté ne favorise pas la perception globale, même si elle offre un point de vue passionnant sur le style de Gatti. Je suis étonné de constater à quel point la section des premiers violons est, d’aussi près, hétérogène dans son son et dans sa texture.

Le chœur, malheureusement, se lève (bruyamment) bien avant son entrée, ce qui ne permet pas de savourer la surprise d’un chœur qui commence à chanter assis, sans signe précurseur.

C’est extrêmement perturbant de voir des choristes se boucher les oreilles pendant les tutti de l’orchestre. Ne pourraient-ils pas plutôt utiliser des bouchons d’oreilles ?

Concert New York Philharmonic / Gilbert à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 1.2.10 à 20h
New York Philharmonic, Alan Gilbert

Magnus Lindberg : EXPO (commande du NYP, création française)
Prokofiev : concerto pour piano n° 2 (Yefim Bronfman, piano)
Rachmaninov : symphonie n° 2

Ah, mes aïeux, quel concert ! Du genre qui requinque pour au moins deux mois. Ma dernière rencontre avec le New York Philharmonic avait eu lieu sur ses terres ; c’est avec plaisir que l’on retrouve les musiciens américains à Paris, en grande forme, dans une Salle Pleyel à l’acoustique métamorphosée et voluptueuse (est-ce parce que les praticables ont disparu ? ou a-t-on déplacé les panneaux mobiles qui, paraît-il, modifient considérablement l’expérience sonore ?)

La pièce de Lindberg, créée à l’occasion de la prise de fonction d’Alan Gilbert comme directeur musical de la phalange new-yorkaise, est une pièce riche, foisonnante, qui constitue une entrée en matière idéale en mettant — déjà — à l’honneur la beauté des timbres de l’orchestre.

L’interprétation du sublime deuxième concerto pour piano de Prokofiev par Yefim Bronfman est à couper le souffle. On se demande par quel miracle il conserve autant d’énergie jusqu’à la fin. L’interprétation est aussi pleine de force qu’elle est subtile et réellement bouleversante. Je suis complètement essoufflé à la fin tant la performance est étonnante. L’orchestre, parfaitement dirigé par Gilbert, fournit le support idéal à la prestation du pianiste.

(Mes archives me révèlent qu’il y a exactement neuf ans, le 1er février 2001, j’avais une réaction similaire en entendant l’étonnant Alexander Toradze interpréter le troisième concerto de Prokofiev en compagnie de l’Orchestre du Mariinsky dirigé par Gergiev au Théâtre du Châtelet.)

La deuxième symphonie de Rachmaninov est l’une de mes œuvres fétiches. L’enregistrement du Los Angeles Philharmonic dirigé par Rattle est l’œuvre classique la plus jouée sur mon iPhone. Aller travailler le matin en écoutant le deuxième ou le troisième mouvement garantit une journée radieuse où tous les problèmes semblent se résoudre d’eux-mêmes.

Stephen Sondheim cite souvent Rachmaninov comme l’un des compositeurs les plus injustement sous-estimés. Ses talents mélodiques et harmoniques sont pourtant tellement foisonnants qu’ils en sont désarmants. La deuxième symphonie est comme un fascinant et haletant voyage, soixante minutes de bonheur dont la destination finale n’est autre que le fameux “dim - ba - da - doum”, la signature musicale du compositeur qui conclut aussi les deuxième et troisième concertos pour piano.

On y retrouve, au milieu d’une luxuriance quasi-tropicale, des atmosphères qu’il est impossible d’associer à un autre compositeur.

Et quel talent a Gilbert pour célébrer cette richesse ! Là où Rattle met les cordes résolument au premier plan pour tracer une ligne mélodique assurée, Gilbert choisit au contraire de mettre en évidence la belle épaisseur de l’écriture de Rachmaninov en faisant étinceler tous les pupitres d’un orchestre vraiment exceptionnel. Quels équilibres ! On entend tous les instruments de manière quasi-équivalente, le temps de se délecter par exemple de la performance d’un tubiste fascinant (superbe Alan Baer).

La fin arrive trop vite car il semble qu’on pourrait continuer à se laisser porter encore longtemps par la poésie de cette musique. Expérience miraculeuse, qui dépasse largement les deux dernières rencontres avec l’œuvre en concert (ici et là). Tant de concerts oubliables sont enregistrés ces jours-ci ; celui-ci ne pourra survivre que dans la mémoire des spectateurs présents car il n’y a aucun micro.

Gilbert a l’élégance d’annoncer le bis (une page délicieusement atmosphérique intitulée “Lonely Town” extraite de On the Town de Bernstein, l’un des dieux tutélaires du New York Philharmonic, toujours crédité comme “Conductor Laureate” dans les programmes de l’orchestre). Rien que pour ça, il mérite notre gratitude et notre respect.

Concert Mariinsky / Gergiev à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 29.1.10 à 20h
Orchestre du Théâtre Mariinsky, Valery Gergiev

Tchaïkovski :
– symphonie n° 3
– symphonie n° 6

Concert Mariinsky / Gergiev à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 26.1.10 à 20h
Orchestre du Théâtre Mariinsky, Valery Gergiev

Tchaïkovski :
– symphonie n° 2
– symphonie n° 5

Concert Mariinsky / Gergiev à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 25.1.10 à 20h
Orchestre du Théâtre Mariinsky, Valery Gergiev

Tchaïkovski :
– symphonie n° 1
– symphonie n° 4

“Werther”

Opéra Bastille, Paris • 23.1.10 à 19h30
Massenet (1892). Livret d’Édouard Blau et Paul Milliet, d’après le roman de Goethe.

Direction musicale : Michel Plasson. Mise en scène : Benoît Jacquot. Avec Jonas Kaufmann (Werther), Ludovic Tézier (Albert), Sophie Koch (Charlotte), Anne-Catherine Gillet (Sophie), Alain Vernhes (le Bailli), Andreas Jäggi (Schmidt), Christian Tréguier (Johann), Alexandre Duhamel (Brühlmann), Olivia Doray (Kätchen).

“Broadway Lights”

Théâtre du Châtelet, Paris • 23.1.10 à 16h
Orchestre Pasdeloup, David Charles Abell

Conception et présentation : Christophe Mirambeau. Avec Liz Callaway, Jérôme Pradon, Frédérique Varda, Loïc Félix et le Diva Chorus.

“Norma”

Théâtre du Châtelet, Paris • 18.1.10 à 20h
Vincenzo Bellini (1831). Livret de Felice Romani, d’après la tragédie d’Alexandre Soumet.

Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi. Mise en scène : Peter Mussbach. Avec Lina Tetriani (Norma),  Paulina Pfeiffer (Adalgisa), Nikolai Schukoff (Pollione), Wojtek Smilek (Oroveso/chant), Nicolas Testé (Oroveso/sur scène), Blandine Staskiewicz (Clotilde), Luciano Botelho (Flavio).

Il devrait y avoir une punition spéciale pour les metteurs en scène qui choisissent de déplacer l’action d’un opéra dans un asile de fous. Comme écouter mille fois à l’endroit, puis à l’envers, une anthologie des plus grands tubes d’Annie Cordy dans une version remixée par André Verchuren.

Car n’est-ce pas là le choix le plus paresseux, le plus anti-créatif, le plus irresponsable qui soit ? Dans un asile de fous, toute logique est abolie. Il n’y a donc rien à justifier, rien à construire, rien à établir, rien à suggérer… rien à mettre en scène, en somme. En panne d’inspiration ? Pas de problème, à l’asile, tout est permis.

Le “concept” de la mise en scène de Peter Mussbach n’est pas difficile à résumer : quand la grosse boule sort par la fenêtre, la très grosse boule rentre par la porte. Fastoche, non ? Verrai-je un jour Norma dans une forêt avec des druides qui cueillent le gui ? Il est permis d’en douter.

Contrairement à mes craintes (et à une majorité du public, à en juger par les huées fournies lors des saluts de cette première), j’ai trouvé la direction musicale de Jean-Christophe Spinosi pleine de tension dramatique et de relief. Un bel hommage à une écriture musicale particulièrement romanesque.

Si seulement on nous avait épargné les incontournables instruments “d’époque” (on finit par ne plus savoir laquelle), avec des cordes qui sonnent aigre et une flûte qui ressemble à s’y méprendre à un pipeau de berger. L’introduction de “Casta Diva” au flûtiau, non merci. La magie est dissipée dès la première note. Pourquoi s’acharner à refuser les progrès considérables de la facture d’instruments depuis deux siècles ? D’où vient cet inexplicable sado-masochisme ?

Deux chanteurs tirent leur épingle du jeu avec les honneurs : la merveilleuse Paulina Pfeiffer, qui est une Adalgisa délicieuse et enflammée, et l’excellent Wojtek Smilek, vu la veille en Gremin à Lille, appelé d’urgence à la rescousse pour “doubler” l’Oroveso de Nicolas Testé, souffrant, qui assure quand même la prestation scénique de son personnage.

Lina Tetriani est une bonne tragédienne chantante et le pathos dont elle pare son personnage est touchant — une performance d’autant plus remarquable qu’elle est attifée comme Lady Gaga —, mais elle manque d’agilité dans les aigus. Quand à Nikolai Schukoff, s’il est indéniable qu’il porte bien la peinture dorée dont est recouvert son torse nu, il a ses moments “avec” et ses moments “sans” — ces derniers également plutôt dans les aigus, qu’il maltraite même carrément une ou deux fois.

La réception du public lorsque l’équipe de mise en scène se présente pendant les saluts mérite à elle seule le prix du billet. (Et pourquoi toutes ces équipes de production se ressemblent-elles tant ?)

“Евгений Онегин”

Opéra de Lille • 17.1.10 à 16h
Eugène Onéguine. Musique : Tchaïkovski. Livret du compositeur, d’après Pouchkine.

Orchestre de Picardie, Pascal Verrot. Mise en scène : Jean-Yves Ruf. Avec Audun Iversen (Eugène Onéguine), Dina Kuznetsova (Tatiana), Sergei Romanovsky (Lenski), Louise Poole (Olga), Wojtek Smilek (Prince Grémine), Marie McLaughlin (Madame Larina), Nina Romanova (Filipievna) François Piolino (Monsieur Triquet), Vincent Vantyghem (Zaretski), Aurélien Pernay (le Capitaine), Thierry Grobon (un Paysan).

Concert LPO / Jurowski à Festival Hall

Royal Festival Hall, Londres • 16.1.10 à 19h30
London Philharmonic Orchestra, Vladimir Jurowski

Chostakovitch : Cinq fragments, op. 42
Szymanowski : concerto pour violon n° 1 (Carolin Widmann, violon)
Chostakovitch : symphonie n° 4

“Candide”

Opéra des Flandres, Gand • 9.1.10 à 20h
Musique : Leonard Bernstein (1956). Lyrics : Richard Wilbur, Stephen Sondheim, John Latouche, Dorothy Parker, Lilian Hellman et Leonard Bernstein. Livret : Leonard Bernstein et John Wells, d’après Voltaire et le livret de Hugh Wheeler.

Direction musicale : Yannis Pouspourikas. Mise en scène : Nigel Lowery. Avec Michael Spyres (Candide), Jane Archibald (Cunegonde), Graham Valentine (Pangloss / Martin), Andrew Ashwin (Maximilian), Katarina Bradić (Paquette), Karan Armstrong (Old Lady),…

J’avais dit quelques mots des différentes versions successives de Candide lors de la présentation de l’œuvre au Théâtre du Châtelet fin 2006. C’est la version dite “du Scottish Opera”, concoctée par Bernstein lui-même et créée en 1988, qui a été choisie par l’Opéra des Flandres pour cette production.

La mise en scène a été confiée à Nigel Lowery, un metteur en scène britannique plein d’idées dont la conception n’est pas sans rappeler celle de Robert Carsen pour la production du Châtelet — le génie en moins. Il parvient à donner une cohérence dramatique satisfaisante en présentant l’œuvre (si j’ai bien compris) comme l’incarnation visuelle d’un récit radiophonique : le personnage du narrateur disparaît ainsi au profit d’une voix off qui accompagne les péripéties successives de Candide et de ses amis. Une scène silencieuse jouée pendant l’ouverture, dans laquelle on voit un ours (ou était-ce un singe ? j’ai un doute) émerger de la scène pour aller se réfugier dans une sorte de tour de radiodiffusion, cherche peut-être à justifier le côté un peu décousu du récit (l’animal serait aux commandes).

Lowery multiplie les trouvailles pour faire ressortir la dimension satirique de l’œuvre. Il invente d’ailleurs une forme d’épilogue qui vient contrarier la note positive sur laquelle finit normalement Candide avec “Make Our Garden Grow” : une météorite descend en effet des cintres et vient détruire la maison dans laquelle les protagonistes s’apprêtaient à couler des jours paisibles. Dommage, dans ces conditions, que les chanteurs incarnant les personnages principaux se préoccupent plus de chanter leurs airs que de donner vie à la mise en scène… qui aurait besoin de plus d’allant. La faute en revient d’ailleurs aussi à la direction musicale de Yannis Pouspourikas, qui est un peu trop pépère.

Michael Spyres chante vraiment bien la partition de Bernstein. Son “Candide’s Lament” du premier acte est une merveille. Je suis obligé d’organiser la claque plusieurs fois tellement le public gandois semble rester de marbre (je finis par me lasser). Jane Archibald (déjà croisée à Vienne dans le rôle de Sophie du Rosenkavalier) incarne une Cunegonde tout à fait honnête et se débrouille fort correctement du redoutable “Glitter and Be Gay”.

Il y a des canards en plastique partout dans l’entrée et les escaliers de l’Opéra, un clin d’œil à la mise en scène, qui a recours à un canard gonflable géant. À la fin de la représentation, je fais comme tout le monde et j’en prends un en souvenir…

Concert ONF / Gatti au TCE

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 7.1.10 à 20h
Orchestre National de France, Daniele Gatti

Stravinsky : L’Oiseau de feu (suite)
Saint-Saëns : concerto pour violoncelle n° 1 (Tatjana Vassiljeva, violoncelle)
Chostakovitch : symphonie n° 5

À ceux qui prétendent que la musique n’est pas une expérience viscérale, je souhaite de connaître un jour la violente chair de poule qui a recouvert mon corps en moins d’une seconde lorsque Gatti a enfin relâché la tension accumulée dans le dernier mouvement de la symphonie de Chostakovitch pour laisser place à une explosion de ré majeur triomphant et lumineux. Il faut dire qu’il sait y faire, le bougre, et que l’orgasme aura été à la hauteur de l’attente, savamment dosée.

Très joli concert dans l’ensemble, même si j’ai dû lutter contre la fatigue de la semaine pour rester éveillé. (Je n’ai pas vu, du coup, le mouvement qui a, paraît-il, failli faire choir Gatti du podium.) Jouer L’Oiseau de feu en ouverture est une excellente idée — c’est une autre pièce dont l’apothéose peut conduire à des spasmes de plaisir. Quant au concerto de Saint-Saëns, ce fut pour moi une heureuse réunion avec une œuvre que j’écoutais beaucoup autrefois et que j’avais un peu oubliée — même si je n’écoute plus Saint-Saëns avec la même candeur depuis qu’un blogueur maléfique a attiré mon attention sur certaines caractéristiques de son écriture. Le violoncelle de Tatjana Vassiljeva produit un son étonnamment charnu ; dommage qu’on ait droit au Bach de rigueur en bis.

Quand Gatti fait saluer les pupitres les uns après les autres à la fin du concert, un spectateur manifestement enthousiasmé par le finale de la cinquième symphonie crie conscieusement “bravo !” à chaque fois… sauf pour les cors. Il doit y avoir un message…

“A Little Night Music”

Walter Kerr Theatre, New York • 3.1.10 à 15h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler.

Mise en scène : Trevor Nunn. Direction musicale : Paul Staroba. Avec Catherine Zeta-Jones (Desirée Armfeldt), Angela Lansbury (Madame Armfeldt), Alexander Hanson (Fredrik Egerman), Aaron Lazar (Count Carl-Magnus Malcolm), Erin Davie (Countess Charlotte Malcolm), Leigh Ann Larkin (Petra), Hunter Ryan Herdlicka (Henrik Egerman), Ramona Mallory (Anne Egerman), Keaton Whittaker (Fredrika Armfeldt)…

La petite production de cette comédie musicale de Stephen Sondheim que j’avais déjà vue deux fois à Londres (une première fois dans son théâtre d’origine, puis à nouveau après un “transfert” dans le West End) vint d’ouvrir ses portes à Broadway, dans un théâtre relativement petit pour Broadway (un peu moins de 1000 places), mais quand même bien plus grand que l’espace pour lequel elle a été conçue.

J’aurais vraisemblablement passé mon tour si le rôle de Madame Armfeldt n’avait pas été tenu par la légendaire Angela Lansbury, qui semble changer tout ce qu’elle touche en or. Elle est irrésistible, tout simplement. Lansbury n’est pas le seul nom célèbre de l’affiche, puisque le rôle principal de Desirée (je respecte l’orthographe du livret) a été confié à Catherine Zeta-Jones. Elle s’en tire à peu près correctement malgré quelques tics agaçants — elle a du mal à rester immobile —, mais on pourrait suggérer une bonne douzaine de comédiennes plus capables qu’elle de tenir le rôle.

Pour le reste, il n’y a, curieusement, que deux bons éléments dans la distribution : Alexander Hanson — le seul comédien ayant suivi la production depuis Londres — et l’excellent Aaron Lazar, qui ne fait qu’une bouchée du rôle du Comte Carl-Magnus. Les autres ne sont que médiocres au mieux. Les chanteurs du quintette, à qui sont confiées de redoutables polyphonies, sont loin d’être impeccables. Outre les performances sans saveur de Hunter Ryan Herdlicka en Henrik et de Ramona Mallory en Anne, on ne peut qu’être consterné par le monumental gâchis que commet l’exécrable Erin Davie dans le rôle en or — que dis-je, en platine — de la Comtesse Charlotte. Passer aussi systématiquement à côté du mordant hystérique de ses répliques (et de sa chanson) est la preuve d’un aveuglement totalement incompatible avec l’exercice de la profession de comédienne.

À se demander si Trevor Nunn a fait le voyage de New York. On perçoit toujours dans la mise en scène le soin minutieux apporté par le metteur en scène anglais au travail du texte, mais la qualité d’ensemble est beaucoup plus inégale qu’à Londres.

Et puis, comme c’était déjà le cas avec d’autres productions conçues pour de petits espaces avant d’être présentées dans de grands théâtres (le Sweeney Todd et le Company de John Doyle ou le Sunday in the Park With George déjà issu de la Menier Chocholate Factory, par exemple), la transition pose vraiment problème : si on peut se contenter d’un décor rudimentaire et de quatre musiciens dans un théâtre de deux cents places, on n’a clairement pas les mêmes attentes dans un théâtre de mille places capable d’accueillir un orchestre complet et une machinerie complexe. La musique de Sondheim, qui s’épanouit merveilleusement lorsqu’elle est confiée à un grand orchestre, semble vraiment étriquée lorsqu’il n’y a plus que quelques musiciens pour l’intepréter (sauf exception).

“Nine”

AMC Loews 34th Street 14, New York • 3.1.10 à 11h30
Rob Marshall (2009)

Avec Daniel Day-Lewis (Guido Contini), Penélope Cruz (Carla), Nicole Kidman (Claudia), Judi Dench (Lilli), Sophia Loren (Mamma), Marion Cotillard (Luisa Contini), Stacy Ferguson (Saraghina), Kate Hudson (Stephanie), …

Ça y est, l’adaptation cinématographique de la comédie musicale Nine, elle-même inspirée du film 8½ de Fellini, est enfin sortie sur les écrans. L’événement est de taille, d’autant que c’est Rob Marshall, déjà à l’origine de l’adaptation plutôt réussie de Chicago, qui s’y est collé.

Les amateurs de la comédie musicale d’origine semblent partagés sur les mérites du film. Il faut dire que le livret a été remanié, que plusieurs chansons ont disparu et que deux nouvelles chansons pas très réussies ont été écrites par l’auteur d’origine, Maury Yeston.

Pour ma part, je trouve cette adaptation raisonnablement réussie.

En premier lieu, il y a cette distribution étonnante. Daniel Day-Lewis, contre toute attente, est parfaitement crédible dans le rôle du metteur en scène italien en crise. On avait été peiné d’apprendre le forfait de Javier Bardem (et on aurait encore plus aimé que le rôle soit tenu par Antonio Banderas, qui avait tenu l’affiche d’une excellente reprise à Broadway en 2003), mais c’est haut la main que Day-Lewis marche dans les pas de Marcello Mastroianni.

Comme d’habitude, Penélope Cruz est superbe. Judi Dench nous régale aussi d’une de ces performances impeccables dont elle a le secret. Quant à Sophia Loren, elle rayonne, tout simplement. Kate Hudson ne démérite pas dans le rôle largement réécrit de Stephanie, bien qu’elle hérite de l’une des chansons nouvelles, une soupe pop intitulée “Cinema Italiano”. Très belle performance également de Stacy Ferguson (alias Fergie, apparemment) dans le rôle redoutable de Saraghina.

On descend de plusieurs crans dans l’échelle du sublime (pour ne pas dire qu’on s’enfonce carrément dans le registre du médiocre) avec une Marion Cotillard qui, en dépit d’un joli minois plutôt bien adapté au look “années 60”, supporte très difficilement la comparaison avec ses co-vedettes. À côté de Penélope Cruz, Judi Dench ou Sophia Loren, elle est à peine visible. C’est malheureusement à son personnage qu’appartient ma chanson préférée, “My Husband Makes Movies”. C’est également elle qui écope d’une nouvelle chanson sans grand intérêt, “Take It All”.

Et puis il y a la réalisation de Rob Marshall. Pour un metteur en scène aussi “jeune” dans son métier, force est de reconnaître qu’il a un sacré sens de l’image. Alors oui, le montage est parfois un peu fatigant avec ses changements de plans incessants. Oui, les images de Guido Contini fonçant dans Rome dans son bolide décapotable ne sont pas d’une folle originalité, pas plus que les images superbes de son arrivée à Anzio sur une route côtière spectaculaire. Mais il y a une vraie unité de ton et d’intention dans les visuels et les numéros musicaux sont, globalement, très bien gérés.

Ah, les numéros musicaux ! Hollywood semble excessivement mal à l’aise avec l’idée que l’on puisse se mettre à chanter et à danser au milieu d’une action dramatique. Au point qu’on se demande pourquoi des producteurs ont encore envie de financer des comédies musicales. Alors, comme dans Chicago, le scénario imagine des subterfuges — pas toujours totalement compréhensibles — pour éviter aux comédiens de se mettre à chanter comme ça, sans raison apparente. Ça fonctionne raisonnablement bien, même si certains personnages sont mieux servis que d’autres : dans le cas de Luisa, le personnage interprété par Marion Cotillard, on ne comprend pas quel est le prétexte. (Soyons clairs, ce n’est pas de sa faute.)

Le livret a été largement ré-imaginé (par Michael Tolkin et Anthony Minghella) par rapport à la version scénique. Pour ma part, je trouve le résultat convaincant. Il faut reconnaître que le livret original, qui est un petit bijou, a un côté surréaliste parfaitement acceptable sur scène mais qui aurait pu poser problème une fois porté à l’écran. Certains ont monté en épingle une réplique assez crue donnée à Penélope Cruz : vue en contexte, elle ne me choque pas du tout. Au contraire.

Ce qui m’a le plus gêné, au fond, ce sont les deux chansons nouvelles, vraiment peu intéressantes, ainsi que les nouvelles orchestrations des chansons conservées. La plupart du temps, la version originale sonne beaucoup mieux. La disparition de l’ostinato de clavecin dans l’accompagnement de “My Husband Makes Movies” est de ce point de vue assez criminelle.

Dans l’ensemble, je rejoins donc le camp de ceux qui sont convaincus par cette adaptation cinématographique… et il me tarde de savoir si Rob Marshall a d’autres projets dans ses cartons.

Mon accompagnatrice, qui ne connaît rien de la comédie musicale Nine, m’a posé une très bonne question à la sortie du film : mais pourquoi est-ce que ça s’appelle Nine ? Compte tenu des coupes effectuées, la référence à l’âge qu’avait le personnage principal lors d’épisodes déterminants de son enfance est à peine compréhensible.

“Les Contes d’Hoffmann”

Metropolitan Opera, New York • 2.1.10 à 20h
Jacques Offenbach (1881). Livret de Jules Barbier et Michel Carré, d’après des histoires de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Direction musicale : James Levine. Mise en scène : Bartlett Sher. Avec David Pomeroy (Hoffmann), Kate Lindsey (La Muse, Nicklausse), Alan Held (Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle, Dapertutto), Kathleen Kim (Olympia), Anna Netrebko (Antonio, Stella), Ekaterina Gubanova (Giulietta)…

Joseph Calleja existe-t-il ? Pour l’instant, je n’en ai toujours pas de preuve tangible, puisque c’est la troisième fois (après ce Rigoletto et cette Bohème) qu’il annule une représentation à laquelle je devais assister. Le Met, prévoyant, avait engagé une doublure en la personne du ténor canadien David Pomeroy.

J’ai finalement beaucoup plus de chance avec Anna Netrebko, qui a l’annulation facile, mais qui n’a jamais fait faux bond les jours où je devais la voir.

Cette nouvelle production des Contes d’Hoffmann a été confiée au metteur en scène Bartlett Sher, qui s’est fait connaître du grand public avec la somptueuse production de South Pacific qui est représentée au Vivian Beaumont Theatre, à deux pas du Met. Elle est d’une grande élégance visuelle et reste globalement très classique malgré quelques petites audaces bien innocentes. (Cela étant, on est un peu surpris, voire agacé, que le chœur reste habillé en costumes vénitiens pour l’épilogue.)

C’est James Levine qui officie dans la fosse. Il a été absent quelques mois pour raisons médicales et le fidèle public du Met lui réserve une ovation dès son arrivée. Il a provoqué une mini-controverse parmi les musicologues en choisissant d’utiliser la vénérable édition Choudens alors que de nombreux travaux récents ont permis de mieux cerner les intentions d’Offenbach, mort avant d’avoir terminé la partition. (En réalité, c’est l’auteur de la dernière édition critique parue, Michael Kaye, qui a déclenché cette polémique, sans doute pour des raisons pas totalement désintéressées.)

La distribution s’acquitte très honorablement de sa tâche. Curieusement, la seule performance vraiment exceptionnelle est celle de la jeune mezzo Kate Lindsey, qui incarne la Muse et Nicklausse. Le Hoffmann de Pomeroy manque de charisme, mais il est assez convaincant sur le plan vocal, notamment lorsqu’il se lâche complètement dans le troisième acte (il a fait annoncer qu’il avait un rhume avant le début de la représentation). Kathleen Kim nous propose l’habituel numéro de poupée mécanique avec son Olympia déjantée : les notes aiguës ont l’air de sortir tellement facilement qu’on est peiné d’en entendre deux ou trois tomber très légèrement à côté de la plaque. Même si son chant est relativement impeccable, Anna Netrebko, peu impliquée, donne un peu l’impression de s’ennuyer. La faute en revient peut-être partiellement à la mise en scène. Quant à Ekaterina Gubanova, sa Giulietta est assez délicieuse. Alan Held s’amuse bien avec ses méchants : certains, comme Dapertutto, lui vont mieux à la voix que d’autres (il fait partie de ces barytons-basses qui donnent la très curieuse impression, dans certaines mélodies, de chanter toujours la même note).

Il y a quelques ratés de casting, comme Alan Oke, qui est exécrable dans le rôle de Frantz.

Bien entendu, on ne comprend presque rien au texte français. Les écrans individuels proposent un texte en anglais, en allemand ou en espagnol mais, malheureusement, pas le texte d’origine, alors que ce ne serait sans doute pas si compliqué. Paresse ? Oubli ? Il y a pourtant d’autres spectateurs francophones au Met, il suffit de tendre l’oreille à l’entracte pour s’en convaincre.

“Flahooley”

Theater for the New City, New York • 2.1.10 à 14h
Musique : Sammy Fain (1951). Lyrics : E. Y. (Yip) Harburg. Livret : E. Y. (Yip) Harburg & Fred Saidy.

Mise en scène : Keith Lee Grant. Direction musicale : Michael Roth. Avec Natalia Peguero, Alexandra Bernard, John Wiethorn, Primy Rivera, Daniel Fergus Tamulonis, Colette Harris, Mabel Gomez, Eric Myles, Ben Harburg, Janine Rainteau, Bianca Disarro.

Le hasard des programmations fait que l’on peut voir actuellement à New York deux petites reprises de comédies musicales très rares : Flahooley, une satire socio-politique qui ne tint l’affiche qu’un mois à Broadway en 1951, et Ernest in Love, une adaptation en comédie musicale de The Importance of Being Earnest (L’Importance d’être constant) d’Oscar Wilde, qui fut représentée pendant trois mois “Off-Broadway” en 1960. Les deux œuvres sont dotées de jolies partitions qui furent enregistrées à l’époque, ce qui explique que leur réputation parmi les amateurs de comédie musicale soit bien supérieure à ce que l’on pourrait attendre compte tenu de la faible durée de leurs productions originales.

Je n’avais de place que pour un spectacle parmi les deux. Après réflexion, j’ai choisi d’aller voir Flahooley, alors même que j’avais déjà eu l’occasion d’assister à une représentation donnée dans le cadre de la série londonienne des “Lost Musicals”. C’est une œuvre complexe et ambitieuse, sorte de conte de fées pour adultes dénonçant pêle-mêle le cynisme des grosses entreprises, la société de consommation et le maccarthysme en utilisant des procédés narratifs décalés comme des marionnettes ou un génie sortant d’une lampe magique fournie par un émir arabe inquiet de conserver le pouvoir que lui confèrent ses réserves de pétrole. On y trouve même un rôle bâti sur mesure pour permettre à l’inclassable Yma Sumac de faire la démonstration de ses capacités vocales. L’œuvre fut conçue par “Yip” Harburg et Fred Saidy, déjà à l’origine du merveilleux Finian’s Rainbow, mais la musique fut confiée cette fois à Sammy Fain, le compositeur de l’une des plus sublimes chansons de tous les temps, “I’ll Be Seeing You”.

La réception critique fut mitigée. L’entreprise semblait sans doute plus qu’étrange dans une saison qui proposait par ailleurs The King and I de Rodgers et Hammerstein, Call Me Madam d’Irving Berlin et une reprise de Pal Joey de Rodgers et Hart. Le critique du New York Times, Brooks Atkinson, fut louangeux à l’égard des comédiens (parmi lesquels la délicieuse Barbara Cook), reconnut que la partition n’était pas sans charmes, mais décrivit le livret comme un ovni incompréhensible. Avec le recul, on peut penser que Harburg et Saidy étaient au contraire très en avance en proposant au public des innovations formelles articulées autour d’un ton satirique que les auteurs des Guignols de l’info ne renieraient pas.

Difficile, donc, de laisser passer une occasion de revoir et réentendre cette œuvre inclassable, d’autant que la production que propose le petit Theater for the New City est miraculeusement intelligente. Certains passages du livret ont été retravaillés, mais la partition est quasiment intacte et elle est accompagnée par un excellent ensemble acoustique (piano, contrebasse, percussions). L’équipe créative a eu la formidable idée d’utiliser des animations projetées pour accompagner certaines scènes… et les marionnettes créées par Daniel Fergus Tamulonis sont superbes. La mise en scène est tellement bien faite que l’œuvre apparaît non seulement parfaitement cohérente dans son chaos organisé, mais aussi d’une actualité étonnante presque soixante ans après sa création.

On pardonne, du coup, la qualité inégale de l’interprétation, tous les comédiens n’ayant pas le niveau requis pour interpréter la redoutable et généralement magnifique partition de Sammy Fain. Le cas le plus étrange est d’ailleurs celui de Ben Harburg, le petit-fils de Yip Harburg, dont on se demande s’il a été choisi sur la foi de son talent ou sur son nom.

“Der Rosenkavalier”

Metropolitan Opera, New York • 1.1.10 à 19h30
Richard Strauss (1911). Livre de Hugo von Hofmannsthal.

Direction musicale : Edo de Waart. Mise en scène : Nathaniel Merrill (recréée par Robin Guarino). Avec Renée Fleming (la Maréchale), Susan Graham (Octavian), Christine Schäfer (Sophie), Kristinn Sigmundsson (le Baron Ochs), Thomas Allan (Faninal), Eric Cutler (le Ténor italien), Wendy White (Annina), Rodell Rosel (Valzacchi)…

Il y a quelque chose d’indescriptiblement voluptueux à commencer la nouvelle année sur une gourmandise aussi riche que ce Rosenkavalier. Si le Staatsoper de Vienne utilise toujours la vénérable production de 1968 conçue par Otto Schenk, le Metropolitan Opera s’appuie toujours sur la non moins vénérable conception de Nathaniel Merrill, créée en 1969. Difficile, d’ailleurs, de ne pas remarquer le cousinage assez évident entre les deux, même si je trouve les visuels de Merrill plus réussis… en partie, sans doute, parce que le décor a été beaucoup mieux entretenu — voire, peut-être, refait.

C’est une interprétation de rêve qui est proposée. Edo de Waart fait chanter merveilleusement la partition de Strauss. Renée Fleming, à ce stade de sa carrière, est une Maréchale irrésistible : outre qu’elle a l’air chez elle dans les appartements de la Princesse, tout en elle — le port altier, le visage — exprime une indicible mélancolie ; malgré la voix lumineuse, quand elle commence à s’interroger sur le temps qui passe (“Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding”), c’est comme si un immense voile de tristesse commençait à s’abattre sur la scène après tout le tohu-bohu des moments précédents. Kristinn Sigmundsson est le Ochs idéal : belle voix de basse étonnamment souple et un réel talent de comédien. J’ai un peu moins adhéré à la Sophie de Christine Schäfer, dont je n’aime pas beaucoup les aigus et qui souffre un peu plus que les autre de l’écart d’âge entre la chanteuse et son personnage.

Mais c’est Susan Graham qui émerge comme la triomphatrice de la soirée. Son Octavian est proprement superbe et, dans son cas, la différence d’âge passe comme une lettre à la poste. Que ce soit en amant bondissant de la Princesse, dans son irrésistible incarnation de “Mariandel” ou lorsque l’amour le saisit réellement, cet Octavian est un triomphe de justesse, de finesse, de profondeur et de bon goût.

Avec de tels interprètes, le dernier acte atteint des sommets émotionnels réellement inoubliables et on quitte la représentation sur un petit nuage…

“Pas sur la bouche”

Opéra de Tours • 31.12.09 à 20h
Maurice Yvain (1925). Livret et lyrics : André Barde.

Direction musicale : Emmanuel Trenque. Mise en scène : Jacques Duparc. Avec Catherine Dune (Gilberte Valandray), Jacques Duparc (Georges Valandray), Marie-Thérèse Keller (Arlette Poumaillac), Lionel Peintre (Eric Thomson), Sophie Haudebourg (Huguette Verberie), Régis Mengus (Charley), Sophie Baquet (Madame Foin), Jacques Lemaire (Faradel),…

Maurice Yvain est avec Henri Christiné l’un des géniteurs de la comédie musicale française d’entre les deux guerres. Leurs œuvres (Là-Haut, Ta Bouche, Yes! pour le premier, Phi-Phi, Dédé pour le second) prennent leurs distances avec l’opérette d’influence viennoise dont Offenbach est le porte-étendard pour créer un langage musical léger et nouveau, libéré de la valse car nourri par les rythmes de charleston, de ragtime et de fox-trot venus des États-Unis.

La rencontre avec quelques auteurs de talent comme Albert Willemetz ou André Barde donnera naissance à des livrets aux propos badins et faussement impertinents, en osmose parfaite avec la couleur de la musique.

C’est un grand mystère pour moi que ce répertoire ne soit pas mieux défendu par les maisons lyriques françaises… et un plus grand mystère encore que l’héritage spirituel et artistiques d’Yvain, Christiné, Willetz ou Barde n’ait pas inspiré des générations successives d’auteurs.

Il ne faut donc pas hésiter à tirer très bas son chapeau pour saluer l’initiative de l’Opéra de Tours, qui propose une version a priori assez complète de l’une des œuvres les plus connues d’Yvain, Pas sur la bouche (dont Alain Resnais a tiré un film assez délicieux mais ne donnant qu’un aperçu de la partition il y a quelques années). C’était déjà à Tours, si ma mémoire est bonne, qu’avait été montré l’un des chefs d’œuvre d’Yvain, Yes! Il me semble d’ailleurs que le décor de ce Pas sur la bouche possède quelques points communs avec celui de cette précédente production.

On pourrait s’apesantir sur les quelques défauts de la production, et surtout sur l’espèce de monument au cabotinage triomphant que semblent vouloir bâtir certains des comédiens/chanteurs. Mais on préférera se réjouir d’entendre dans d’aussi bonnes conditions une partition a priori peu coupée, servie avec sérieux par un orchestre complet et des chanteurs solides.

On va de moment de bonheur en moment de bonheur au fur et à mesure que la partition égrène ses bijoux et on ressort dans la nuit tourangelle la tête pleine de mélodies enchanteresses que l’on n’est pas près d’oublier.

On retrouve avec amusement le Charley de cette production, Régis Mengus, dans ce concert des Petits chanteurs à la croix de bois.

“Cendrillon”

Opéra de Marseille • 27.12.09 à 14h30
Jules Massenet (1899). Livret d’Henri Cain, d’après le conte de Perrault.

Direction musicale : Cyril Diederich. Mise en scène : Renaud Doucet. Avec Julie Boulianne (Cendrillon), Frédéric Antoun (Le Prince charmant), Marie-Ange Todorovitch (Madame de la Haltière), François Le Roux (Pandolfe), Liliana Faraon (La Fée), Julie Mossay (Noémie), Diana Axentil (Dorothée), Christophe Fel (Le Roi), Patrick Delcour (le Surintendant des plaisirs), …

Quel plaisir de découvrir cet opéra peu représenté de Massenet dans la délicieuse et irrésistible conception scénique du célèbre duo canadien Barbe & Doucet (respectivement aux décors/costumes et à la mise en scène), dont j’avais déjà aperçu le travail dans le Sound of Music viennois. Les visuels sont d’une magnifique inventivité : on est emporté sans aucun espoir de résistance par le charme et la poésie du conte de fées.

Belle interprétation dans l’ensemble : Ciryl Diederich, qui dirigeait déjà le Manon de ce même Opéra de Marseille, imprime à la belle partition de Massenet des accents pleins de charme et d’entrain. Les chanteurs montrent un bel engagement au service d’une mise en scène qui est tout sauf passive. On aimerait néanmoins un prince un peu plus charismatique et à la voix un peu plus puissante. François Le Roux domine la distribution grâce à une attention supérieure au texte et aux inflexions musicales.

Un délice.

“Au Temps des croisades”

Théâtre de l’Athénée – Louis-Jouvet, Paris • 23.12.09 à 20h
Claude Terrasse (1901). Livret : Franc-Nohain.

Direction musicale : Christophe Grapperon. Mise en scène : Philippe Nicolle. Avec Gilles Bugeaud (Hippolyte), Olivier Dureuil (Patrick), Anne-Lise Faucon (Karine), Emmanuelle Goizé (Corinne), Olivier Hernandez (Thierry), Flannan Obé (Didier), Charlotte Saliou (Bertrade), Valérie Véril (une servante), Jacques Ville (Adalbert).

Une production d’une telle indigence que je préfère m’abstenir de commenter. Et dire qu’il y a eu une époque où pour rien au monde je n’aurais manqué un spectacle de la compagnie Les Brigands…

Récital Felicity Lott / Isabelle Moretti à Favart

Salle Favart, Paris • 21.12.09 à 20h

Felicity Lott, soprano
Isabelle Moretti, harpe

Autant les traits de harpe dans Wagner me font fondre de bonheur, autant la harpe ne m’a jamais totalement convaincu comme instrument soliste. Isabelle Moretti ne m’a pas vraiment fait changer d’avis. Je dirais même au contraire, si j’osais. Moretti rapporte d’ailleurs d’elle-même une anecdote à propos de Tchaïkovski qui jugeait dans une lettre que la harpe n’était pas un instrument soliste. Comme il avait raison.

Mais ce n’était pas Moretti que j’allais voir.

C’était la délicieuse, l’irrésistible Felicity Lott, qui gère sa fin de carrière avec une intelligence qui force le respect. C’est un immense paradoxe, mais personne n’interprète le répertoire français du tournant du siècle avec autant de subtilité, de finesse… et, surtout, avec cet œil pétillant et cette intuition comique qui conquièrent instantanément le public.

On en regretterait presque, du coup, que ce répertoire n’occupe pas plus de place dans un récital qui fait aussi place à la chanson anglaise, à l’opéra italien et, même, au compositeur argentin Alberto Ginastera. Quel délice ! On écouterait la Dame des heures sans se lasser.

Ça ne gâte rien qu’elle donne en bis la chanson “Over the Rainbow”.

“Fortunio”

Salle Favart, Paris • 20.12.09 à 15h
André Messager (1907). Livret : Gaston Arman de Caillavet et Robert de Flers, d’après Le Chandelier d’Alfred de Musset.

Orchestre de Paris, Louis Langrée. Mise en scène : Denis Podalydès. Avec Joseph Kaiser (Fortunio), Virginie Pochon (Jacqueline), Jean-Marie Frémeau (Maître André), Jean-Sébastien Bou (Clavaroche), Jean-François Lapointe (Landry), Philippe Talbot (Lieutenant d’Azincourt), Jean Teitgen (Lieutenant de Verbois), Sarah Jouffroy (Madelon), Jérôme Varnier (Maître Subtil), Éric Martin-Bonnet (Guillaume), Clémentine Margaine (Gertrude),…

Une question m’a obsédé pendant la représentation : pourquoi représente-t-on des ouvrages de quinzième zone comme Simon Boccanegra plusieurs douzaines de fois par saison alors qu’un chef d’œuvre comme Fortunio ne sort de l’ombre qu’une fois tous les vingt ans (et encore) ?

La partition de Messager est un concentré de bonheur : l’invention mélodique est étonnante, le langage harmonique, plein de surprises, est d’un irrésistible charme et l’orchestration, reposant sur une instrumentation originale et inspirée (ah, ces cors !), suscite une suite presque ininterrompue de frissons. Mais est-ce étonnant, au fond, d’un homme aussi passionné par Wagner ou Debussy que par la musique légère de son époque ?

Quel plaisir, aussi, de voir les talentueux musiciens de l’Orchestre de Paris aussi engagés au service de la partition, sous la conduite éclairée d’un Louis Langrée manifestement très à l’aise dans ce répertoire ! Idéalement placé au premier rang, j’ai passé deux heures délicieuses grâce à une partition qui — notamment pendant le premier et le quatrième actes — semble surfer de sommet en sommet.

La mise en scène de Denis Podalydès est dans le bon ton. L’élégant décor d’Éric Ruf est un peu froid, mais il parvient à faire oublier le relatif manque de profondeur de la scène. Les costumes de Christian Lacroix se positionnent sur un registre plus chaleureux. Jolie distribution dans l’ensemble, même si la tentation du cabotinage n’est jamais complètement absente chez certains.

Au moins, la partition est traitée par tous avec les égards qu’elle mérite et le résultat est rien moins qu’époustouflant.

“Sweeney Todd”

Théâtre du Loup, Genève • 19.12.09 à 20h
Musique et lyrics : Stephen Sondheim. Livret : Hugh Wheeler. Adaptation en français : Alain Perroux.

Mise en scène : Alain Perroux. Direction musicale : Vincent Thévenaz. Avec Philippe Cantor (Sweeney Todd), Laure Verbrègue (Mrs. Lovett), Julien Salvia (Anthony), Julie Martin du Theil (Johanna), Jean-François Novelli (Tobias), Claude Darbellay (Le Juge Turpin), Julien Dumarcey (Le Bedeau Bamford / Fogg), Sophie Rusch (Une Mendiante / Pirelli).

Grande première : c’est la première fois que j’assistais à la version française d’une comédie musicale de Stephen Sondheim. Il a fallu, pour cela, braver le chaos ferroviaire qui s’est abattu sur la France comme chaque fois qu’il y tombe trois flocons de neige afin de rejoindre Genève et son petit Théâtre du Loup, installé dans une sorte de hangar au bord de l’Arve.

Quadruple choc :

• Je découvre qu’un orchestrateur talentueux peut réussir à préserver la quasi-totalité de l’essence de la partition de Sondheim (sublimement orchestrée par Jonathan Tunick dans sa version originale) en la réduisant pour un ensemble de six instruments judicieusement sonorisés (piano, violon, violoncelle, clariette, cor et percussions). J’ai passé de longs moments à observer les musiciens, tous d’un niveau étonnant : la capacité du percussionniste à jouer de trois instruments en même temps est impressionnante ; le corniste n’a rien à envier aux solistes des grands orchestres symphoniques, bien au contraire. Résultat étonnant : bien que je connaisse la partition sur le bout des doigts pour l’avoir entendue des douzaines de fois, je n’ai remarqué aucun manque, aucune absence…

• On peut monter une œuvre aussi complexe que Sweeney Todd avec seulement huit comédiens. Certes, le “multitasking” est de mise (c’est la même comédienne qui joue la Mendiante et Pirelli !)… et il faut sacrifier l’un de mes passages préférés — celui où, pendant que Sweeney Todd, pris de son délire meurtrier, égorge joyeusement tous les clients qui se présentent dans son échope de barbier, un client se présente accompagné d’une petite fille, ce qui oblige Sweeney Todd à le laisser partir après l’avoir rasé normalement.

• On peut adapter Sweeney Todd en français de manière convaincante. L’adaptation d’Alain Perroux est loin d’être parfaite sur le plan de la prosodie ; il y a un ou deux endroits où elle pose même des problèmes de sens. Et il faut sacrifier une bonne partie de l’humour de certaines chansons comme “A Little Priest”. Mais le texte français se tient parfaitement et à aucun moment il ne verse dans l’espèce de n’importe quoi qui semble être la règle de nos jours, même dans les œuvres originales. Il transmet parfaitement les situations au public, qui réagit aux bons moments et à bon escient. [J’aimerais seulement qu’on m’explique pourquoi Perroux n’a pas traduit “The winner is Todd!” à la fin du concours entre Todd et Pirelli.]

• On peut se débrouiller de manière plus que convaincante des changements de décors multiples et rapides du deuxième acte sans faire de compromis majeur et en ajoutant même, avec des ombres chinoises, une innovation visuelle d’une efficacité remarquable.

L’interprétation est par ailleurs de très grande qualité. J’ai été gêné par la façon dont certains comédiens — Philippe Cantor en tête — disent leur texte, avec des intonations qui sonnent vraiment faux, mais force est de constater que l’attention portée aux mots est remarquable. Tous les comédiens se débrouillent en outre fort bien des difficultés nombreuses de la musique de Sondheim. Il y a des passages que je n’avais jamais entendus interprétés avec autant de soin — et j’ai pourtant vu nombre de versions de cette comédie musicale.

La mise en scène repose sur un faible nombre de décors et d’accessoires, mais elle est à la fois intelligente et efficace. Il faut, certes, accepter de voir les comédiens passer beaucoup de temps à pousser des décors ou à déplacer des tables.

En résumé, cette production suisse de l’un des chefs d’œuvre de Stephen Sondheim (annoncé à l’affiche du Châtelet la saison prochaine) est une réussite éblouissante. Je persiste à penser qu’il vaut mieux monter ce type d’œuvre en version originale surtitrée, mais Alain Perroux nous prouve que l’on peut aussi tenter l’aventure d’une adaptation en français en conservant un niveau d’exigence artistique élevé.

Concert Concertgebouworkest / Jansons à Pleyel

Salle Pleyel, Paris • 17.12.09 à 20h
Concertgebouworkest, Mariss Jansons

Mahler : symphonie n° 2 (Ricarda Merbeth, soprano ; Bernarda Fink, mezzo-soprano)

Et de trois ! Après Amsterdam et Londres, c’est à Paris que l’orchestre du Concertgebouw vient donner la symphonie n° 2 de Mahler, avec les mêmes solistes et en compagnie, cette fois, du Chœur de Radio France.

C’est encore un magnifique concert, même si c’est, des trois, celui qui me fait le moins vibrer.

L’acoustique plus sèche et analytique de la salle a en effet deux conséquences. D’un côté, elle met merveilleusement en valeur la qualité des instrumentistes amstellodamois. Les cordes, infiniment soyeuses, sont particulièrement renversantes dans le deuxième mouvement. Mais, en contrepartie, elle met en évidence la lenteur relative de la direction de Jansons — et, par moments, les étirements qu’il fait subir à la partition. Privée de l’enrobement que fournissaient les acoustiques plus réverbérantes du Concertgebouw ou du Barbican, la musique semble plus dépouillée et prend un peu moins à la gorge.

La configuration de la Salle Pleyel permet en revanche à Jansons de disposer les différents musiciens appelés à jouer “hors scène” un peu partout : la spatialisation qui en résulte est délicieuse.

J’en veux un peu au Chœur de Radio France de se préparer de manière si voyante à son entrée. Du coup, le début du passage chanté perd beaucoup de sa force. Les chœurs d’Amsterdam et de Londres étaient beaucoup plus attentifs à ce que leur entrée se fasse discrètement — sauf erreur, celui de Londres chantait d’ailleurs sans partition. Cela étant, le fortissimo final est une gigantesque claque qui couronne le concert en beauté.

Mission accomplie : Jansons parvient à retenir les applaudissements comme il l’avait fait à Amsterdam et à Londres lors de son retour sur scène après sa petite pause à la fin du premier mouvement.

“La Bohème”

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 15.12.09 à 20h
Puccini (1896). Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman Scènes de la vie de bohème, de Henry Mürger.

Orchestre et chœur du Bayerische Staatsoper, Asher Fisch. Avec Anja Harteros (Mimì), Vittorio Grigolo (Rodolfo), Elena Tsallagova (Musetta), Levente Molnár (Marcello), Christian Rieger (Schaunard), Christian van Horn (Colline), Alfred Kuhn (Benoît), …

Quelle excellente idée de la part de Dominique Meyer que de faire venir à Paris, le temps d’une représentation en concert, la troupe qui représente actuellement la production de La Bohème signée par Otto Schenk à l’Opéra de Munich. Enfin pas tout à fait à l’identique, puisque le rôle de Rodolfo est tenu à Munich par Massimo Giordano ; c’est Joseph Calleja qui était annoncé dans le programme de saison, mais il a la fâcheuse habitude de décommander chaque fois que je dois le voir (je pense le coincer enfin dans trois semaines). Du coup, le rôle principal masculin est tenu par l’énergique Vittorio Grigolo, que les Français ont découvert dans Traviata à Orange il y a quelques mois.

Comment décrire l’impression de perfection qui a traversé la représentation ?

Quel bonheur d’entendre l’orchestre du Bayerische Staatsoper interpréter de manière aussi incandescente la partition de Puccini ! On se régale d’entendre aussi bien les détails de l’orchestration grâce au positionnement de l’orchestre sur la scène. La direction d’Asher Fisch est exemplaire : non seulement elle accentue parfaitement les épisodes dramatiques, mais elle sait s’adapter aux chanteurs, se faisant plus lente pour permettre à certains d’illustrer leurs talents interprétatifs.

Et quels talents ! Anja Harteros, que j’avais trouvée “sublime” dans le Lohengrin de Munich en juillet dernier, est une Mimì bouleversante et superbe. Sa musicalité superlative, son charisme étonnant, sa classe, en un mot, sont fascinants. C’est une étoile de premier ordre, une Moffo ou une Tebaldi en puissance.

Elle est excellement entourée. Grigolo, un ténor très attachant, ne se ménage pas, au point qu’on pourrait craindre un “syndrome Villazón”. La Musetta d’Elena Tsallagova a un chien fou et le Marcello de Levente Molnár est un bonheur — c’est étonnant à quel point la voix de ce garçon ne correspond pas à l’intuition que son physique imposant pourrait produire.

On se réjouit de voir tout ce beau monde aussi bien en phase : l’attention collective aux détails et à l’intensité de l’interprétation est étonnante. Un orchestre sur scène, trois chaises et des chanteurs à l’avant-scène : qui eût cru que des moyens aussi modestes puissent produire un tel impact ?

Concert LSO / Gergiev au Barbican

Barbican Hall, Londres • 13.12.09 à 19h30
London Symphony Orchestra, Valery Gergiev

Ravel : Pavane pour une infante défunte
Stravinski : Jeu de cartes
Strauss : Concerto pour hautbois (Emanuel Abbühl, hautbois)
Debussy : Jeux
Ravel : Boléro

Il y eut deux sommets pendant ce concert, et pas nécessairement là où je les attendais.

Démarrer un concert avec la Pavane pour une infante défunte de Ravel relève d’une certaine inconscience tant les musiciens ont besoin de se “sentir” pour donner corps à cette musique si diaphane et si magique. Le défi est relevé haut la main : le LSO offre une lecture atmosphérique et envoûtante, à laquelle Gergiev donne une très belle épaisseur émotionnelle.

Le deuxième grand moment vint avec une interprétation éblouissante des Jeux de Debussy. On admire la capacité de l’orchestre à se plonger dans cette musique du mouvement et du geste ébauché, accompagnant magistralement chaque changement de couleur, chaque changement d’atmosphère. C’est bondissant, captivant et léger, d’une élégance infinie.

J’ai été moins convaincu par le Jeu de cartes de Stravinski qui, malgré quelques très jolis passages, ne portait pas l’électricité ressentie à Vienne dans l’interprétation des Wiener Philharmoniker sous la baguette de Daniele Gatti en mai dernier.

Le concerto de Strauss permet à l’excellent hautbois solo de l’orchestre, Emanuel Abbühl (que j’avais cité ici pour l’excellence de l’une de ses prestations), de se frotter à une partition redoutable et charmante. Abbühl a un son superbe et une technique irréprochable. On sent néanmoins une certaine nervosité.

Le Boléro, dont j’attendais beaucoup, est une relative déception. Dès les premières mesures, on sent que quelque chose est bancal… et les musiciens vont se refiler leur nervosité de pupitre en pupitre jusqu’à la fin. Neil Percy, qui officie à la caisse claire, a d’emblée du mal à équilibrer ses deux mains : du coup, le motif est tellement inégal que, dans les toutes premières mesures, certains battements ne sont pas audibles et je me demande s’il ne s’est pas trompé de motif rythmique. Curieusement, il ne se remettra jamais de cette situation et son battement restera irrégulier jusqu’à la fin. Lorsqu’il est doublé par un deuxième percussionniste pour les dernières mesures, les deux ne sont pas toujours parfaitement synchronisés. Je me rends compte qu’ils n’utilisent pas le même “doigté” et je me demande si c’est la cause des difficultés.

Coïncidence ou conséquence de ce démarrage bancal, presque chaque soliste connaît un mini pépin, à peine perceptible pour certains, mais suffisamment présent pour trahir la nervosité générale. Il faut arriver dans le dernier tiers pour que les tutti effacent le malaise et permettent à tous de se lâcher. La fin, bien entendu, est superbe.

Concert Concertgebouworkest / Jansons au Barbican

Barbican Hall, Londres • 13.12.09 à 15h
Concertgebouworkest, Mariss Jansons

Mahler : symphonie n° 2 (Ricarda Merbeth, soprano ; Bernarda Fink, mezzo-soprano)

Une semaine après Amsterdam, voici donc que la phalange amstellodamoise a posé ses valises sur les bords de la Tamise pour y interpréter la même symphonie “Résurrection” avec les mêmes solistes et un chœur autochtone, le London Symphony Chorus.

L’interprétation est spectaculaire. Le dénouement prend d’autant plus à la gorge que Jansons a minutieusement retenu la tension pendant toute la symphonie. Lorsque les choristes, plus nombreux qu’à Amsterdam, attaquent le “Sterben werd ich, um zu leben!” final, on ne peut qu’être cloué à son fauteuil par la force de cette explosion si longtemps attendue. On n’entend d’ailleurs plus du tout les solistes au milieu de cette vague sonore.

Tout n’est pas inattaquable dans la conception de Jansons, mais il parvient à multiplier tout au long de la symphonie ces moments magiques qui appellent larmes et frissons. L’orchestre répond à chacune de ses intentions avec une réactivité et une adaptabilité merveilleuses. Du très grand art.

Comme à Amsterdam, Jansons (qui, manifestement, fait partie de ces chefs qui voyagent avec “leur” podium) s’éclipse quelques instants en coulisse après le premier mouvement et il parvient à retenir les applaudissements d’un geste de la main lorsqu’il revient. Le public parisien sera-t-il aussi docile ?