Paris – Broadway

“Brief Encounter”

Cinema Haymarket, Londres • 11.5.08 à 16h
Emma Rice, d’après le scénario de Noël Coward pour le film de David Lean (1945)

Mise en scène : Emma Rice. Avec Naomi Frederick (Laura), Tristan Sturrock (Alec), Andy Williams (Fred/Albert), Tamzin Griffin (Myrtle), Amanda Lawrence (Beryl), Stuart McLoughlin (Stanley)…

Il faut s’accrocher deux minutes pour bien comprendre la genèse de cette pièce de théâtre. À l’origine, il y avait Still Life, une pièce de Noël Coward incluse dans “Tonight at 8:30”, une collection de pièces en un acte de 1936 (le principe était que l’on jouait trois des dix pièces à chaque représentation : le public ne savait jamais à quoi s’attendre).

Coward transforma ensuite Still Life en un scénario intitulé Brief Encounter, réalisé par David Lean en 1945. Moins connu que les grands films épiques qui restent associés à son nom, Brief Encounter est pourtant peut-être l’un des plus beaux films de Lean, réalisé dans un noir et blanc somptueux et bourré de trouvailles visuelles (la caméra qui chavire lorsque l’héroïne se sent basculer, les volutes de fumée des trains à vapeur…) Il fait de plus une place de choix un concerto pour piano n°2 de Rachmaninov, dont le potentil dramatique n’est pas à démontrer. Le rôle principal était tenu par Celia Johnson, une comédienne de théâtre qui, dit-on, n’aimait pas beaucoup tourner pour le cinéma. Il eût été dommage qu’elle n’accepte pas le rôle, car elle est fascinante (en plus d’avoir un accent délicieux). On peut se faire une idée du film en regardant la scène finale ici.

La troupe “Kneehigh Theatre” ramène Brief Encounter dans son medium d’origine en faisant du scénario du film une pièce de théâtre. Pour ajouter à la confusion, cette production est montée dans un cinéma… qui était certes autrefois un théâtre, mais qui n’avait pas vu de de spectacle vivant depuis des lustres. (Magnifique lieu, d’ailleurs, que ce Cinema Haymarket, autrefois Carlton Theatre, construit en 1927, dont l’intérieur est somptueux.) Du coup, les placards sur la façade sont obligés d’annoncer “Brief Encounter… not the film!”

Le résultat est étonnant car Kneehigh Theatre utilise des procédés qui rappellent un peu The 39 Steps ou encore A Disappearing Number, c’est-à-dire qu’ils incorporent toutes sortes d’effets visuels, sonores, musicaux, des marionnettes…, ainsi bien sûr que des images projetées sur un écran. Écran que les protagonistes “traversent” littéralement à deux reprises, un effet qui fait mouche.

À part quelques plaisanteries pas forcément indispensables, la seule grosse différence par rapport au film est le rôle bien moins proéminent donné au concerto de Rachmaninov. Il est présent, notamment dans la très belle scène finale, mais aussi par le biais d’un étonnant arrangement vocal… mais la plupart de l’ambiance musicale est constituée de chansons de Noël Coward ou bien de textes du Coward mis en musique par un dénommé Stu Barker. Ce n’est pas tout à fait aussi efficace, mais on ne peut pas non plus exiger une réplique exacte du film.

Le plus délicieux, dans cette production, c’est la façon dont les deux comédiens principaux incarnent les personnages de Laura et Alec, ces étrangers qui se rencontrent par hasard au buffet de la gare dans une ville provinciale et qui tombent follement amoureux l’un de l’autre. Leur amour est impossible — ils sont tous les deux mariés — et il leur faudra prendre la décision déchirante de s’éloigner l’un de l’autre. Les histoires d’amour impossibles sont les plus belles, c’est certain.

“The Merry Widow”

Coliseum (English National Opera), Londres • 10.5.08 à 18h30
La Veuve joyeuse. Franz Lehár (1905). Livret de Viktor Léon et Leo Stein, d’après L’Attaché d’embassade d’Henry Meilhac. Adaptation en anglais de Jeremy Sams.

Direction musicale : Oliver von Dohnányi. Mise en scène : John Copley. Avec Michelle Walton (Hanna Glawari), John Graham-Hall (le Comte Danilo Danilowitsch), Richard Suart (le Baron Mirko Zeta), Alfie Boe (Camille de Roussillon), Fiona Murphy (Valencienne), Hal Cazalet (le Vicomte Cascada), Daniel Hoadley (Raoul de St Brioche), Roy Hudd (Njegus)…

Il est toujours un peu déroutant de se souvenir que La Veuve joyeuse (enfin, Die lustige Witwe, plus précisément) a été créée — au vénérable Theater an der Wien de Vienne — trois semaines après la première du Salome de Strauss au Hofoper de Dresde. Mais la musique de Lehár est un total enchantement. D’une certaine façon, elle redonne vie à un genre, l’opérette, qui commençait à donner de sérieux signes de faiblesse.

Cette toute nouvelle production de l’English National Opera est une réussite sur bien des plans : superbe direction musicale du chef slovaque Oliver von Dohnányi, qui éclaire la voluptueuse sensualité de la partition de Lehár ; magnifique adaptation de Jeremy Sams, riche en ressorts comiques et qui sait se faire délicieusement poétique par moments ; belle mise en scène pleine d’énergie, qui sert habilement tous les registres, y compris la farce avec la chanson “Quite Parisian” de Njegus au troisième acte, dans laquelle le comédien Roy Hudd fait des étincelles. Tout cela est indicutablement plus réussi qu’à l’Opéra de Lyon dans la désastreuse “adaptation” de Macha Makeïeff.

Belle distribution de manière générale : on y retrouve Richard Suart, récemment vu dans The Mikado, et Alfie Boe, vu dans Kismet. Le rôle de Hanna Glawari devait être tenu par Amanda Roocroft mais celle-ci, souffrante, a été remplacée “au pied levé” par Michelle Walton, qui doit assurer la représentation du 21 mai. Bilan : onze jours plus tôt, elle est déjà parfaitement prête. Quant à Danilo, il est interprété avec beaucoup de finesse par un John Graham-Hall qui se révèle très bon comédien en plus d’être bon chanteur.

Notre plaisir serait sans borne si l’acoustique du Coliseum ne se révélait une fois de plus parfaitement désastreuse. Les chanteurs portent des micros, mais je suis à peu près sûr qu’ils ne sont utilisés que pour les dialogues. Avec ou sans amplification, le résultat est épouvantablement mauvais. Cette salle est éprouvante.

“Gone With the Wind”

New London Theatre, Londres • 10.5.08 à 14h30
Musique, lyrics et livret : Margaret Martin, d’après le roman de Margaret Mitchell.

Mise en scène et adaptation : Trevor Nunn. Direction musicale : David White. Avec Jill Paice (Scarlett O’Hara), Darius Danesh (Rhett Butler), Edward Baker-Duly (Ashley Wilkes), Madeleine Worrall (Melanie Hamilton), Natasha Yvette Williams (Mammy), Jina Burrows (Prissy), Julian Forsyth (Gerald O’Hara), Susannah Fellows (Ellen O’Hara)…

Ce n’est pas la première fois que le célèbre roman de Margaret Mitchell est adapté pour la scène musicale. La première tentative eut lieu en 1970, sous la plume du célèbre compositeur Harold Rome : Scarlett fut d’abord présenté à Tokyo en 1970, avant qu’une version plus courte (renommée Gone With the Wind) n’ouvre ses portes au Theatre Royal Drury Lane de Londres en 1972. Le succès fut limité et le projet d’une production new-yorkaise fut abandonné. Un ami anglais qui a vu le spectacle plusieurs fois à l’époque me disait récemment : “la pièce était très mauvaise, mais je n’en ai que des bons souvenirs car il se passait toujours quelques chose de catastrophique pendant la représentation”. À commencer par la première, où un cheval ne put contrôler ses intestins sur scène, ce qui permit à Noël Coward de lancer l’une des épigrammes dont il était coutumier.

Voici donc que l’on nous propose une nouvelle adaptation de cette épopée presque quarante ans plus tard. Cette version est l’œuvre d’une seule femme, Margaret Martin. Qui est Margaret Martin, me demandez-vous ? Eh bien, d’après sa biographie, elle a un doctorat en santé publique et se spécialise dans les conseils en vue de préparer les futurs parents aux accouchements. Elle n’a aucune expérience préalable de la comédie musicale. Il est d’autant plus étonnant qu’elle ait réussi à obtenir les droits d’adaptation du roman, d’une part (sauf à ce que le fait de s’appeler “Margaret M.” comme l’auteure ait eu une valeur aux yeux des héritiers), et à trouver un financement pour cette production, d’autre part. Il semble qu’elle ait envoyé une maquette de sa musique à Trevor Nunn, qui l’a soumise comme tout ce qu’il reçoit à ce qu’il appelle “le test de la Volvo”, c’est-à-dire qu’il l’a écoutée dans sa voiture avec ses enfants. Lesquels enfants ont, semble-t-il, aimé ce qu’ils ont entendu (ce qui tend à prouver que les enfants d’artistes sont des gens bizarres).

Le résultat, c’est cette production monumentale, qui durait 3h40 le soir de la première… une durée maintenant ramenée à 3h15. La lecture d’un synopsis détaillé du roman montre que Margaret Martin n’a absolument rien coupé et c’est donc la totalité des péripéties de l’histoire qui sont présentées sur scène.

La bonne nouvelle, c’est que Trevor Nunn est un metteur en scène éminemment talentueux. L’échelle de l’œuvre ne lui fait pas peur et, comme dans Les Misérables, sa transposition scénique est tout à fait convaincante. Il y a bien des moments où il atteint ses limites, comme lorsqu’il demande aux comédiens de faire semblant d’être à cheval, ou bien encore pour la scène très connue du film où Scarlett découvre les centaines de soldats blessés ou morts à Atlanta (on ne peut pas faire grand’ chose avec dix comédiens couchés par terre)… mais, dans l’ensemble, il collectionne les trouvailles, comme dans cette scène où, en moins de quinze secondes, Scarlett épouse Charles Hamilton, donne naissance à son premier enfant et apprend qu’elle est veuve, enlevant sa robe de mariée pour révéler sa robe de deuil.

La distribution, très solide, donne vie à la mise en scène avec une conviction qui ne peut qu’emporter l’admiration. Jill Paice, une comédienne américaine que j’avais vue dans Curtains à Broadway, campe une Scarlett vraiment très convaincante : on hésite à l’admirer pour son instinct de survie et sa résilience ou à la haïr pour son égoïsme et son aveuglement. Quant au rôle de Rhett Butler, il est tenu par un dénommé Darius Danesh, lauréat d’un concours télévisé intitulé “Pop Idol”. Ce n’est a priori pas bon signe, mais Danesh se révèle tout à fait remarquable tant l’ombre de Clark Gable plane sur le rôle. Sa belle voix de baryton, qu’il utilise aussi pour parler, donne une jolie consistance à son personnage. Il reçoit les applaudissements du public lorsqu’il quitte une dernière fois la scène après avoir prononcé sa réplique immortelle “Frankly, my dear, I don’t give a damn”. (C’est dans le scénario du film que la phrase apparaît sous cette forme. Dans le roman, Rhett ne dit pas “frankly”.)

La mauvaise nouvelle, c’est qu’on ne s’improvise pas comme cela auteur(e) de comédie musicale. L’adaptation de Margaret Martin est faiblarde (dans l’une des premières scènes, les esclaves chantent “Born to be Free” —  ça commence mal) mais, surtout, sa partition est atroce. Il est difficile de trouver des mots pour décrire la musique tant elle est… vide. Dénuée du moindre intérêt, de la moindre trace d’inspiration. Plate, désespérément plate. La production a beau avoir embauché deux des meilleurs musiciens de la place (William David Brohn aux orchestration et Gareth Valentine aux arrangements et à la “supervision musicale”), le verdict est sans appel : c’est nul. Même pas mauvais. Nul.

Je ne prendrais pas de paris sur la longévité de ce Gone With the Wind. Alors que la première a eu lieu le 22 avril dernier, la salle cet après-midi était plus qu’à moitié vide. Il faut dire que les critiques ont été assez mauvaises. Et pour cause.

“Broadway Melody of 1936”

DVD • 10.5.08 à 11h
Réalisation : Roy del Ruth (1935). Chansons : Nacio Herb Brown (musique) et Arthur Freed (lyrics). Avec Robert Taylor (Robert Gordon), Eleanor Powell (Irene Foster), Jack Benny (Bert Keeler), Una Merkel (Kitty Corbett), Sid Silvers (Snoop Blue), Buddy & Vilma Ebsen (Ted & Sally Burke), June Knight (Lillian Brent)…

Ce film est généralement considéré comme l’un de ceux qui ont contribué à rendre le film musical “adulte” au milieu des années 1930. Le scénario reste malgré tout assez peu consistant et le film vaut surtout par ses numéros musicaux exquisement réglés, parmi lesquels :

• “I’ve Got a Feelin’ You’re Foolin’”, situé dans un somptueux décor de night-club au sommet d’un immeuble… et pendant lequel des meubles apparaissent comme par magie, propulsés à travers le plancher ;
• “Sing Before Breakfast”, un numéro créé sur mesure pour le duo de danse constitué par Buddy et Vilma Ebsen ;
• “Broadway Rhythm”, le bouquet final, dans lequel Eleanor Powell — dont c’était le premier “grand” rôle — fait un numéro de claquettes ébouriffant. Elle deviendra par la suite l’une des grandes stars musicales de la MGM.

Un aspect remarquable du film est l’utilisation d’effet spéciaux sans doute relativement artisanaux mais très réussis, comme celui qui permet à une série de danseuses de changer la couleur de leurs robes au gré d’une pirouette.

Le film présente aussi quelques caractéristiques agaçantes, comme le gag récurrent du personnage qui se fait une spécialité d’établir une taxinomie des ronflements, illustrations sonores à l’appui… ou encore les nombreuses répétitions d’une partition pourtant charmante. C’est en effet dans Broadway Melody of 1936 qu’apparaît pour la première fois la délicieuse chanson “You Are My Lucky Star” (que l’on associe généralement à Singin’ in the Rain). Elle est charmante mais, à la quatrième reprise, on est au bord de l’agacement.

Concert

Barbican Hall, Londres • 9.5.08 à 19h30
BBC Symphony Orchestra & Chorus, Andrew Davis

Vaughan Williams :
– Toward the Unknown Region
– Symphonie n°6
Dominic Muldowney : Tsunami, création mondiale (Philip Quast, baryton)
Ives : General William Booth Enters into Heaven
Holst : The Hymn of Jesus (Trinity College of Music Chamber Choir)

Mes aïeux, quel concert !

Je ne connaissais pas ce Toward the Unknown Region de Vaughan Williams, une œuvre de jeunesse pour chœur et orchestre, mise en musique d’un poème de Walt Whitman. C’est pourtant une splendeur absolue, d’une intensité bouleversante. La musique, comme le texte du poème, évoque successivement la marche vers la mort lointaine et mystérieuse, puis la libération éprouvée une fois le seuil franchi. Le BBC Symphony Chorus fait des merveilles et la progression vers le fa majeur solaire de la fin provoque des effets physiques irrésistibles.

Suit la remarquable Symphonie n°6 du même Vaughan Williams avec ses quatre mouvements enchaînés, ses thèmes obsessifs, son solo de cor anglais nostalgique à la fin du deuxième mouvement, son solo de saxophone ou peu déjanté dans le troisième mouvement, ses saveurs à la Prokofiev… et, surtout, son dernier mouvement complètement lunaire, pianissimo de bout en bout, qui semble évoquer une sorte d’au-delà à la fois apaisé et plein de possibilités.

Création mondiale, ensuite, du compositeur Dominic Muldowney (né en 1952), sur un poème de James Fenton (né en 1949) qui évoque, en cinq parties, le cheminement d’un homme qui se remet progressivement d’une déception amoureuse dans une ville étrangère récemment détruite en regardant à la télévision des images du tsunami de 2004. Le soliste n’est autre que Philip Quast, le baryton bien connu du monde de la comédie musicale (que j’ai vu notamment dans The Fix, Evita, Follies, Sweeney Todd et La Cage aux Folles ). Sa voix est amplifiée, mais il apporte au texte une intensité dramatique que peu de chanteurs “classiques” pourraient égaler.

Suit la seule pièce non anglaise de la soirée, mise en musique par Charles Ives d’un poème de Vachel Lindsay pour chœur et orchestre. La musique est pleine de vie et d’accents inattendus. Un solo vocal est assuré avec beaucoup de sensibilité par l’un des ténors du chœur.

Fin en beauté avec The Hymn of Jesus de Gustav Holst, une œuvre magnifique — qui fut, en son temps, aussi connue que les fameuses Planètes, mais que l’on a injustement oubliée. Mise en musique d’un texte tiré des Actes (apocryphes) de Saint-Jean, il commence par une sorte de plain-chant qui s’enrichit progressivement d’harmonies modernes dans une explosion rythmique qui pourrait évoquer une sorte de transe dansée. L’œuvre fait appel à deux chœurs spatialisés — le deuxième était placé tout en haut de la salle, derrière le public : l’effet obtenu est étonnant. L’apothéose finale est écrasante de beauté.

Je ne comprends pas…

9.5.08

Petite visite à la grande boutique de CD et DVD de Piccadilly Circus qui s’appelait HMV Tower Records il y a dix ans, puis qui est passée sous l’enseigne Virgin il y a quelques années… avant de changer de nom une fois encore puisqu’elle s’appelle maintenant “Zavvi” (s’il vous plaît, ne me dites pas que quelqu’un a été payé pour trouver un nom pareil !)

À peine est-on entré que l’on a envie de tourner les talons presto tellement la musique diffusée à l’intérieur du magasin est forte. Je ne comprends vraiment pas : il me semble pourtant que les derniers dinosaures qui achètent encore de temps en temps des CD ou des DVD, qui plus est dans de “vrais” magasins physiques, sont plutôt de ma génération… Or il me semble aussi que, dans ma génération de vieux schnocks, on n’aime pas les musiques assourdissantes, surtout lorsqu’on doit subir un style musical que l’on n’apprécie guère.

La seule conclusion possible, c’est que ces derniers magasins survivants de l’ére Internet n’ont qu’une hâte : faire fuir leurs derniers clients afin de précipiter leur propre chute. Quelle autre explication ? En tout cas, en ce qui me concerne, c’est réussi : je n’y remettrai pas les pieds.

Quelques instants plus tard, je m’arrête dans la librairie Blackwell de Charing Cross Road et j’y retrouve, comme d’habitude, le silence absolu : pas de musique, une ambiance feutrée et studieuse, comme dans une bibliothèque. C’est tellement inhabituel que c’en est presque anormal. C’est merveilleux.

“The Vortex”

Apollo Theatre, Londres • 8.5.08 à 20h
Noël Coward (1924)

Mise en scène : Peter Hall. Avec Felicity Kendal (Florence Lancaster), Dan Stevens (Nicky Lancaster), Phoebe Nicholls (Helen Saville), Daniel Pirrie (Tom Veryan), Cressida Trew (Bunty Mainwaring), Barry Stanton (Pauncefort Quentin), Annette Badland (Clara Hibbert), Paul Ridley (David Lancaster), Timothy Speyer (Bruce Fairlight), Vivien Keene (Preston).

The Vortex est la pièce qui rendit célèbre le nom de Noël Coward. Coward s’y inscrit en effet un peu en successeur d’Oscar Wilde, en proposant un commentaire lucide et tranchant sur la société anglaise des “roaring twenties” et, notamment, sur le comportement d’une jeune génération tellement marquée par la première guerre mondiale qu’elle en a perdu cette insouciance caractéristique du début du siècle.

Ce sera la première d’une grande série de pièces à succès, suivie presque tout de suite par Hay Fever, que j’avais vue il y a un peu moins d’un an. Contrairement à une bonne partie de la production de Coward, The Vortex se termine sur une note assez sombre et dramatique, même si ses habituels bons mots sont bel et bien présents.

La pièce manquera être interdite par la censure, provoquera quelques controverses… et fera du nom de Coward un nom familier. Ce sera également la première fois à Londres que les comédiens ne viendront pas saluer à la fin de chaque acte, mais seulement à la fin de la pièce.

C’est toujours et encore le metteur en scène Peter Hall qui nous propose de redécouvrir cette pièce. Comme à son habitude, il donne beaucoup de rythme à l’action, de manière à éviter que le texte — très écrit — ne prenne trop le dessus sur les comédiens. Si la mise en scène est impeccable, on doit en revanche s’avouer déçu par le décor d’Alison Chitty, très en-dessous de ce à quoi on est habitué à Londres.

L’interprétation est irréprochable, notamment de la part des deux rôles principaux. Leur confrontation finale, un numéro de bravoure d’une quinzaine de minutes, est magnifiquement menée. Difficile de ne pas se laisser entraîner par cette fulgurante montée de tension dramatique.

À l’époque de la pièce, le médicament miracle contre les céphalées s’appelait le “cachet Faivre”, dont on trouve une illustration ici.

“Hit the Deck”

DVD • 6.5.08 à 22h
Réalisation : Roy Rowland (1955). Avec Jane Powell, Tony Martin, Debby Reynolds, Vic Damone, Ann Miller, Russ Tamblyn, Walter Pidgeon, Kay Armen…

La pièce Shore Leave de Hubert Osborne a eu la bonne fortune d’inspirer non pas une, mais deux comédies musicales :

• Hit the Deck (musique Vincent Youmans), créée à Broadway en 1927 avant de donner lieu à deux adaptations cinématographiques : un premier film de la RKO en 1930 et un second film de la MGM en 1955.
• Follow the Fleet (musique Irving Berlin), film musical de la RKO de 1936, l’une des plus belles collaborations du duo Ginger Rorgers / Fred Astaire.

Il s’agit de l’histoire de marins en permission, un thème pour le moins courant dans le répertoire de la comédie musicale. (C’est sans doute On the Town de Leonard Bernstein qui en fera la plus belle utilisation.)

Ce Hit the Deck de 1955 n’est pas un chef d’œuvre, mais il réserve quelques plaisirs, notamment :

• la chorégaphie d’Hermes Pan, dont le nom est avant tout associé aux magnifiques mouvements aériens de Fred Astaire ;
• la belle chanson “Hallelujah!”, l’un des “tubes” de Youmans ;
• deux ou trois jolis numéros confiés à l’inépuisable Ann Miller, dont l’abattage est considérable ;
• une distribution stellaire incluant Debbie Reynolds et Jane Powell (qui venait de tourner dans le magnifique Seven Brides for Seven Brothers et qui, dans ce film, chante une chanson à un pingouin mécanique) ;
• les prestations des deux sublimes crooners Tony Martin et Vic Damone ;
• une étonnante scène dansée dans une attraction de fête foraine sur un accompagnement instrumental par Debbie Reynolds et Russ Tamblyn (le futur Riff de West Side Story) ;
• une occasion de voir le jeune Richard Anderson qui incarnera, vingt ans plus tard, le fameux Oscar Goldman, le patron de l’Homme qui valait trois milliards et de Super Jamie. C’est lui qui trouve une issue heureuse à la situation délicate dans laquelle les trois marins se sont enlisés.

“Manon”

Opéra de Marseille • 4.5.08 à 14h30
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Orchestre de l’Opéra de Marseille, Cyril Diederich. Mise en scène : Renée Auphan / Yves Coudray. Avec Ermonela Jaho (Manon), Roberto Saccà (le Chevalier des Grieux), Jean-Luc Chaignaud (Lescaut), Alain Vernhes (Le Comte des Grieux), Christian Jean (Guillot de Morfontaine), André Heyboer (Brétigny)…

Outre que j’aime beaucoup la partition de Massenet, j’étais ravi à l’idée de voir cette Manon marseillaise car la soprano albanaise Ermonela Jaho m’avait fait forte impression à Covent Garden lorsqu’elle avait remplacé une Anna Netrebko souffrante dans La traviata.

J’étais aussi curieux de voir si le rôle de Lescaut allait être tenu — comme le site de l’Opéra le prétend toujours — par le baryton brésilien Paulo Szot, qui joue actuellement à Broadway le rôle d’Émile de Becque, dans lequel il fait sensation, dans la comédie musicale South Pacific. Mais non, Szot est resté à New York et le rôle a été redistribué.

Cette Manon est un véritable régal et constitue une sortie en beauté pour la Directrice Générale de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan — dont le mandat arrive à expiration mais qui va quand même, si j’ai bien compris, continuer à présider aux destinées de l’Opéra pour des raisons obscures.

Jaho, d’abord, est une Manon idéale. Sa voix est d’une puissance remarquable et il semble même que Jaho se fasse piéger de temps en temps par son apparente facilité naturelle. Dès son premier air, le public est conquis. Cerise sur le gâteau : elle prononce très bien le français, avec une variété de voyelles rarement entendue de la part d’une chanteuse étrangère. Et, comme dans Traviata, elle meurt fort bien.

Son Chevalier, Roberto Saccà, est également remarquable. Légèrement moins compréhensible que Jaho, il se donne aussi à corps perdu dans une interprétation pleine d’intensité et de force. La mise en scène lui “vole” les applaudissements — sans doute fournis — que son air “Ah ! Fuyez, douce image” lui aurait rapportés.

Le reste de la distribution est tout aussi impeccable, avec une mention spéciale pour un Alain Vernhes proprement impérial, comme à son habitude.

Jolie mise en scène s’appuyant sur des visuels épurés (joli décor de Jacques Gabel) et de somptueux costumes de Katia Duflot, dont la palette de couleurs est un plaisir. On est reconnaissant d’avoir droit au ballet du troisième acte ainsi qu’à quelques passages malheureusement coupés de la récente représentation vue au Staatsoper de Vienne.

Très belle interprétation, enfin, de la part de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, sous la conduite d’un Cyril Diederich qui sait donner de jolis accents et un rythme parfois effréné à la partition de Massenet.

Si seulement il faisait moins chaud dans cette salle, notre bonheur serait total…

 

“Lady in the Dark”

Théâtre de la Renaissance, Oullins • 2.5.08 à 20h
Kurt Weill (1941). Lyrics : Ira Gershwin. Livret : Moss Hart.

Orchestre de l’Opéra de Lyon, Scott Stroman. Mise en scène : Jean Lacornerie. Avec Cécile Camp (Liza Eliott 1), Tina May (Liza Eliott 2), Jacques Verzier (Russell Paxton), Gilles Vajou (Charley Johnson), Vincent Heden (Randy Curtis), Gilles Bugeaud (Kendall Nesbitt), Florence Pelly (Maggie Grant), Sophie Lenoir (Miss Foster), Estelle Danière (Miss Stevens), Jean-Pierre Descheix (le docteur Brooks), Julie Morel (Alison du Bois), Landy Andriamboavojny (Barbara), Fabrice Pochic (Ben).

Curieuse coïncidence : alors que je me trouvais à Vienne à deux pas de la maison où Freud avait son cabinet (dans la Berggasse), me voici le lendemain à Lyon pour voir cette étonnante comédie musicale de 1941 consacrée précisément à la psychanalyse. Dire que Lady in the Dark était en avance sur son temps est vrai à plus d’un titre, et pas seulement à cause de son thème. L’utilisation de scènes musicales pour évoquer les rêves de l’héroïne classe en effet sans hésitation cette comédie musicale dans une catégorie d’œuvres conceptuelles dont l’apparition officielle dans l’histoire de Broadway est généralement plutôt située aux alentours des années 1960/1970.

Un ami me rappelait récemment que, quelques instants avant le début d’un spectacle que nous étions allés voir ensemble il y a plusieurs années, je lui avais confié : “Je sens que ça va être bien.” La suite avait été époustouflante. Avec certains spectacles, on sait très vite que l’on a embarqué pour une grande et belle aventure. Cela se passe parfois en attendant le lever du rideau, parfois pendant les premières minutes. Ce Lady in the Dark en fait partie : la première scène, où l’on voit l’héroïne entrer dans un rai de lumière devant un grand mur noir et commencer à dialoguer avec son psychanalyste qui — à la manière du Zach de A Chorus Line — lui parle par micro interposé sans être présent sur scène, donne tout de suite le ton et révèle l’intelligence d’une mise en scène qui va multiplier les trouvailles géniales. Dans le même temps, on est immédiatement conquis par l’interprétation de Cécile Camp dans le rôle de Liza tant elle fait honneur au livret de Moss Hart, traduit avec une élégance rare par René Fix — qui non seulement rend hommage à la qualité de l’écriture originale, mais parvient même à l’améliorer par moments.

Jean Lacornerie nous avait déjà habitués à mettre la barre très haut dans son travail sur des comédies musicales sélectionnées avec autant de soin que de goût, en particulier Trouble in Tahiti (Bernstein), Of Thee I Sing (Gershwin) et One Touch of Venus (Weill, déjà). Il récidive donc avec ce Lady in the Dark, œuvre magnifique mais diablement difficile à monter. Le livret alterne en effet des scènes parlées de la vie réelle — où l’on voit Liza Eliott, rédactrice en chef d’un magazine de mode, se débattre avec ses problèmes professionnels et personnels — et des scènes musicales correspondant aux entretiens de Liza et de son psychanalyste, pendant lesquelles elle lui fait le récit de ses rêves étranges. La “clé” des soucis de Liza se trouve dans une mélodie qui hante la partition dès les premières mesures et qui s’épanouira à la fin de la pièce pour devenir la sublime chanson “My Ship”, l’un des (nombreux) chefs d’œuvre de Kurt Weill.

J’avais vu trois représentations de Lady in the Dark au printemps 1997 au National Theatre de Londres, avec Maria Friedman (dont je parlais ici) dans le rôle principal. Si j’avais été plus que conquis par une partition délicieuse de bout en bout, je n’avais que modérément apprécié la mise en scène de Francesca Zambello qui, bien que disposant de moyens autrement plus importants que ceux de cette petite production, ne parvenait pas complètement à rendre compte de la rupture totale entre le monde de la réalité et celui du rêve. Lacornerie, au contraire, aidé magnifiquement par ses designers (décors, costumes, maquillages, lumières : j’ai rarement vu combinaison plus heureuse, même à Broadway), fait preuve d’une inventivité inépuisable et proprement enthousiasmante. L’utilisation de la couleur (beaucoup de noir — qui aurait pensé que le noir pouvait être aussi beau ? —, mais aussi des couleurs vives et magnifiques) est exemplaire. Le recours fréquent aux effets spéciaux et à la magie est génial : la mise en scène de “One Life to Live” est à tomber ; le grand rêve “du cirque” dans le deuxième acte est aussi magnifiquement mené.

La troupe, constituée largement d’habitués de Lacornerie, prouve qu’il y a en France des comédiens capables de faire honneur au répertoire de la comédie musicale avec intelligence et talent. Jacques Verzier (croisé fréquemment sur les scènes musicales, notamment dans Sugar et dans Titanic à Liège) confirme qu’il est un comédien-chanteur de tout premier plan. On retrouve avec plaisir ses comparses Gilles Vajou et Florence Pelly, ainsi que d’autres habitués des scènes musicales comme Vincent Heden (vu pour la dernière fois ici), Estelle Danière ou encore l’étonnant Jean-Pierre Descheix (vu notamment dans l’inoubliable rôle travesti de la Duègne des Caprices de Marianne au Théâtre Impérial de Compiègne), qui fournit avec beaucoup de talent la voix du psychanalyste invisible. Si on voulait vraiment trouver quelques micro-critiques à formuler, on pourrait relever que Vincent Heden n’est pas exactement le type de comédien que l’on a en tête pour le rôle de Randy Curtis, qui évoque plus John Wayne que Johnny Depp. L’autre petite critique que l’on peut formuler sur la distribution est le choix de la “Liza 2”. Lacornerie a en effet choisi — et c’est parfaitement défendable, vu l’alternance des scènes “réelles” et “oniriques” — de distribuer deux comédiennes différentes dans le rôle de Liza. Si Cécile Camp, comme je l’ai déjà dit, est absolument enthousiasmante dans le rôle de la Liza du monde réel, je ne pense pas que le choix de Tina May soit aussi avisé pour la Liza du monde des rêves. Certes, elle a l’immense avantage de prononcer l’anglais parfaitement — ce qui n’est pas le cas de tout le monde dans la troupe —, mais sa voix chantée n’a pas le charisme qui rendrait totalement hommage aux belles complexités de la partition de Weill.

Car cette partition est un véritable délice… et on ne peut que rendre hommage à la superbe interprétation qu’en fait l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction toujours aussi efficace d’un Scott Stroman parfaitement dans son élément. Le plaisir que les musiciens prennent à jouer est palpable depuis le public. J’observais avec fascination le visage radieux de la flûtise Cécile Clouet qui, outre qu’elle joue magnifiquement, semblait totalement conquise par la pièce, au point de chanter les paroles de certaines chansons comme “The Princess of Pure Delight” en même temps que les comédiens sur scène.

C’est donc à Oullins qu’il faut se rendre pour goûter à ce qu’on fait de mieux en France en matière de comédie musicale lorsqu’un metteur en scène de talent s’attaque à ce qui se fait de mieux dans le répertoire de la comédie musicale anglo-saxonne. Je ne crois pas avoir été aussi conquis par un spectacle français depuis… depuis quand, au juste ? Sans doute depuis qu’Alain Marcel avait encore droit de cité sur les scènes parisiennes. (Le Candide de Robert Carsen ne compte qu’à moitié puisqu’il s’agissait d’une co-production internationale et d’un metteur en scène canadien.)

Ce Lady in the Dark va être repris à l’Opéra de Rennes, puis en tournée en France : il serait impardonnable de ne pas le voir pour quiconque prétend s’intéresser à la comédie musicale.

“My Fair Lady”

Volksoper, Vienne • 1.5.08 à 19h
Frederick Loewe (1956). Livret et lyrics : Alan Jay Lerner, d’après Pygmalion de George Bernard Shaw.

Direction musicale : David Levi. Mise en scène : Robert Herzl. Avec Katharina Straßer (Eliza Doolittle), Herbert Föttinger (Henry Higgins), Josef Luftensteiner (Pickering), Robert Meyer (Albert P. Doolittle), Louise Martini (Mrs. Higgins), Ulli Fessl (Mrs. Pearce), Lukas Perman (Freddy Eynsford-Hill), Regula Rosin (Mrs. Eynsford-Hill), Harry (Stefan Cerny)…

C’est donc à Vienne qu’il faut se rendre pour entendre la musique de Frederick Loewe telle qu’elle a dû être jouée pour le public de la première, le 15 mars 1956 au Théâtre Mark Hellinger (aujourd’hui transformé en église !) à Broadway. Quarante musiciens dans la fosse et pas un synthétiseur en vue : une configuration dont on ne peut plus rêver au royaume des musiciens grassement payés de New York. Ce simple plaisir justifie à lui seul le voyage : malgré des écoutes répétées des enregistrement existants, on prend un plaisir certain à découvrir, au détour d’une page de la partition, un trait de flûte ou de harpe, un contre-chant au violon, une note piquée au xylophone.

Un autre aspect bien sympathique de cette production est l’utilisation des dessous de la scène pour entreposer l’imposant décor, qui apparaît de manière fort spectaculaire, soulevé par la machinerie, avant de se déployer sur une tournette qui occupe presque tout l’espace scénique. Dommage, du coup, de ne pas avoir relevé le défi de faire tous les changements de décor à vue au lieu de multiplier les interludes rideau baissé. (C’est l’un des défis de My Fair Lady d’arriver à faire les nombreux changements à vue. Le résultat peut être vraiment superbe lorsque la conception scénique y parvient.)

Mais ce n’est pas le le plus gros reproche à adresser à la mise en scène. On est bien plus peiné par la suppression pure et simple de la scène du bal, qui contient pourtant de superbes pages musicales. On ne sait pas très bien si cette suppression est motivée par des considérations budgétaires ou si elle est due à la “vision” du metteur en scène, axée en bonne partie sur l’émergence d’un sentiment amoureux entre Eliza et Higgins. Le livret de My Fair Lady — comme d’ailleurs le texte de Pygmalion de Shaw — laisse assez largement place à l’interprétation du lecteur sur ce sujet… mais Shaw a toujours considéré l’idée d’une relation amoureuse entre Eliza et Higgins comme ridicule, au point d’avoir écrit sur le sujet un essai généralement inclus dans les éditions de la pièce. (Pour Shaw, c’est clair : Eliza épousera Freddy Eynsford-Hill).

La distribution, si elle est uniformément remarquable sur le plan de la comédie, est beaucoup plus discutable sur le plan musical. C’est Katharina Straßer qui est la plus éprouvante car elle n’a pas du tout la tessiture appropriée pour chanter le redoutable rôle d’Eliza, malgré quelques transpositions à la baisse. Elle apporte de nombreuses modifications aux notes aiguës et parle dans des passages qui devraient être chantés. C’est dommage, car c’est effectivement une bonne comédienne. On s’explique un peu moins le choix de Lukas Perman car le rôle de Freddy se résume à chanter une chanson et on choisit généralement un ténor démonstratif, ce qui n’est pas son cas.

Fait remarquable : il y a au sein de la distribution pas moins de deux directeurs de théâtre. Le rôle de Higgins est en effet joué par Herbert Föttinger, qui co-dirige le vénérable Theater in der Josefstadt, tandis que le rôle de Mr. Doolittle est tenu par Robert Meyer, qui se trouve être le directeur du Volksoper. Ils sont tous les deux excellents.

“Roméo & Juliette”

Opéra Comique, Paris • 29.4.08 à 20h
Pascal Dusapin (1989). Livret d’Olivier Cadiot.

Orchestre de Paris, Alain Altinoglu. Mise en scène : Ludovic Lagarde. Avec Jean-Sébastien Bou (Roméo 1), Karen Vourc’h (Juliette 1), Marc Mauillon (Roméo 2), Amaya Dominguez (Juliette 2), Laurent Poitrenaux (Bill), Caroline Chassany, Valérie Rio, Jean-Paul Bonnevalle, Paul-Alexandre Dubois… et le Chœur Accentus.

Avant Faustus, que j’avais beaucoup aimé, Dusapin avait commis ce Roméo & Juliette, qui ne ressemble à rien de connu. Il faut bien reconnaître qu’une bonne partie du plaisir provient de la lecture de l’argument surréaliste dans le petit programme de salle. Il n’y a de toute façon pas de surtitres (“compte tenu de la nature du spectacle et de la volonté de ses créateurs”) et la compréhension de ce qui se passe n’est manifestement pas un objectif de la soirée.

On se laisse bercer (un peu trop en ce qui me concerne… je n’ai vu que les deux tiers de la représentation) par la succession d’idées plus ou moins insensées… du genre de celles que l’on n’a pas dans son état normal. La mise en scène et l’interprétation sont de tout premier ordre. J’ai été particulièrement impressionné par la performance de Karen Vourc’h (vue il y a peu dans Marius et Fanny), qui se donne avec une générosité rare. Les rôles doivent être atrocement difficiles à mémoriser : sa prestation n’en est que plus remarquable. Le Chœur Accentus est également excellent.

“Die Walküre”

Opéra National du Rhin, Strasbourg • 27.4.08 à 15h
Richard Wagner (1870).

Mise en scène : David McVicar. Direction musicale : Marko Letonja. Avec Simon O’Neill (Siegmund), Orla Boylan (Sieglinde), Clive Bayley (Hunding), Jason Howard (Wotan), Jeanne-Michèle Charbonnet (Brünnhilde), Hanne Fischer (Fricka), Karen Leiber (Gerhilde), Kimy McLaren (Ortlidne), Annie Gill (Waltraute), Katharina Magiera (Schwertleite), Sophie Angebault (Helmwige), Linda Sommerhage (Siegrune), Sylvie Althaparro (Grimgerde), Varduhi Abrahamyan (Rossweisse).

L’Opéra du Rhin poursuit sa Tétralogie confiée à David McVicar, qui avait commencé l’année dernière avec un Das Rheingold tout à fait convaincant malgré quelques faiblesses dans la fosse.

La mise en scène repose sur un équilibre délicieux entre la qualité de visuels très travaillés et un vrai travail sur le texte. McVicar continue à puiser son inspiration dans un univers visuel qui évoque vaguement l’Orient (masques, ninjas) mais reste largement neutre. Il choisit de faire jouer les chevaux des Valkyries par des comédiens/acrobates équipés d’un très joli harnachement qui semble tout droit sorti d’une production d’Equus. Les ambiances sont particulièrement travaillées, notamment grâce aux magnifiques éclairages de Paule Constable. McVicar choisit (comme le metteur en scène de la Walküre de Bangkok) de montrer Wotan se dépouillant de son costume de dieu pour revêtir celui du “Wanderer” à la fin de l’opéra.

Dans la fosse, le chef slovène Marko Letonja, que j’avais déjà trouvé remarquable à Lisbonne dans cette même œuvre, fait des miracles à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Son interprétation est d’une absolue clarté — on aurait presque envie de dire transparence. Elle révèle non seulement une connaissance intime de la partition, mais aussi une affinité avec la musique de Wagner qui le rend forcément très sympathique. L’orchestre répond bien : même les cuivres, qui éprouvaient quelques difficultés l’année dernière, s’en sortent plus qu’honorablement. Il reste quelques problème curieux de balance, notamment du côté des harpes, que l’on n’entend pas assez.

Sur scène, difficile de trouver un maillon faible. Je continue à trouver que Jason Howard fait un Wotan formidable : il tient beaucoup mieux la distance que dans Rheingold, qu’il avait terminé à bout de souffle. Simon O’Neill est un Siegmund parfait, combinaison rare de puissance et d’une appréciable subtilité expressive. La Sieglinde d’Orla Boylan est capable de magnifiques chuchotements comme de grands tutti typiquement wagnériens, avec la même qualité d’attention au détail. Clive Bayley (qui était Fasolt dans Rheingold) propose un Hunding irréprochable. C’est finalement la Brünnhilde de Jeanne-Michèle Charbonnet qui, sans être aucunement indigne, m’a le moins impressionné. Avec la Fricka de Hanne Fischer, un tantinet trop intense.

Il y a trop de moments forts pour tous les décrire mais il est significatif que j’aie été particulièrement enthousiasmé par le troisième acte, alors que c’est le premier acte qui emporte d’habitude mes suffrages. Le travail de fond sur la partition, l’ensemble parfait des Valkyries (que je n’avais jamais entendu aussi bien chanté), la qualité presque liturgique de la confrontation entre Wotan et Brünnhilde, la beauté confondante des dernières images, tout contribue à faire de cette production de la Walküre l’une des plus réussies que j’aie vues.

“Park Avenue”

Lilian Baylis Theatre, Londres • 20.4.08 à 16h
Musique : Arthur Schwartz (1946). Lyrics : Ira Gershwin. Livret : George S. Kaufman et Nunnally Johnson.

Mise en scène : Ian Marshall Fisher. Direction musicale (piano) : Mark Warman. Avec Elizabeth Counsell (Sybil Bennett), Helen Anker (Madge Bennett), David Furth (Ogden Bennett), Stephen Carlile (Ned Scott), John Rawnsley (Charles Crowell), Andrea Miller (Elsa Crowell), Valerie Cutko (Myra Fox), Terence Bayler (Reggie Fox), James Vaughan (Richard Nelson), Nuala Willis (Betty Nelson)…

Arthur Schwartz est l’un des compositeurs les plus remarquables de l’âge d’or de la comédie musicale. Après avoir écrit une série d’œuvres oubliées pour Broadway dans les années 1930, il sera attiré — comme d’autres — par Hollywood, où il passera quelques années avant de revenir progressivement écrire pour New York. Son plus grand succès à Hollywood sera le film The Band Wagon (1953), l’un des plus beaux films musicaux de la MGM, inspiré par une revue que Schwartz avait écrite pour Broadway en 1931 et dont la partition contient l’une des plus belles chansons de tous les temps, “Dancing in the Dark”.

Les comédies musicales que Schwartz écrit pour Broadway dans les années 1950 et 1960 sont nettement plus connues, ne serait-ce que parce qu’elles ont été enregistrées : A Tree Grows in Brooklyn (1951), By the Beautiful Sea (1954), The Gay Life (1961), Jennie (1963). Un peu plus tôt, en 1946, il y avait eu ce Park Avenue, dont l’idée était venue environ dix ans plus tôt à George Kaufman en lisant une nouvelle de Nunnally Johnson qui traitait de la nouvelle “mode” du divorce parmi la haute société de New York.

C’est le prétexte idéal à cette petite comédie musicale légère et charmante, qui ne tint originellement l’affiche que pour 72 représentations, et que la mythique série des “Lost Musicals” (dont je parlais déjà ici) nous permet de redécouvrir, dans son format habituel : un pianiste, des comédiens qui jouent et chantent le livret à la main, sans décor ni costume.

Le résultat est enchanteur car les talents inépuisables de mélodiste de Schwartz se conjuguent de manière parfaite avec les plumes exquisement aiguisées de Ira Gershwin pour les lyrics et de George S. Kaufman pour le livret. On se régale, d’autant que la troupe assemblée par Ian Marshall Fisher s’acquitte une fois de plus de sa tâche avec un enthousiasme communicatif.

“Maria Friedman – Re-arranged”

Menier Chocolate Factory, Londres • 19.4.08 à 20h

Direction musicale : Michael Haslam et Chris Walker. Mise en scène : David Babani.

Maria Friedman est l’une des comédiennes/chanteuses les plus attachantes de sa génération. Avant Follies et Sweeney Todd, dont j’ai fait état ici, je l’ai vue dans The Woman in White, Ragtime, Passion, Lady in the Dark… Elle avait déjà enchanté les spectateurs londoniens avec un tour de chant intitulé Maria Friedman — by Special Arrangement il y a quelques années au Donmar Warehouse. La voici donc qui revient, dans un autre petit théâtre, le Menier Chocolate Factory, avec un nouveau spectacle conçu essentiellement autour de chansons de comédie musicale — Stephen Sondheim en tête.

Surprise en pénétrant dans la salle : c’est un big band de onze musiciens qui est installé sur scène ! Difficile de décrire l’état de bonheur dans lequel m’ont plongé, pendant plus de deux heures, les arrangements orchestraux écrits spécialement pour tirer parti de ce fabuleux ensemble. Maria Friedman n’est pas en reste : elle possède le talent rare de ceux qui font de chaque chanson une véritable histoire grâce à une attention parfaite apportée aux lyrics. En outre, elle “vit” la musique qui l’entoure comme peu d’autres interprètes en sont capables. Le résultat est tout bonnement enthousiasmant.

Le répertoire s’étend de chansons déchirantes comme “Marry Me a Little” (Company) ou “If You Go Away” (le “Ne me quitte pas” de Jacques Brel) à d’irrésistibles explosions dans la plus pure tradition du jazz band, comme “The Story of Lucy and Jessie” (Follies) ou, surtout, un morceau spécialement arrangé par Michel Legrand, Le Trombone, qui est proprement enivrant. Autres grands moments : “I Got Lost in His Arms” (Annie Get Your Gun, avec son arrangement qui évoque subtilement la samba), “Play the Song Again” (la “Valse à mille temps” de Jacques Brel, ébouriffant), ou encore un “medley” des chansons de Sunday in the Park With George, interprété avec une magnifique intensité. Un interlude orchestral construit autour des thèmes de la partition de Sweeney Todd est tout aussi remarquable, avec le thème de la “Ballade” joué sur les basses du thème bien connu de la “Panthère Rose”.

Friedman conclut sur la “Lamentation de Didon” du Didon et Énée de Purcell, qu’elle enchaîne joliment sur le “Somewhere” de West Side Story. En bis : “Broadway Baby” (Follies) et “Goodbye for Now” (une chanson de Sondheim écrite pour le film Reds). Magnifique.

“The Black & White Ball”

King’s Head Theatre, Londres • 19.4.08 à 15h30
Musique et lyrics : Cole Porter. Livret : Warner Brown. Arrangements musicaux : Larry Blank.

Mise en scène : Matthew White. Avec Chris Ellis-Stanton (Johnny/Jay), Kaisa Hammarlund (Leah), Katherine Kingsley (Suzanne), Mark McGee (Ron/Lottie), Liza Pulman, Charles Shirvell…

Il y a à Londres quelques minuscules théâtres situés soit dans l’arrière-salle, soit au premier étage d’un “pub” et qui s’attachent à proposer une programmation ambitieuse et, pour certains d’entre eux, musicale. C’est le cas notamment du Landor Theatre, dont j’avais parlé ici, mais aussi de ce King’s Head Theatre, qui vient d’ailleurs d’être complètement rénové, où j’avais vu notamment le délicieux Bless the Bride de Vivian Ellis en 1999.

Ce n’est pas tous les jours que l’on nous propose une “nouvelle” comédie musicale de Cole Porter : c’est pourtant comme cela que se présente cette pièce, sous-titrée “a musical mystery”, construite autour de chansons de Cole Porter comme “Love For Sale”, “You’ve Got That Thing” ou encore “All Through the Night”.

Le livret n’est peut-être pas parfait, mais il est impossible de résister à la qualité de l’interprétation, à l’atmosphère qui se dégage de la très jolie mise en scène de Matthew White… et bien sûr au charme immortel des chansons de Cole Porter interprétées avec l’accompagnement d’un superbe trio de jazz.

“Der Rosenkavalier”

Staatsoper, Vienne • 13.4.08 à 18h
Richard Strauss (1911). Livret de Hugo von Hofmannsthal.

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Otto Schenk. Avec Ricarda Merbeth (la Maréchale), Angelika Kirchschlager (Octavian), Jane Archibald (Sophie), Wolfgang Bankl (le Baron Ochs),…

Eh oui, on donne encore au Staatsoper le vénérable Rosenkavalier d’Otto Schenk, qui date… d’avant ma naissance. C’est en effet en 1968 que cette production a vu le jour, sous la baguette de Leonard Bernstein, dont la venue à Vienne un peu avant son cinquantième anniversaire avait constitué un petit événement. (Bernstein était attendu à Vienne comme “le compositeur de West Side Story”, une étiquette dont il essayait à toute force de se débarrasser mais qui constituait pourtant un véritable titre de gloire auprès du public viennois, qui a toujours su faire place sans condescendance à la musique “légère” à côté de la musique “sérieuse”.)

Schenk n’est pas toujours considéré comme le plus dynamique des metteurs en scène. Pourtant, ce Rosenkavalier est rondement mené sur le plan de la comédie, et cela donne beaucoup de fraîcheur à l’œuvre… surtout dans des décors chargés d’ors et de velours qui ont vu de meilleurs jours. (Dans une critique du Don Giovanni de Schenk, créé un an plus tôt, le critique du New Yorker, Winthrop Sargeant, s’émerveillait devant la capacité de Schenk à secouer une œuvre dont il n’avait jamais vu d’interprétation aussi dynamique.)

Au pupitre, Runnicles se prend un peu pour Bernstein : il imprime des accents très marqués à l’exquise et bouillonnante partition de Strauss, qui réserve mille bonheurs. L’ouverture et les prologues des deuxième et troisième actes sont pris tambour battant, dans une sorte de tourbillon assez remarquablement entraînant. Cet entrain a pour conséquences quelques décalages avec les chanteurs, qui n’arrivent pas toujours à suivre ce train d’enfer mais, dans l’ensemble, le résultat est très concluant.

Sur scène, les performances sont honnêtes (la Sophie de Jane Archibald), bonnes (le Baron de Wolfgang Bankl) ou très bonnes (l’Octavian d’Angelica Kirchschlager, particulièrement truculent dans les scènes travesties). La Maréchale de Ricarda Merbeth projette le bon dosage de dignité blessée et de nostalgie : c’est sur ses épaules que repose une bonne partie du “ton” de la pièce. Elle a été particulièrement bouleversante dans son air sur le temps qui passe (“Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding”) à la fin du premier acte. Le trio final fut également très chargé d’une très belle émotion.

Grinzing

13.4.08

Depuis le centre-ville de Vienne, on prend à Schottentor le tram numéro 38 jusqu’à son terminus. On arrive à Grinzing, petite bourgade pittoresque accrochée à flanc de colline, techniquement située dans le 19ème arrondissement de Vienne. On se promène entre les vignobles au bord desquels sont installées les Heurigens, sortes de tavernes où l’on consomme le vin local, éventuellement allongé d’eau gazeuse. De certaines terrasses, la vue sur la ville est magnifique : on imagine le plaisir que peuvent prendre les Viennois à venir se réfugier ici aux beaux jours.

Dans le cimetière de Grinzing, la belle tombe de Gustav Mahler est nichée dans un écrin de verdure. On est presque surpris de ne pas y trouver plus de signes d’adulation. On erre un peu avant de trouver, non loin de là, la tombe d’Alma : la pierre tombale porte l’inscription “Alma Mahler Werfel”, les noms de ses premier et troisième maris. Un triangle blanc posé sur le tombeau porte le nom de Manon Gropius, la fille d’Alma et de son deuxième mari, l’architecte Walter Gropius, morte de la polio à 18 ans et pour qui Alban Berg écrira son célèbre concerto pour violon, dédié “à la mémoire d’un ange”.

“Manon”

Staatsoper, Vienne • 12.4.08 à 19h
Jules Massenet (1884). Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après le roman de l’Abbé Prévost.

Direction musicale : Claude Schnitzler. Mise en scène : Andrei Serban. Avec Anna Netrebko (Manon), Massimo Giordano (le Chevalier des Grieux), Adrian Eröd (Lescaut), Dan Paul Dumitrescu (le Comte des Grieux), Alexander Kaimbacher (Guillot de Morfontaine), Clemens Unterreiner (Brétigny)…

L’histoire imaginée par l’Abbé Prévost a inspiré nombre d’œuvres lyriques, du Manon Lescaut d’Auber (1856) à Boulevard Solitude de Henze (1952) en passant par le Manon Lescaut de Puccini (1893). C’est le Manon de Massenet qui a aujoud’hui le plus les honneurs des scènes lyriques. Il faut reconnaître que la partition est particulièrement attachante.

La distribution devait initialement inclure le talentueux Jonas Kaufmann : Kaufmann et Netrebko, une affiche de nature à enflammer le public viennois. On n’osait y croire : était-ce trop beau pour être vrai ? Le suspense débuta lorsque Netrebko annonça sa grossesse… mais c’est finalement de Kaufmann que vint l’annulation, pour cause de blessure malencontreuse. Netrebko, bien qu’ayant annulé la précédente représentation de ce Manon, était finalement bien là pour cette représentation donnée au bénéfice d’une œuvre charitable.

C’était la première fois que je voyais Netrebko sur scène et je dois dire que je comprends pourquoi elle enflamme à ce point le public. Elle n’est pas parfaite, loin de là, mais elle montre un engagement total au service de son personnage : là où certaines (suivez mon regard) se contentent parfois de parler de l’importance de la vraisemblance dramatique en en restant un peu au stade de la théorie, Netrebko, elle, ne disserte pas ; elle se donne avec une générosité qui ne peut qu’atteindre les cœurs. La voix, de surcroît, est pleine d’attrait, notamment dans son joli aigu très pur. Évidemment, on aimerait comprendre ce qu’elle chante, surtout quand c’est en français… mais on doit se contenter des sur-titres en anglais pour reconstituer le texte français, petit exercice de souplesse intellectuelle plutôt amusant.

Giordano ne se hisse peut-être pas au niveau de Kaufmann, mais son Des Grieux est drôlement attachant lui aussi. À peu près aussi incompréhensible que la Manon de Netrebko, mais doté d’un timbre chaleureux qui, lui aussi, fait naître de belles émotions. Je dois dire que je suis resté scotché par son air de l’acte III, “Ah, fuyez, douce image”, interprété avec une merveilleuse retenue douloureuse, qui a été pour moi le sommet de la représentation. (Dommage qu’il soit curieusement sorti de sa lumière pour l’interpréter !)

Dans le reste de la distribution, j’ai été charmé par le joli timbre grave du Comte de Dan Paul Dumitrescu et par le français impeccable du Lescaut d’Adrian Eröd.

Claude Schnitzler s’est racheté en menant magistralement la montée de la tension dramatique dans les deux derniers actes. Le début était beaucoup plus brouillon : scène et fosse fréquemment désynchronisés, musique trop forte dans certains passages, quatuor de l’acte II sans unité… Et je persiste à penser que les musiciens viennois ne sont pas totalement à leur aise dans la musique française.

Reste la mise en scène d’Andrei Serban — fatalement transposée dans une époque qui pourrait être les années 1950 — que, franchement, j’ai trouvée inutilement vulgaire. Certes, Manon est une jeune-fille innocente qui succombe un peu rapidement à la tentation d’une vie de plaisirs faciles. Mais de là à en faire une allumeuse (dont les charmes sont au demeurant monnayés par son cousin) dès son entrée en scène et à retirer tout romantisme de son amour pour Des Grieux revient à priver le personnage d’une bonne partie de sa dimension tragique. Le tableau de Saint-Sulpice, dans lequel elle s’allonge cuisses écartées sur un canapé pour regagner les faveurs du Chevalier devenu Abbé, m’a semblé particulièrement mal venu.

Exposition Oskar Kokoschka

Albertina, Vienne • 12.4.08 à 14h

Le magnifique petit palais viennois qui porte le nom d’Albertina (en référence à Albert-Casimir de Saxe-Teschen (1738-1822), qui y installa sa remarquable collection d’œuvres d’art) propose une exposition consacrée à la deuxième partie de la carrière d’Oskar Kokoschka (1886-1980), le peintre expressionniste autrichien dont on voit plus souvent les œuvres qui précèdent sa fuite de Vienne en 1934.

C’est une véritable explosion de couleurs qui accueille le visiteur, en particulier dans une série de paysages qui semblent bouillonner sous l’effet d’une énergie intérieure débordante : Prague, Florence, Londres, Rome, Salzbourg… Les lignes ne sont jamais droites, les perspectives sont déformées, la lumière semble baigner les tableaux de toute part : ces paysages, aux antipodes des canons du paysage académique, semblent révéler une sorte de vie intérieure dont le peintre s’est nourri pour composer ces représentations fascinantes.

On se laisse aussi conquérir par les dessins aux crayons, dont une série consacrée au cirque, tant l’artiste semble capable de capturer en quelques traits vifs et dynamiques ce qui fait l’essence-même de ces petites saynètes.

L’exposition propose aussi quelques œuvres plus lourdes, plus porteuses d’un message, comme cette toile intitulée L’Œuf rouge, dans laquelle Kokoschka dépeint avec une violence picturale extrême le sentiment que lui inspirent les accords de Munich de 1938, qui livrèrent la Tchécoslovaquie aux Nazis.

Vers la fin de l’exposition, le regard se pose avec fascination sur une toile de 1972 intitulée Time, Gentlemen, Please, qui évoque la sérénité du peintre à l’approche de la mort. Le titre est la formule qui sert à annoncer la fermeture des “pubs” anglais. Kokoschka se représente dans une expression qui figure presque l’extase de celui qui s’apprête à accéder à un état de conscience supérieur. Il se soumet en tout cas sans tristesse à l’inéluctable passage représenté par le seuil qui sépare la lumière et la couleur si présentes dans son œuvre d’un au-delà beaucoup plus sombre.

“Der fliegende Holländer”

Staatsoper, Vienne • 11.4.08 à 19h30
Richard Wagner (1843)

Direction musicale : Donald Runnicles. Mise en scène : Christine Mielitz. Avec Terje Stenvold (Le Hollandais), Eva Johansson (Senta), Klaus Florian Vogt (Erik), Ain Anger (Daland)…

Superbe représentation sur le plan musical : Runnicles (qui m’avait déjà enchanté il y a presque deux ans dans la 6ème de Bruckner) impressionne de bout en bout par sa maîtrise de la superbe partition de Wagner, qu’il colore d’une belle énergie dramatique. L’orchestre du Staatsoper (constitué, comme on le sait, de membres de la Philharmonie de Vienne ou de musiciens y aspirant) réalise une prestation éblouissante, notamment chez les bois et les cuivres, dont chaque solo est un bonheur.

Sur le plan vocal, on reste un peu sur sa faim. C’est le baryton-basse norvégien Terje Stenvold qui donne, de loin, la meilleure prestation dans le rôle du Hollandais. En Senta, Eva Johasson me fait exactement la même impression qu’en Brünnhilde à Aix et à Vienne : émission irrégulière et forcée, mal maîtrisée, qui se rapproche de temps en temps plus du cri que du chant. Je n’ai pas été très enthousiasmé non plus par l’Erik de Klaus Florian Vogt, dont la voix peu assurée a frôlé l’incident plus d’une fois.

De la mise en scène, on ne retiendra pas grand’ chose, si ce n’est l’idée curieuse de faire de Senta une sorte de Brünnhilde “bis” en remplaçant son saut dans la mer par une immolation. Décidément, les metteurs en scène n’ont pas l’air d’aimer cette fin, pourtant logique : à Munich, déjà, nous avions eu droit à une curieuse variante.

Concert

Théâtre des Champs-Élysées, Paris • 10.4.08 à 20h
Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti

Haydn : symphonie n°99
Bruckner : symphonie n°2

Mes deux dernières rencontres avec Muti (ici et là, à la tête de l’Orchestre Symphonique de Chicago) avaient été mitigées. À la tête de la Philharmonie de Vienne, il se confirme que Muti aime se concentrer avant tout sur ce qu’on pourrait appeler “the big picture”, la phrase musicale globale… avec une austérité presque déroutante. Il déroule le fil du discours musical, les yeux rivés sur le but, écartant tout effet facile, tout plaisir déplacé qui viendrait perturber sa vision. Le tempo est souvent lent ; les mains semblent sculpter une sorte de ligne infinie d’une grande élégance et d’une imperturtable continuité.

L’orchestre, dont la couleur est presque méconnaissable par rapport à sa dernière apparition au TCE (sous la baguette certes très différente de Valery Gergiev), embrasse la vision du chef avec une docilité et une ductilité remarquables. L’austérité de la conduite de Muti est en partie contrebalancée par la pure beauté des sons et la richesse des timbres.

Du coup, la symphonie de Haydn est sauvée de l’ascèse dans laquelle elle manque sombrer à une ou deux reprises par excès de dépouillement, en particulier dans le deuxième mouvement. L’élégance de l’écriture et de l’orchestration sont particulièrement mises en valeur. On ne peut pas complètement s’empêcher de penser, toutefois, que le plaisir que l’on ressent est assez proche de celui que l’on éprouverait à la simple lecture de la partition. Il manque un tout petit peu de la jubilation de jouer qui est beaucoup plus apparente, par exemple, dans l’enregistrement de Jeffrey Tate avec l’English Chamber Orchestra qui figure dans ma CD-thèque.

Dans Bruckner, au contraire, le style Muti fait merveille. La beauté des lignes musicales est confondante. Muti soigne particulièrement les fins de mouvement, culminations vers lesquelles tout le discours semble converger avec une merveilleuse inéluctabilité. Le deuxième mouvement, avec ses solos de cor, est particulièrement enchanteur. Muti laisse le solo final à la clarinette au lieu de le “rendre” — comme, me semble-t-il, c’est devenu habituel — au cor. Dommage. Le troisième mouvement fait naître une sorte d’excitation issue du contraste entre le relatif dépouillement des moyens utilisés par l’orchestre et la force de la musique : elle ne faiblira plus jusqu’à la fin du quatrième mouvement, mené avec la même détermination de ne pas sombrer dans les effets faciles. Magnifique.

Pas de bis malgré la réaction enthousiaste du public. Muti se départit une demi-seconde de son sérieux indéfectible lorsqu’un bouquet de roses lancé par un spectateur depuis la corbeille manque se transformer en projectile : c’est bien aussi lorsqu’il sourit…

Ça laisse sans voix…

7.4.08

Ayez le courage d’aller jusqu’au bout, c’est de mieux en mieux…

Alors : Diana Damrau ou cette délicieuse inconnue ? Le choix est difficile…

Concert

Salle Pleyel, Paris • 1.4.08 à 20h
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marek Janowski
Petra Lang, soprano

Wagner :
– Die Meistersinger von Nürnberg : extraits orchestraux
– Wesendonck Lieder
– Götterdämmerung : extraits orchestraux ; immolation de Brünnhilde

Le concert commence très fort avec une très élégante interprétation des pages orchestrales des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. L’orchestre est d’une formidable homogénéité et capable d’une large palette de couleurs. Les cordes sont soyeuses et tracent de longues lignes fascinantes ; les violoncelles, en particulier, sont étonnants. Janowski exagère peut-être un tout petit peu les contrastes de tempo, mais c’est magnifique.

Puis Petra Lang interprète les Wesendonck Lieder avec une forme de détermination — comment dire ? — presque effrayante. Les deux pieds plantés presque à angle droit, immobile, les mains solidement arrimées l’une à l’autre, les yeux rivés sur la ligne bleue des Vosges, elle engage le turbo et relâche le frein à main du bulldozer. La soufflerie fonctionne à merveille, la bouche surlignée de rose vif se déforme de manière fascinante. Au troisième rang, on a les tympans qui vibrent et on est presque nerveux. Les deux premiers lieder, du coup, manquent un peu de retenue… et Lang donne parfois l’impression de ne pas être tout à fait sur la même scène que l’orchestre. Puis arrive le sublimissime troisième numéro, et Lang semble se laisser conquérir par la magnifique complainte des violoncelles : le style devient nettement plus crépusculaire et prend à la gorge. Dans le cinquième et dernier lied, Lang se décrispe tout à coup — les yeux rebougent un peu — et la nervosité s’estompe : elle finit magistralement son “Träume”.

Viennent de superbes pages orchestrales du Crépuscule des Dieux avant un inoubliable feu d’artifice final : le style “pas de quartiers” de Petra Lang est parfait pour interpréter le long monologue final de Brünnhilde. Évidemment, d’habitude, Brünnhilde a cinq heures de représentation des les pattes lorsqu’elle affronte ce redoutable morceau de bravoure. Lang n’a que cinq petits lieder dans les pattes. Dire que son interprétation de cette dernière scène est sublime ne lui rend pas tout à fait justice. L’émotion atteint des sommets ; c’est bouleversant. Tout au plus aurait-on souhaité que Janowski, pourtant amateur de tempos élastiques, retienne un peu plus les dernières mesures. Curieusement, on n’entend pas assez les six harpes (excusez du peu).

Un miracle se produit : les spectateurs parviennent à se contrôler et les applaudissements ne démarrent qu’une fois la tension finale dissipée. L’effet dramatique en est décuplé. Mon compagnon de concert et moi mettons un certain temps à nous remettre de l’émotion.

“Kiss of the Spider Woman”

Signature Theatre, Arlington (Virginie) • 30.3.08 à 14h
Musique : John Kander (1992). Lyrics : Fred Ebb. Livret : Terrence McNally, d’après le roman de Manuel Puig.

Mise en scène : Eric Schaeffer. Direction musicale : Jon Kalbfleisch (chef d’orchestre : Jenny Cartney). Avec Hunter Foster (Molina), Natascia Diaz (Aurora/La femme-araignée), Will Chase (Valentin)…

Le roman El beso de la mujer araña de Manuel Puig avait déjà servi d’inspiration au film de 1985, qui avait valu l’Oscar du meilleur acteur à William Hurt. Puis il devint une comédie musicale (d’abord présentée à Toronto puis à Londres avant d’atteindre Broadway) entre les mains expertes de Terrence McNally et du duo mythique constitué par John Kander et Fred Ebb, auteurs notamment de Chicago et de Cabaret.

J’avoue que mon cœur s’est un peu emballé lorsque j’ai appris que le Signature Theatre d’Arlington, dans la banlieue de Washington, avait décidé de programmer un festival consacré à Kander & Ebb et que la première œuvre présentée serait ce fameux Kiss of the Spider Woman, que je rêvais de voir depuis longtemps. Je n’étais en effet pas encore complètement “tombé” dans la comédie musicale en 1992 et j’étais passé plusieurs fois sans m’arrêter devant le Shaftesbury Theatre de Londres, devant lequel était installé un immense visuel en forme de toile d’araignée.

Ce n’est que plus tard, en découvrant le CD, que j’ai compris mon erreur. Kiss of the Spider Woman est une partition fantastique, ma préférée avec Chicago dans le répertoire de Kander & Ebb. Elle est d’une force dramatique exceptionnelle et, qui plus est, truffée de rythmes latins que je trouve particulièrement irrésistibles. En outre, la distribution originale était menée par l’incomparable Chita Rivera qui, bien qu’âgée d’une soixantaine d’années à la création, est une comédienne / chanteuse extraordinaire.

Il m’aura donc fallu attendre quinze ans pour voir enfin cette histoire touchante d’une amitié inattendue dans une prison d’un état totalitaire d’Amérique du Sud : Valentin est un révolutionnaire emprisonné pour des motifs politiques ; Molina, un homosexuel arrêté pour une histoire de mœurs. Molina se réfugie dans son admiration pour les films de la star de cinéma Aurora pour oublier les difficultés de la vie en prison. Le seul film d’Aurora qu’il n’aime pas est celui dans lequel elle incarne la fameuse “femme-araignée”, qu’il redoute car son baiser est fatal pour ses victimes.

Évidemment, le risque est grand d’être désappointé lorsque l’attente a été aussi longue et aussi intense. D’autant qu’il n’y a qu’une Chita Rivera, et qu’elle est difficile à remplacer. C’est d’ailleurs la seule faiblesse de cette production du Signature Theatre car la “jeune” Natascia Diaz, malgré toutes ses qualités (elle est particulièrement savoureuse dans la scène où Aurora incarne une princesse russe), n’a pas le charisme de Rivera.

Pour le reste, c’est un sans faute : Hunter Foster (que j’apprécie beaucoup plus que sa sœur, Sutton, qui mène une carrière assez peu méritée à Broadway) incarne un Molina extrêmement touchant, dont la métamorphose finale est magnifique. Il a en face de lui un Will Chase parfait en Valentin (le rôle n’est pas très exigeant : il faut montrer ses pectoraux et se faire torturer). La mise en scène est d’une belle inventivité — l’atout des petits théâtres — et, surtout, l’interprétation de la musique est un sans faute. J’ai trop écouté le CD pour me contenter d’une version approximative de la musique. L’orchestre de dix musiciens est parfaitement dans le ton et dans la couleur voulue par John Kander. Il ne manque que la flûte obsédante de la chanson-titre : le reste est parfait.

Le Signature Theatre continue son festival Kander & Ebb avec une œuvre de jeunesse, The Happy Time, et une œuvre plus récente, The Visit, d’après la pièce de Dürrenmatt… avec Chita Rivera dans le rôle principal. Rendez-vous fin mai.

“South Pacific”

Vivian Beaumont Theater, New York • 29.3.08 à 20h
Musique : Richard Rodgers (1949). Lyrics : Oscar Hammerstein II. Livret : Oscar Hammerstein II et Joshua Logan, d’après le roman Tales of the South Pacific de James A. Michener.

Mise en scène : Bartlett Sher. Direction musicale : Ted Sperling. Avec Kelli O’Hara (Nellie Forbush), Paulo Szot (Emile de Becque), Matthew Morrison (Joseph Cable), Loretta Ables Sayre (Bloody Mary), Danny Burstein (Luther Billis)…

Il fait peu de doutes que le duo constitué par Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II a largement contribué à écrire un nouveau chapitre de l’histoire de la comédie musicale en imaginant des œuvres dans lesquelles le texte, la musique, la chorégraphie… contribuent de façon complètement intégrée à planter un décor, brosser des personnages ou accompagner la tension dramatique. Même si des exemples peuvent être trouvés dans les années précédentes, c’est leur première œuvre commune, Oklahoma! (1943), qui est généralement considérée comme le tournant du “musical totalement intégré”.

Après Oklahoma!, Rodgers & Hammerstein connaissent un autre triomphe avec Carousel (1945), puis un échec avec Allegro (1947), une œuvre ambitieuse mais sans doute trop conceptuelle pour son temps — il faudra attendre les années 1960 pour que la comédie musicale conceptuelle trouve sa place. Leur œuvre suivante, South Pacific (1949), sera couronnée par un Pulitzer Prize et par une brouettée de Tony Awards et tiendra l’affiche près de cinq ans, mais elle est généralement considérée aujourd’hui comme une œuvre secondaire du célèbre duo.

Il est vrai que le livret de South Pacific n’est pas irréprochable et que cette double histoire d’amour sur une île du Pacifique pendant la seconde guerre mondiale n’a pas la force des autres œuvres de Rodgers & Hammerstein. Néanmoins, la partition est un délice et il est difficile de bouder son plaisir lorsqu’un théâtre comme celui de Lincoln Center décide de monter une production aussi ambitieuse — la première reprise à Broadway depuis la production originale… même si cette affirmation est un peu trompeuse car la définition de ce qui peut prétendre à la qualification “Broadway” a varié au cours du temps.

Le résultat est assez somptueux. Avant tout, on nous régale d’un orchestre de trente musiciens — ce qui n’arrive jamais plus ces jours-ci — qui interprète les orchestrations originales du génial Robert Russell Bennett. Entendre cette partition dans toute sa splendeur est un délice. La direction musicale de Ted Sperling est impeccable.

Cette production bénéficie de décors et de lumières magnifiques. Petit coup de théâtre : au début de l’ouverture, la scène glisse vers l’arrière pour découvrir la “fosse” (qui, au Vivian Beaumont Theater, est sous la scène). Ce petit effet visuel, que le public adore, est une entrée en matière parfaite.

On se laisse entraîner ensuite de bonheur en bonheur. La distribution est de très bon niveau. Elle est menée par la délicieuse Kelli O’Hara, qui m’avait déjà beaucoup impressionné dans The Light in the Piazza et dans The Pajama Game. Le seul reproche qu’on puisse lui faire, c’est qu’elle n’est pas très crédible en péquenaude (“hick”) victime de ses préjugés.

Il est habituel de distribuer le rôle d’Emile, créé par Ezio Pinzia, à un chanteur d’opéra. C’est le cas ici avec Paulo Szot, un baryton brésilien dont c’est peu de dire qu’il a une voix enchanteresse. Il est absolument irrésistible dans les deux grandes chansons d’Emile, “Some Enchanted Evening” et “This Nearly Was Mine”. Il a aussi un grand charisme et le couple qu’il forme avec O’Hara est parfaitement convaincant.

Parmi le reste de la distribution, j’ai beaucoup aimé la façon dont Danny Burstein évite adroitement les excès dans son interprétation du rôle comique de Luther Billis. Il parvient à être à la fois juste et touchant.

C’est donc une très jolie production de South Pacific que nous propose le théâtre du Lincoln Center. Il reste encore quelques jours avant la première officielle, mais je pense que les critiques seront largement positives.

“Take Me Along”

Irish Repertory Theatre, New York • 29.3.08 à 15h
Musique et lyrics : Bob Merrill (1959). Livret : Joseph Stein et Robert Russell, d’après la pièce Ah, Wilderness! de Eugene O’Neill.

Mise en scène : Charlotte Moore. Direction musicale : Mark Hartman. Avec Beth Glover (Lily Miller), Don Stephenson (Sid Davis), Donna Bullock (Essie Miller), William Parry (Nat Miller), Teddy Eck (Richard Miller), Emily Skeggs (Muriel McComber), Gordon Stanley (Dave McComber), Anastasia Barzee (Belle), Justin Packard (Wint), Dewey Caddell (Art Miller), Noah Ruff (Tommy Miller).

La comédie musicale Take Me Along partage quelques points communs avec Juno : elle a été créée en 1959 ; Joseph Stein en a co-écrit le livret ; et l’œuvre s’inspire d’une pièce célèbre d’Eugene O’Neill, qui n’était pas irlandais comme Sean O’Casey, mais d’origine irlandaise quand même.

Bien que Take Me Along ait connu un succès raisonnable lors de sa création (448 représentations), ce n’est pas le genre d’œuvre qu’un producteur tenterait de monter aujourd’hui à Broadway. Une tentative de reprise en 1985 s’est d’ailleurs soldée par un cuisant échec, puisque la production a jeté l’éponge le soir-même de sa première ! C’est donc une chance que la compagnie de l’Irish Repertory Theatre, qui occupe un petit théâtre “Off-Broadway”, nous donne l’occasion de voir cette comédie musicale, dont la partition est signée Bob Merrill, aussi connu pour les comédies musicales Carnival et New Girl in Town.

L’adaptation de la pièce de O’Neill nous montre une journée dans la vie d’une famille du Connecticut, journée au cours de laquelle quelques liens amoureux se feront puis se déferont… pour mieux se refaire à la fin. C’est avant tout une pièce d’atmosphère. La musique peut contribuer à créer cette atmosphère : la partition de Bob Merrill ne le réussit qu’imparfaitement tant elle est décousue sur le plan stylistique. (Il faut reconnaître aussi qu’elle n’est pas très bien mise en valeur par la réduction pour quatre musiciens que l’on nous propose.)

L’interprétation est généralement de bon niveau, plusieurs comédiens ayant une expérience à Broadway. Je n’ai malgré tout pas beaucoup aimé la prestation de Don Stephenson dans le rôle de l’oncle alcoolique Sid : ce personnage demande à être aimé ; ce qu’en fait Stephenson n’y contribue pas beaucoup.

“Juno”

City Center, New York • 28.3.08 à 20h
Musique et lyrics : Marc Blitzstein (1959). Livret : Joseph Stein, d’après la pièce Juno and the Paycock (Junon et le paon), de Sean O’Casey.

Mise en scène : Garry Hynes. Direction musicale : Eric Stern. Avec Victoria Clark (Juno Boyle), Conrad John Schuck (Jack Boyle), Celia Keenan-Bolger (Mary Boyle), Michael Arden (Jerry Devine), Tyler Hanes (Johnny Boyle), Clarke Thorell (Charlie Bentham), Rosaleen Linehan (Mrs. Madigan), Kay Walbye (Mrs. Coyne), Louisa Flaningam (Mrs. Brady), Jennifer Smith (Miss Quinn)…

Il y a quelques comédies musicales qui ont acquis au cours des années un statut d’œuvre culte. C’est le cas de Juno, dont la partition est signée Marc Blitzstein (auteur par ailleurs de l’opéra Regina), qui ne tint l’affiche à Broadway que le temps de 16 représentations en 1959.

Juno est l’adaptation de l’un des grands classiques de la littérature irlandaise, la pièce Juno and the Paycock de Sean O’Casey, qui raconte le destin tragique d’une famille pauvre de Dublin pendant la guerre civile irlandaise de 1922. Juno déplace légèrement l’action pendant la guerre d’indépendance de 1921 (qui opposa les Irlandais aux Britanniques), mais reste par ailleurs très fidèle à sa source.

C’est la noirceur du propos, à n’en pas douter, qui fut responsable du flop de la comédie musicale. La partition est cependant tenue en grande estime par les amateurs, grâce à l’enregistrement fait à l’époque. Et c’est ce qui explique que cette production dans le cadre de la série “Encores!”, qui présente des œuvres “oubliées” le temps de quelques représentations, est un événement dans le petit monde de la comédie musicale.

La réaction du public ne peut que confirmer la difficulté de traiter en musique des sujets aussi noirs, même pour un compositeur aussi talentueux que Blitzstein (et même si cela ne serait curieusement pas un problème à l’opéra). J’ai senti beaucoup de perplexité autour de moi et les applaudissements n’étaient pas très fournis.

Cette présentation confirme pourtant la beauté de la partition de Blitzstein : l’orchestre, toujours de très haut niveau dans la série des “Encores!”, interprète en effet les magnifiques orchestrations originales écrites par Blitzstein lui-même, aidé de deux monstres sacrés de l’histoire de l’orchestration, Robert Russell Bennett et Hershy Kay.

S’il y a des problèmes, ils proviennent sans doute plus des faiblesses du livret de Joseph Stein que de la noirceur du sujet. Les malheurs de la famille Boyle se produisent tous dans le second acte, assez court, comme si les auteurs avaient eu peur d’en faire trop, alors que le cœur de la pièce se trouve là, indiscutablement. Du coup, l’expérience n’est pas très satisfaisante sur le plan dramatique.

Le rôle-titre de Juno est tenu par Victoria Clark, devenue une star de Broadway depuis son excellente prestation dans la comédie musicale The Light in the Piazza. Elle est assez juste et extrêmement touchante. Conrad John Schuck est également très impressionnant dans le rôle de son mari, qui est le “paon” du titre. J’ai été beaucoup moins convaincu par Celia Keenan-Bolger, dont les aigus ne sont vraiment pas jolis. Et c’est dommage, car sa chanson “I Wish It So” et l’un des sommets de la partition.